【摘 要】 本文論述了書畫長卷繪畫的章法。長卷繪畫，從構(gòu)圖上體現(xiàn)節(jié)奏韻律變化。長卷繪畫中點(diǎn)畫、筆墨、章法要遵循“寓雜多于統(tǒng)一”的原則。分析了書畫長卷形勢(shì)的文學(xué)性。以“畫者，文之極也”為代表，自宋代繪畫以來就出現(xiàn)繪畫文學(xué)性的傾向，形成詩書畫印為一體的繪畫形式。最后通過對(duì)陳淳花鳥畫長卷的分析，試圖剖析中國畫繪畫長卷的獨(dú)特藝術(shù)魅力。主要分析了陳淳的生平信息、繪畫風(fēng)格以及長卷代表作《墨花釣艇圖卷》。

【關(guān)鍵詞】 中國書畫長卷；藝術(shù)魅力；陳淳；花鳥畫

在中國畫傳統(tǒng)畫幅形式中，長卷或手卷是一段一段展開來欣賞的一種圖幅形式，是捧在手上或俯桌而觀賞。一般長卷繪畫因是近距離觀看，所以畫得比較細(xì)潤些。它在表現(xiàn)內(nèi)容上有連續(xù)性，但構(gòu)圖形式上有自己的藝術(shù)特點(diǎn)，即畫是一幅、卻有無數(shù)個(gè)視覺中心。從這個(gè)意義上來說，長卷或手卷，實(shí)際上是許多單幅畫的連結(jié)體，只不過每幅畫之間都有一種內(nèi)容或形式上的聯(lián)系而已。理論上講，可以不受時(shí)間和空間限制，永無止境地畫下去，隨時(shí)隨處都可抒發(fā)畫家心中感受、激情。

一、書畫長卷繪畫的章法

章法也稱之為布局或構(gòu)圖，是在繪畫平面上擺放繪畫語匯。一幅好的長卷繪畫，從構(gòu)圖上更能豐富地體現(xiàn)節(jié)奏韻律變化，關(guān)鍵是整體的節(jié)奏是不是把各部分的節(jié)奏統(tǒng)領(lǐng)起來，部分節(jié)奏和整體節(jié)奏是否協(xié)調(diào)。節(jié)奏本身是抽象的，它離不開時(shí)間、空間和具體的事物。長卷繪畫藝術(shù)的節(jié)奏，也離不開發(fā)生的時(shí)間、空間和筆墨、紙等，所以談節(jié)奏必然要涉及到筆法、用墨、章法及畫家創(chuàng)作情感等。在長卷繪畫布局中存在一種強(qiáng)烈的節(jié)奏變化，節(jié)奏普遍存在于一切事物之中，世間一切事物的發(fā)展變化無不具有一定的節(jié)奏。（當(dāng)然，節(jié)奏是可變的，所謂“一定”是相對(duì)的）一幅成功的長卷繪畫，可以把畫面優(yōu)美的、變化莫測的、豐富的內(nèi)含、節(jié)奏更能充分表現(xiàn)出來，給人以回味無窮的藝術(shù)享受。

人們看東西時(shí)習(xí)慣于上下打量、左顧右盼，雙眼所及形成的基本圖形，就產(chǎn)生了最早的“畫幅”。中國畫是畫在器物上的紋樣圖形，上古的紋樣，無論是象形紋或是幾何紋，其單個(gè)紋大多繪制在類似于一種橫的長方形。隋唐以前幾乎所有的畫幅都是橫幅的，一幅一幅連起來可能會(huì)形成長卷。中國畫的布局是以人的自然視覺為基礎(chǔ)的，雙眼平望，注目前視，畫家在有限的平面空間里把“盡精微”的對(duì)象描繪在絹本或紙本上，使畫面產(chǎn)生一種豐富的變化和意味雋永的想象與美感。長卷繪畫可以打破時(shí)間的限制，把不同季節(jié)花卉、不同時(shí)間場景表現(xiàn)同一幅畫中，承現(xiàn)時(shí)間的一種節(jié)奏變化。如陳淳《花果卷》、《花卉詩翰圖卷》等。

