王 燦

法運(yùn)用到相關(guān)學(xué)科的教學(xué)與研究中。鑒于此，筆者擬初步思考如何運(yùn)用影像史學(xué)來拓寬和深化改革開放史研究。

一、新的歷史思辨方式與視角

影像書寫的普及來源于現(xiàn)代電子媒介技術(shù)突飛猛進(jìn)的發(fā)展。從根本上說，影像是現(xiàn)代媒介技術(shù)的產(chǎn)物，影像的傳播不僅挑戰(zhàn)了文字的權(quán)威性，而且將這個(gè)時(shí)代加以視像化。著名哲學(xué)家海德格爾便指出，所謂世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是這個(gè)世界被構(gòu)想和把握為圖像*〔德〕海德格爾著，孫周興譯：《世界圖像時(shí)代》，孫周興編：《海德格爾選集》(下)，上海三聯(lián)書店，1996年，第899頁。。海德格爾的思辨為視覺文化的興起提供了知識(shí)源頭，視覺文化的出現(xiàn)也使得原本以文字為主導(dǎo)的敘事模式發(fā)生了劇烈變化。美國傳播學(xué)理論家馬克·波斯特從媒介角度分析了這一變化。他認(rèn)為，我們當(dāng)下的視覺文化與中世紀(jì)先輩們的視覺文化存在巨大差異，當(dāng)下信息傳播機(jī)器的廣泛運(yùn)用，已經(jīng)完全改變了文字統(tǒng)領(lǐng)的文化面貌。我們利用信息傳播機(jī)器生成可視的形象，利用信息傳播形成新的“看”的模式，因此“把視像研究當(dāng)作媒介研究來進(jìn)行會(huì)帶來豐碩的成果”。*〔美〕馬克·波斯特著，王艷華譯：《作為媒介研究的視像研究》，周憲主編：《視覺文化讀本》，南京大學(xué)出版社，2013年，第189頁?？梢?，影像技術(shù)的出現(xiàn)不只是多了一種記錄方式，更顛覆了文字時(shí)代的傳統(tǒng)思維，突破了文字記錄的絕對(duì)霸權(quán)。

法國歷史學(xué)家馬克·費(fèi)羅認(rèn)為，影像的價(jià)值“更在于提供了一種社會(huì)與歷史角度的詮釋方式”*〔法〕馬克·費(fèi)羅著，彭姝祎譯：《電影和歷史》，北京大學(xué)出版社，2008年，第12頁。。通過光影互動(dòng)的影像鏡頭，那些跳躍著、閃動(dòng)著的歷史畫面，在無聲無息中讓人們對(duì)于史學(xué)研究的認(rèn)知悄然地發(fā)生著變化。從一定意義上來說，“影片中的歷史是一種藝術(shù)，其提供一個(gè)視窗讓人們了解影片背后的社會(huì)以及這個(gè)區(qū)域的文化”*Robert A.Rosenstone.Vision of the Past:The Challenge of Film to Our Idea of History.London:Harvard University Press,1995.p.3.。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)里的社會(huì)可以說是一個(gè)由主觀和客觀所組構(gòu)的真實(shí)存在，人們之所以感受這個(gè)世界是“真的”，主要是因?yàn)椤八拇嬖诔搅宋覀兊母兄托叛觥?〔荷〕范·祖?zhèn)愔?，曹晉、曹茂譯：《女性主義媒介研究》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第54頁。。人們之所以會(huì)將一些歷史影視視為有著“非同代人的同代性”*〔英〕瑪麗亞·露西婭·帕拉蕾絲-伯克編，彭剛譯：《新史學(xué)：自白與對(duì)話》，北京大學(xué)出版社，2006年，第165頁。，認(rèn)為它們是對(duì)歷史真實(shí)的一種寫照，主要是因?yàn)檫@個(gè)真實(shí)的社會(huì)所產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)“是可以跨代傳遞的”*〔德〕哈拉爾德·韋爾策編，季斌等譯：《社會(huì)記憶：歷史、回憶、傳承》，北京大學(xué)出版社，2007年，第12頁。，因此過去的許多價(jià)值觀念與思維邏輯直到今天都還在影響著人們的情感和決定。這就是說，在一部歷史影視中，當(dāng)意象化的影像符號(hào)所傳遞出的歷史內(nèi)容和闡釋大體符合人們所持有的由歷史傳遞下來的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知時(shí)，那么人們就會(huì)認(rèn)為這部歷史影視對(duì)于歷史的演繹與詮釋是符合歷史邏輯的*王燦：“‘歷史的視覺詮釋’：當(dāng)代影視史學(xué)研究”，中南民族大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2013年，第94頁。。一般而言，任何歷史事實(shí)一定含有解釋的成分*〔英〕E.H.卡爾著，陳恒譯：《歷史是什么？》，商務(wù)印書館，2007年，第7頁。，但文字對(duì)于歷史的意義轉(zhuǎn)述較之影像實(shí)在過于煩瑣、機(jī)械，因?yàn)橛跋裢ǔ?huì)用一種意象化的、“看似斷裂的歷史場景來拼貼出一組圖像，從而借具象的不同轉(zhuǎn)換方式來說明歷史變化的意義”*楊念群：《通往意象之途——中國史學(xué)的未來宿命？》，《電影藝術(shù)》2007年第5期。。由此可見，影像的語言敘述主要依靠鏡頭語言，將歷史環(huán)境與受眾的情緒、意念、行為等有機(jī)地結(jié)合起來，構(gòu)造出一個(gè)富于運(yùn)動(dòng)感的有機(jī)藝術(shù)整體，使影視劇擁有活力、彈性以及更富于強(qiáng)度的結(jié)構(gòu)張力趨勢*姚成麗：《論夏衍話劇的蒙太奇色彩》，《社會(huì)科學(xué)家》2010年第9期。。

