大岡淳

一、日本現(xiàn)代戲劇概況

日本現(xiàn)代戲劇是以劇團活動為主體發(fā)展起來的。這些日本劇團的活動大致可以分為兩類，即把西方近代戲劇移植到日本的新劇，以及與新劇對立而生的、在所謂地下戲劇運動（按照慣例，在下文中簡稱為“地下劇”）中發(fā)端的小劇場戲?。ㄗ鳛榻詠沓霈F(xiàn)的新形式，在新劇之外，還存在著新派及新國劇，但這些形式的普及程度，并未達到能夠劃分成為一個新類別的程度，因此在本報告中不涉及相關內容）。僅就表演方法來說，新劇以現(xiàn)實主義為特征，而小劇場戲劇以非現(xiàn)實主義為特征。如果對后者再進行細分，可以把地下戲劇定義為重視形體形式的現(xiàn)代主義，而把后來出現(xiàn)的小劇場戲劇定義為表現(xiàn)形式多樣化的后現(xiàn)代主義。

二十世紀六十年代后期，地下戲劇出現(xiàn)之后，小劇場戲劇逐漸成為現(xiàn)代戲劇的主流。在現(xiàn)代日本，據說存在著6000個劇團，而據推測，這6000個劇團當中，數(shù)量最多的應該就是小劇場戲劇團。不過，在新劇方面，以文學座、俳優(yōu)座、民藝為代表的著名劇團成功組織起了以工會為基礎的觀眾，并實現(xiàn)了專業(yè)化，還涌現(xiàn)出不少活躍在電影和電視劇中的演員，所以直到現(xiàn)在，其存在感仍不容小覷（當然，此處所說的專業(yè)化，只是能夠做到在每次公演后支付報酬的意思，在沒有公演的時期，大多數(shù)劇團成員靠打零工維生）。不僅如此，他們至今仍在戲劇教育領域保持著巨大的影響力，常常為初高中戲劇社提供指導，并向大學的戲劇實驗教育輸送人才。

自二十世紀六十年代后期開始的20年間，雖然新劇與地下劇的沖突關系已經出現(xiàn)，但在冷戰(zhàn)結束、進入二十世紀九十年代以后，在新劇與地下劇之后的小劇場戲劇之間，植根于歷史環(huán)境的沖突關系已不再突出，二者只是被作為不同“流派”來對待。無論在劇場的制作公演中，還是在電影、電視劇的拍攝現(xiàn)場，新劇的演員和小劇場戲劇的演員同臺演出的情況也已司空見慣。

下面介紹一下日本現(xiàn)代戲劇所采用的演員培訓體系。

二、新劇的表演訓練法

演出新劇的著名劇團往往開設有自己的培訓機構。按照通常的體系，在培訓機構經過2—3年的培訓后，被選拔為準劇團成員，作為準劇團成員再經過2—3年的培訓期后，被選拔為劇團正式成員。培訓機構的目的雖然是為各劇團培養(yǎng)新人，但因培訓機構里的培訓生必須向劇團支付學費，所以對于各劇團來說，培訓機構還充當著穩(wěn)定的收入來源的角色，這一點是不可否認的。

培訓機構通過兼顧講座和實際練習的形式，教授表演論、導演論、戲劇史、戲曲賞析、演唱、舞蹈、武打等基本知識和技能。不過，由于日本沒有專門的演員培訓師，所以通常由導演負責進行表演培訓。但是，由于確立自己獨特的表演訓練法的導演非常少，所以培訓機構通常把“朗讀、表演戲曲，接受導演指導”這一模擬練習過程稱為表演訓練。但是原本也并非一定要如此。

新劇把依據《演員自我修養(yǎng)》建立起來的斯坦尼斯拉夫斯基體系（Stanislavski System）奉為表演訓練法的標準（早在1943年，根據《演員自我修養(yǎng)》第1部英文版制作的重譯本便已出版）。不過，由于新劇志在成立專業(yè)團體，所以在培訓機構內，似乎極少專門講授斯坦尼斯拉夫斯基體系。新劇的劇團成員曾以大學畢業(yè)的精英為主，在他們的潛意識中，認為“斯坦尼斯拉夫斯基體系應該是在學生時代就體驗過的東西”，培訓機構以歐洲的表演技巧為基礎，講授專門針對日本人研究出的表演技巧。具體來說，有千田是也（Senda Koreya）的《近代演員藝術》（1949） 和田中千禾夫（Tanaka Chikao）的《說話的藝術》（1949）等。也就是說，存在著一種在學生劇團接受初級教育，在培訓機構接受中級教育，以準劇團成員身份接受高級教育的金字塔式等級制度。然而，與新劇分庭抗禮的地下劇卻大多由大學的學生劇團直接發(fā)展成為專業(yè)或半專業(yè)劇團，并為觀眾所接受。自此，在學生劇團中，固守已逐漸教條化的斯坦尼斯拉夫斯基體系的傾向開始趨于消失。因此，無論在學生劇團，還是在劇團培訓機構，都失去了學習斯坦尼斯拉夫斯基的機會。如今新劇劇團成員中的絕大多數(shù)演員，既沒有認真學習過、也沒有親身體驗過斯坦尼斯拉夫斯基體系。