總之，在一幅長卷繪畫中無論是點(diǎn)畫、筆墨、章法、畫家情感的表現(xiàn)，就如進(jìn)行演奏的交響樂，遵循某些共同法則，即“寓雜多于統(tǒng)一”的原則。那些流動(dòng)點(diǎn)畫線條、有起有伏，有放有收、有高潮有低落，速度上有急有緩、有斷有續(xù)，感情上有緊張有松弛，布局上有復(fù)雜有單純，有密集有簡練；畫面中白處、實(shí)處形成虛處見實(shí)的超脫感，共同構(gòu)成畫面中完美整體。體裁上則有氣勢(shì)雄偉的巨幅大作，也有趣味盎然的抒情小品，這些更增強(qiáng)了長卷作品的節(jié)奏感和韻律感。畫家創(chuàng)作如同音樂家按照一定的規(guī)律對(duì)音符進(jìn)行組合，形成強(qiáng)弱、高低、節(jié)奏、旋律等有規(guī)則的變化。畫家把自己對(duì)形象的情感和構(gòu)思的意境，通過筆墨外化在宣紙上，宛若一首優(yōu)美動(dòng)聽的樂曲。如果音樂始終是一種節(jié)拍，沒有高音與低音美妙組合，就不能創(chuàng)作出和諧的樂曲。因此，優(yōu)秀的音樂家必須把高低不同的各種音符按適當(dāng)?shù)谋壤?，協(xié)調(diào)地組合起來，正如音樂家熟知的“音樂是對(duì)立因素和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)”理念。同樣這種“寓雜多于統(tǒng)一”的原則，在中國書畫長卷中也能體現(xiàn)出這種藝術(shù)美的享受。

二、書畫長卷形式的文學(xué)性

以“畫者，文之極也”為代表，自宋代繪畫以來就出現(xiàn)繪畫文學(xué)性的傾向，并隨之產(chǎn)生了普遍性的詩畫相通，詩畫互補(bǔ)之論，并形成詩書畫印為一體的繪畫形式。陳淳自稱詩第一，書第二，畫第三，這在長卷繪畫形式中表現(xiàn)尤為突出。

中國畫與詩有一定的聯(lián)系，中國畫這種特殊的觀念，它把書畫和人情事理聯(lián)系起來了。既可把人情事理轉(zhuǎn)化為詩，也可將詩轉(zhuǎn)化為畫。因此，中國畫是一種文化的載體。繪畫文學(xué)性的顯著標(biāo)志是題畫詩的興盛。這些題畫詩已不似東晉顧愷之所側(cè)重的傳神論，也非由畫而興起的泛泛之“春渚情”，而常有真情實(shí)感的寄寓。如宋朝文人晁以道有詩云：“畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)”。這是論詩畫的離合異同，畫外意，待詩來傳，才能圓滿。詩里具有畫所寫的形態(tài)，才能形象化、具體化，不致太抽象。如《書鄢陵王主簿折技二首》就是很有名的一首，其中“詩畫本一律，天工與清新”更明確說出詩畫相通之理，詩畫互補(bǔ)來表達(dá)畫家心中意氣。

魏晉六朝人論文學(xué)與繪畫之區(qū)別，以陸機(jī)“宣物莫大于言，存形莫善于畫”最為精到。前于蘇軾、理學(xué)家邵雍《伊川擊壤集》有《詩畫吟》：“畫筆善狀物，長于運(yùn)丹青，丹青入巧思，萬物無遁形。詩畫善狀物，長于運(yùn)丹誠；丹誠入秀句，萬物無遁情。”詩有拼湊痕跡，不過“無循形”與“無遁情”之說，實(shí)可見邵雍看到了畫與詩分別為造型與抒情藝術(shù)的區(qū)別。由于文學(xué)對(duì)于繪畫的參與及漸滲，宋人更多地是在對(duì)比之中看到二者的聯(lián)系，這又顯著地表現(xiàn)在“有聲畫”“無聲詩”的說法上。錢鐘書先生在《中國詩與中國畫》一文中，曾列舉數(shù)例，均為類似之說：