例如，鳳凰衛(wèi)視曾播放系列紀(jì)錄片《改革開放三十年紀(jì)事》，該片制作者將第一手的史料與改革開放初期親歷者、改革開放史研究者的訪談內(nèi)容以動(dòng)態(tài)影像里的各個(gè)符號(hào)組織揉合，并透過這部紀(jì)錄片中的各式元素如人物訪談、聲音或分鏡構(gòu)圖等，串聯(lián)成含有歷史記錄、個(gè)人回憶、象征改革開放的中國與世界以及中國社會(huì)當(dāng)代心境的影像。這部紀(jì)錄片中的鏡頭(包括主鏡頭、分鏡頭等)、配音、配樂等各式元素，深刻影響著紀(jì)錄片內(nèi)容的主要架構(gòu)，這些元素也就此進(jìn)入改革開放這段歷史當(dāng)中，構(gòu)成了一套直觀、具象且極為系統(tǒng)的歷史象征符號(hào)。因而可以說，歷史影像對(duì)歷史的建構(gòu)其實(shí)立足于影片自身的特性之上，它通過人物剪輯的后期制作、旁白或?qū)嵭曇舻难葑円约扮R頭拍攝視角的轉(zhuǎn)換，對(duì)歷史展開具有意象符號(hào)性質(zhì)的描述與建構(gòu)。影像既隱含了一系列異于文字的符號(hào)代碼，更提供了一套迥異于傳統(tǒng)知識(shí)典范和“真實(shí)”的概念；既能表現(xiàn)歷史環(huán)境、傳遞對(duì)逝去歲月的感知，又可以挽留觀眾，并讓他們欣賞風(fēng)景、聆聽聲音、見證人物情感或者目睹人與集體之間的沖突*Robert A Rosenstone:“History in Images/History in Words:Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film”,American Historical Review,Vol.93,NO.5(December 1988).。

二、一種新的史料來源

改革開放以來是影像技術(shù)的高速發(fā)展時(shí)期，從膠卷相機(jī)到數(shù)碼相機(jī)再到可拍照攝錄的手機(jī)，影像攝錄設(shè)備的發(fā)展可謂日新月異。從靜態(tài)的海報(bào)宣傳畫、照片、漫畫、廣告等到動(dòng)態(tài)的電影、電視劇、新聞，影像資料浩如煙海，然而使用者卻極為鮮見。究其原因，一則可能是對(duì)影像資料分析處理方法或程序的不熟悉，二則或許對(duì)影像資料能否作為可靠史料仍存質(zhì)疑。