那么，當今，已然忘卻了斯坦尼斯拉夫斯基的新劇，受到了哪些來自海外的影響呢？在新劇方面，對歐美各國的表演訓練法給予的關注度并不低，然而，在日本，不知為何把英國尊為“戲劇發(fā)源地”的傾向格外明顯（可能只是因為這個國家誕生了莎士比亞，并且英語比較好理解這兩條理由吧），以劇團昴一直與 RADA（Royal Academy of Dramatic Art）保持交流并舉辦研習會為代表，引進英國表演訓練法的例子有很多。新國立劇場的戲劇研究所采用的方法論，也以來自英國的內容為主。而且，近年來，不僅是新劇，在小劇場戲劇方面，表演訓練法采用的是英國的凱斯·約翰斯通（Keith Johnstone）和美國的斐歐拉·史堡林（Viola Spolin）的即興戲劇法，而形體訓練法則采用的是澳大利亞的費得里克·麥特里亞斯·亞歷山大（Frederick Matthias Alexander）的亞歷山大技巧（Alexander Technique），整體偏向于采用英語圈的方法，這是無可否認的事實。而且，這些舶來的方法，大多在缺乏對真正的訓練體系進行全面理解的情況下，由介紹者隨意選取主觀上認為“有效的”內容進行傳授，反而無法像過去的斯坦尼斯拉夫斯基那樣，從根本上和思想上對當前的日本戲劇界產生影響。

三、小劇場戲劇的表演訓練法

下面將目光轉向小劇場戲劇的新人培養(yǎng)。這里對海外系統(tǒng)的表演訓練法的關注，并不像新劇那么多，不過是把導演各自喜愛的表演風格，只在劇團內部由前輩傳授給后輩。在中等以上規(guī)模的劇團中，雖然也有為了培養(yǎng)新人和確保穩(wěn)定收入而開設培訓機構的情況，但在培訓機構中，也只是由該劇團的導演或老演員傳授自己的表演風格，完全談不上采用通用性很高的訓練法。

不過也有例外。鈴木忠志（Suzuki Tadashi）參照日本古典表演藝術中積累下來的形體技巧，為訓練現(xiàn)代戲劇演員形體技巧而開發(fā)的鈴木訓練法，雖然在國際上獲得了很高的評價，卻是日本導演開發(fā)出具有極高通用性訓練法的罕見事例。宮城聰（Miyagi Satoshi）、 中島諒人（Nakashima Makoto）等在繼承這種訓練法的基礎上，又建立起自己特有表演風格的導演也陸續(xù)出現(xiàn)。此外，平田織佐（Hirata Oriza）確立了堪稱戲劇版超現(xiàn)實主義的現(xiàn)代口語戲劇，并靈活運用表演訓練法，對年輕一代的導演、劇作家和演員產生了影響。

綜上所述，雖然存在著少許欲建立通用性高的形體表現(xiàn)形式的傾向，但就日本現(xiàn)代戲劇的整體而言，在表演風格上已失去了標準，呈現(xiàn)出多樣化態(tài)勢，連新劇的現(xiàn)實主義風格，也不過被定位為一種方便在電視和電影中使用的方法論而已。結果，對于觀眾來說，更容易找到符合自己喜好的劇團。但同時，對于演員來說，在一個現(xiàn)場掌握的方法論卻有可能在另一個現(xiàn)場成為枷鎖，以致效率非常低下。而且，還產生了大多數(shù)日本戲劇演員缺乏國際標準的戲劇修養(yǎng)等問題。

四、大學、?？茖W校及演藝制作公司的表演訓練法

在日本，雖然也可以選擇在大學或專科學校學習包括實用技巧在內的戲劇表演，但把戲劇表演的實用技巧融入大學教育中的情況極少。例如，2013年，首都圈從事演員教育的大學共同成立了東京戲劇大學同盟，但加入該同盟的大學只有5所。而且，即使大學中開設了實用技巧的科目，在表演訓練中，也只是由擔任教師的導演向學生教授自己喜愛的表演風格，與劇團的培訓機構大同小異。在國外的各大學中，似乎都設置了1、2年級學習斯坦尼斯拉夫斯基的心理學方法，3、4年級學習格洛托夫斯基的形體訓練方法的階梯式教學計劃，而日本的大學中則不存在這種建立在國際標準上的合理的教學計劃。雖然還可以在?？茖W校學習表演，但如今日本的年輕人，比起舞臺演員和影視演員，更向往成為動漫的配音演員，所以?？茖W校表演訓練的重點大多放在了學習配音演員的技能上，而針對舞臺演員的訓練只不過被作為培養(yǎng)配音演員的一種方法而已。

此外，演藝制作公司雖然有時會自行為麾下藝人開設課程，但也存在許多惡性案例，例如小型制作公司向麾下藝人收取課程費作為收入來源，而回報卻只是提供試鏡信息而已。無論如何，演藝制作公司的這種表演訓練以影視表演為主，有時會吸收美國的李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）的體驗派表演法（method acting），但也不過是由曾留學美國的日本人按照自己的解釋進行講授而已，是否具有方法論的有效性，還有待商榷。

不過，在擁有偶像明星的演藝制作公司中，日本最大的杰尼斯事務所采用的表演訓練法是岡田正子（Okada Masako）引進的貝拉·雷內體系（Bella Reine System）。貝拉·雷內體系是從俄羅斯流亡到法國的女演員貝拉·雷內把斯坦尼斯拉夫斯基的心理學方法和梅耶荷德（Meyerhold）的形體方法相結合開發(fā)出的表演訓練法。岡田是一位優(yōu)秀的指導者，師從貝拉·雷內本人。這套體系出乎意料地成為了可信度和通用性都很高的方法論。從日本聾啞人劇團引進貝拉·雷內體系這個事實當中，也可以看出其通用性之高。