文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣。

少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩。

詩是無形畫，畫是有形詩。

終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩。

由于詩畫在此時(shí)對(duì)照中有聯(lián)系，文藝全才的蘇軾終于將二者打通。他說：“味詩摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。此話一經(jīng)道出，就不難找到前代詩畫結(jié)合的著名典范，向蘇軾所說認(rèn)同者不少。如此說具有代表性的是“丹青吟詠，妙處相資”。昔人謂“詩中有畫，畫中有詩”者，蓋畫手能狀，而詩人能言之。自此，前人有意識(shí)地會(huì)通詩畫，宋末吳龍翰在畫家揚(yáng)公遠(yuǎn)自編詩集《野趣有聲畫序》中寫道：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補(bǔ)足”。這可謂是對(duì)有宋一代“丹青吟詠，妙處相資”的最好總結(jié)。郭熙在其《林泉高致》的《畫意》中有這樣一段話：“詩是無形畫，畫是無形詩?！闭苋硕嗾劥搜?、吾人所師。余因暇日，閱晉唐古今詩畫，其中佳句有道盡人腹中之事，有裝出目前之景……境界已熟，心手已應(yīng)，方使縱橫中度，左右逢源。盡管題畫詩在元代后更盛，詩書畫印的結(jié)合也在元代風(fēng)行一時(shí)，但到陳淳詩畫一律，這種間畫間題、詩和畫合之一卷的形式，達(dá)到了更加完善、豐富的境界。這種形式可以充分顯示畫家詩、書、畫三方面的修養(yǎng)和水準(zhǔn)，亦便于觀者作諸多方面的比較、品味和聯(lián)想，這是文人展示多方面才華的一個(gè)最佳園地。endprint

三、陳淳花鳥畫長卷分析

陳淳、字道復(fù)、又字復(fù)甫、號(hào)白陽山人。約五十歲前后，以字行，蘇府長洲縣人。陳氏是畫史上稱之為“吳門畫派”中的一員，然而他在繪畫上能超越其師文征明，不受文派主體畫風(fēng)的約束。就他的藝術(shù)成就對(duì)后世的影響而言，堪稱“吳派”中僅次于沈周和文征明的第三號(hào)人物。在繪畫藝術(shù)變化道路上從沈周出發(fā)，由略似到不似，以意為本，從小寫到大寫。他在四十歲前后用鉤花點(diǎn)葉法，鉤勒與點(diǎn)染相結(jié)合，交待清晰，風(fēng)格恬淡平和、筆致多為細(xì)膩，有沈周之風(fēng)。到五十二歲他的墨花的新風(fēng)貌基本形成了，他的這種間畫間題的形式也完善了。

陳淳甲午冬所作《墨花釣艇圖卷》是一件具有代表性的長卷杰作。此圖分別寫梅、竹、蘭、菊、秋葵、水仙、山茶、荊楱山雀，松枝及寒溪釣艇等十段。每段之間皆以自題五言絕句相隔，所寫各物均以清純雅淡之墨為之，或鉤畫或點(diǎn)虱，或撇捺似八分，或連筆如作草書，形態(tài)簡略，而風(fēng)神極佳。前部皆作花木折枝，末段忽為寒江之景，并寫以小艇鉤徒，其意令人莫測。尾端自題曰：“余留城南凡數(shù)日，雪中戲作墨花數(shù)種，忽有湖上之興，乃以釣艇續(xù)之，須知同歸于幻耳！”正說出他隨興漫筆的創(chuàng)作心態(tài)，不為物拘、不受景囿，客體物象只是他抒發(fā)逸興的載體而已，同歸于幻化的天地，畫家的心理活動(dòng)躍然紙上。這種浪漫的手法，是典型中國文人逸興的反映。此作筆墨形式統(tǒng)一中見變化，以表現(xiàn)花卉形態(tài)的各自不同。或挺干積雪，或飄舞臨風(fēng)，或掛崖傲霜，或凌波弄姿……試看那枯筆飛白形式上的積雪，側(cè)筆輕鉤而出的花容，放筆揮寫即成的蘭葉，沒有絲毫的做作，沒有多余的筆墨，瀟灑飄逸，無可挑剔。此幅畫中每段一畫一詩，從詩畫中可以體會(huì)到當(dāng)時(shí)畫家觀物心情，鉤花點(diǎn)葉（菊、秋葵、山茶等）技法純熟，水仙的雙鉤是靈動(dòng)的，挺拔中透著秀逸，松竹蘭的筆墨自如適當(dāng)。這種擺脫時(shí)空限制，主觀幻造理想花鳥世界的思維方式，在他后期的創(chuàng)作中得到進(jìn)一步的發(fā)揮。這幅畫透視出陳淳在形象構(gòu)思筆墨方法和形式，語言等方面的自我創(chuàng)造意識(shí)，標(biāo)志著他的藝術(shù)走上了獨(dú)立發(fā)展的道路。