但法國歷史學(xué)家馬克·費(fèi)羅早在60年代就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了非紀(jì)實(shí)性影像(如劇情片、繪畫等)所蘊(yùn)含的史學(xué)價(jià)值：“史學(xué)家之所以忽略電影以及其他非文字資料，恐怕既不是由于能力欠缺也不是跟不上時(shí)代的步伐， 而是對(duì)這類資料缺乏足夠的認(rèn)識(shí)并且無意識(shí)地加以排斥。”*〔法〕馬克·費(fèi)羅著，彭姝祎譯：《電影和歷史》，第16頁。影像是物質(zhì)世界以視覺形式存在或傳播的信息形態(tài)。歷史影像是記錄、表達(dá)、認(rèn)識(shí)、研究歷史的語言形態(tài)，它是以鏡頭語言的方式記錄歷史進(jìn)程。和傳統(tǒng)文字記錄相比，鏡頭語言單位具有更加貼近歷史現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，在表達(dá)歷史的局部完整性上具有明顯優(yōu)勢，尤其表現(xiàn)在表達(dá)歷史情感、歷史氛圍和歷史細(xì)節(jié)等維度中。

因此，拋開非紀(jì)實(shí)性影像中的人為主觀因素，研究者或許可以通過更加細(xì)致的分析與甄別，從這些影像中遴選出有益成分加以利用，而不應(yīng)該簡單地將歷史事實(shí)與專業(yè)的藝術(shù)演繹、普通人攝錄影像等行為完全對(duì)立*林碩：《論影像史學(xué)引發(fā)的史料學(xué)革新》，《學(xué)術(shù)探索》2016年第12期。。筆者認(rèn)為，可作為史料來源的歷史影像并不只是包括以歷史事件、人物等為拍攝內(nèi)容的紀(jì)實(shí)性影像(如新聞紀(jì)錄片、新聞?wù)掌?，還應(yīng)該包含以下兩種：一是在業(yè)已逝去的年代里所拍攝的現(xiàn)實(shí)主義題材影像作品，二是反映特定歷史年代并符合時(shí)代特性和歷史發(fā)展邏輯的寫實(shí)主義歷史影像作品。例如改革開放以來，人們所能看到的影像較之以前的變化極其明顯：80年代照片和影視中的人物穿著不再是六七十年代清一色的綠軍裝、中山裝，取而代之的是的確良襯衫、喇叭褲、蛤蟆鏡等；在90年代的電視劇中，北京、上海不再是少數(shù)可供展示的主角；在《情滿珠江》《外來妹》等這類寫實(shí)主義的影視劇中，沿海地區(qū)尤其是深圳成為人們向往發(fā)展的新坐標(biāo)；等等。像《情滿珠江》《外來妹》這兩部反映改革開放大潮改變普通民眾生活乃至命運(yùn)的寫實(shí)主義題材影視作品，某些故事情節(jié)固然是虛構(gòu)的，但由于拍攝年代和劇情年代基本一致，因此影片中的很多細(xì)節(jié)所反映的基本就是90年代初期的時(shí)代特征和普通民眾的生活狀態(tài)，這類影視作品的史料價(jià)值當(dāng)然也就體現(xiàn)在此。所以，有些學(xué)者甚至認(rèn)為：“影像天生就是歷史?！?〔法〕馬克·費(fèi)羅著，彭姝祎譯：《電影和歷史》，第23頁。因?yàn)樗葧嬲Z言更能夠直接地再現(xiàn)某些歷史現(xiàn)象，例如風(fēng)景、場景、氛圍、生活細(xì)節(jié)等*參見周樑楷：《影視史學(xué)：理論基礎(chǔ)及課程主旨的反思》，《臺(tái)大歷史學(xué)報(bào)》1999年第23期；馬衛(wèi)東：《“影像歷史與史學(xué)”與歷史教育》，第二屆全國影像史學(xué)研討會(huì)論文集，北京師范大學(xué)，2015年，第13—18頁；吳瓊：《影像史學(xué)的語境論哲學(xué)基礎(chǔ)》，第二屆全國影像史學(xué)研討會(huì)論文集，第102—107頁；等等。?？梢暻抑庇^的影像作為文獻(xiàn)資料，可以使研究者更快、更直觀地進(jìn)入當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境。

影像的鏡頭可以向上也可以朝下：向上可以從直播式新聞、歷史文獻(xiàn)片等體裁的影像中看到國家大政方針、歷史偉人等內(nèi)容，朝下則可以從一些獨(dú)立紀(jì)錄片、影視劇等體裁影像中考察蕓蕓眾生的活動(dòng)。影像一方面反映了制作者當(dāng)時(shí)所抱持的意識(shí)形態(tài)，另一方面也因?yàn)橛跋竦娜鏀z錄而留下了超越意識(shí)形態(tài)的材料，可供歷史研究者審視影像制作背后的歷史真相。如果說傳統(tǒng)史料是“歷史給歷史學(xué)家留下了什么”，那么影像史料的實(shí)質(zhì)則是“歷史學(xué)家希望給歷史留下什么”，這是基于主動(dòng)意識(shí)的史料留存，而主動(dòng)存史的長處在于能夠比較容易做到史料組合的系列化*曹幸穗：《口述史的應(yīng)用價(jià)值、工作規(guī)范及采訪程序之討論》，《中國科技史料》2002年第4期。。

考慮到改革開放時(shí)期影像技術(shù)的革新和攝影設(shè)備的普及性，影像資料的豐富性超越此前任何一個(gè)時(shí)期，因而極其有必要從現(xiàn)在開始對(duì)那些具有史料性質(zhì)的影像資料按照影像體裁或具體內(nèi)容等方式開展分類搜集與整理，并運(yùn)用數(shù)字化技術(shù)將錄影膠帶和攝影膠片時(shí)期的影像資料進(jìn)行轉(zhuǎn)化與儲(chǔ)存，建立起一個(gè)可供研究者參考使用的“改革開放時(shí)期影像資料數(shù)據(jù)庫”，進(jìn)一步增進(jìn)改革開放史研究的廣度與深度。

三、利用影像史學(xué)方法深化改革開放史研究的幾種途徑

就目前國內(nèi)學(xué)界而言，“大量影像史料的出版雖然為學(xué)術(shù)研究奠定了一定的史料基礎(chǔ)，但目前真正將影像資料引入歷史研究的學(xué)者并不多，影像出版呈現(xiàn)火爆之勢的背后，凸顯的是學(xué)術(shù)研究的貧乏，影像的學(xué)術(shù)價(jià)值并沒有得到真正發(fā)揮”*劉萍：《中國影像史學(xué)研究任重道遠(yuǎn)》，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2017年10月17日。。因此，筆者認(rèn)為在黨史研究尤其是改革開放史研究領(lǐng)域更應(yīng)該重視并加強(qiáng)研究手段和成果傳播形式的創(chuàng)新。

(一)用影像史學(xué)開展專業(yè)史學(xué)研究

學(xué)界利用影像資料進(jìn)行史學(xué)研究的嘗試早已有之，如臺(tái)灣學(xué)者黃克武主編的《畫中有話》(臺(tái)北“中央研究院”近代史研究所，2003年)、陳平原教授的《左圖右史與西學(xué)東漸——晚清畫報(bào)研究》(香港三聯(lián)書店，2008年)、香港學(xué)者彭麗君的《哈哈鏡：中國視覺現(xiàn)代性》(上海書店出版社，2013年)等著述都是非常典型的利用畫報(bào)、照片、海報(bào)、地圖等影像資料開展的史學(xué)研究。在前人研究的基礎(chǔ)上，研究者完全可以依憑更加豐富的影像資料開展改革開放史研究。以電影中所涉改革開放時(shí)期的通訊工具發(fā)展史為例，在改革開放初期拍攝的《廬山戀》中，電話極為罕見，只能在政府部門中才能看到；到90年代，電影《大撒把》里的電話已經(jīng)較為普及，而“大哥大”(移動(dòng)電話)則成為財(cái)富的象征；進(jìn)入21世紀(jì)，在電影《手機(jī)》中，手機(jī)已經(jīng)成為人人可用的普通物品。這些影像所反映的通訊工具的發(fā)展和普及，從一個(gè)側(cè)面印證了改革開放所取得的成就以及隨之不斷改變的文化生態(tài)。

運(yùn)用影像來書寫和傳播改革開放史也是一種新的趨勢。影像可謂是一種“全世界都能看得懂的語言”，寫實(shí)主義的影像往往能夠跨越文化和理解的局限，讓即使不識(shí)字的人都能看懂，傳播效力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越文字。例如，曾在央視熱播的《貞觀之治》《中國通史》等都是經(jīng)由歷史學(xué)家指導(dǎo)甚至參與制作的影像史學(xué)視域下的歷史著述，一經(jīng)播出，所收獲的好評(píng)和俘獲的觀眾遠(yuǎn)高于純文字著述。如能用影像技術(shù)來攝錄、保存、展示那些經(jīng)歷過改革開放各個(gè)階段者的音容笑貌，傳播他們個(gè)人或集體的奮斗史、發(fā)展史，或許能為未來的改革開放史研究增加更多的感染力和號(hào)召力。

(二)用影像史學(xué)來推動(dòng)公眾參與改革開放的歷史記錄

隨著時(shí)代的發(fā)展，人類的科技水平也在不斷提高?，F(xiàn)如今，輕便、易用的個(gè)人攝錄工具已然在世界范圍內(nèi)得到普及。從某種程度上說，除主流媒體外，個(gè)人影像的時(shí)代似乎已經(jīng)到來。越來越多的人拿起自己的個(gè)人DV、手機(jī)、照相機(jī)等，廣泛地記錄起社會(huì)生活的方方面面，形式多種多樣，內(nèi)容豐富多姿。同時(shí)，由于現(xiàn)代傳播渠道的多元化趨勢已然形成，這就讓很多普通人能夠通過不同的渠道將自己的個(gè)人影像記錄傳播給大眾。例如網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展以及限制較少，就讓許多普通民眾能夠很便捷地將自己的影像記錄發(fā)送到網(wǎng)絡(luò)上，從而與他人共享。

改革開放史是全體中國民眾一同書寫的歷史，因而務(wù)必要廣泛動(dòng)員社會(huì)各界人民群眾共同參與其中。因此，筆者認(rèn)為，進(jìn)入改革開放的新時(shí)代，理應(yīng)在社會(huì)之中樹立起一種由高層和民間共同參與、上下并行地用影像來記錄與書寫當(dāng)下的思維意識(shí)，同時(shí)建立起一套行之有效的記錄原則和規(guī)范，鼓勵(lì)大眾通過影像手段參與到對(duì)自身所處時(shí)代的記錄甚至?xí)鴮懞脱芯恐?，這樣可以讓官方記錄和民眾記錄之間產(chǎn)生互補(bǔ)性和開放性，從而能夠讓對(duì)于當(dāng)下的歷史記錄變得比以往更加立體化、多元化和完善化。*王燦：“‘歷史的視覺詮釋’：當(dāng)代影視史學(xué)研究”，第94頁。這些記錄也將為日后的研究者提供更為豐富、更加多元的影像檔案。

綜上所述，在改革開放史的研究中，關(guān)注并運(yùn)用影像史學(xué)方法，不僅在時(shí)代需要、研究領(lǐng)域、史料搜集等方面具有必要性，而且在史學(xué)成果的借鑒、歷史敘事的意愿、研究者群體的擴(kuò)展等方面具備可能性。所以，筆者相信，如果對(duì)影像史學(xué)方法加以科學(xué)運(yùn)用，或?qū)楦母镩_放史乃至整個(gè)黨史研究提供一個(gè)可持續(xù)的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)。