筆墨的情趣在長卷繪畫中占了主要的位置。墨略濃重，筆勁墨豐，畫簡意濃，物象僅是一種借用的依托。如《水墨花卉卷》（現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院）寫牡丹、蘭、竹、梔子、荷花、水仙、山茶八種，此卷筆意較為放縱，行筆速度大大加快。最為突出的是牡丹花頭純用水墨點(diǎn)虱而成。濃淡墨自然滲透，產(chǎn)生了清潤豐腴的效果。陳氏運(yùn)墨如色，用水墨交融的筆觸，連貫的快節(jié)拍的點(diǎn)虱而成，活潑而有生機(jī)。葉也是純墨色，由于墨的濃淡程度不同，運(yùn)筆的方法，節(jié)奏不同，產(chǎn)生了截然不同的質(zhì)感和形態(tài)。筆墨在畫家腕底到了出神入化的境地，緊接牡丹的蘭竹飛舞如作草書。蘭的長葉，舒腕疾揮，灑落痛快。竹則用連筆草之，挑、踢、撇、捺，在急風(fēng)驟雨似的速度中組成竹葉。形態(tài)是似是而非的，半抽象的，充分表達(dá)畫家當(dāng)時(shí)作畫時(shí)的激情。這種不似之似，前人以來曾有，元之寫竹大家吳鎮(zhèn)也從未作過如此草逸之筆，鉤花點(diǎn)葉的各種花，如梔子山茶等，也率草而帶草，反映畫家的作畫態(tài)度是隨心所欲，無所拘束。這些情況說明，長卷繪畫更能抒發(fā)創(chuàng)作者情感。

陳氏晚年受“文門”的無形的約束漸漸淡弱，他的獨(dú)立個(gè)性愈加顯露，他在大草書上的成功始終影響著他的畫。他在六十歲的做的《墨花圖卷》略去一切細(xì)節(jié)，取其大形，寥寥幾筆，寫出物象的神態(tài)，水墨如潑出，大塊畫點(diǎn)染，濃淡交融，卻有質(zhì)感，韻味俱足，而那迅疾的筆勢(shì)，酣肆的墨染，傳導(dǎo)出畫家作畫時(shí)豪放俊發(fā)的意氣。畫中題曰“昔嘗見沈石田先生所作水墨花鳥一冊(cè)，似不經(jīng)意而精妙入神，冊(cè)后自題曰“人當(dāng)以丹青之外求我可也，益自有得而云然耳。今吾為此，豈謂是歟不過糊亂涂抹，消滅歲月而已，觀者幸勿多消?！彼^“糊亂涂抹，消滅歲月”與前面所說“草草水墨，游戲水墨”一樣都是以筆墨為寄，主張?jiān)趶?qiáng)調(diào)畫家作畫須以抒發(fā)主觀情感為上，不以繪寫物象的形似為能事，它導(dǎo)致繪畫從“以形寫神”向“托物寄情”的方向演變，亦為文人寫意畫形門徑，是畫家情感而抒發(fā)和宣泄，他屬于自由奔放、抒發(fā)式的。他的觀物全在于感受，他眼中的花卉常常是佳人、才子，他的興趣，已不在于花卉形貌的描繪，多以鉤染、烘托見長，而注重于筆墨的操持，以筆墨為寄，與詩文、書法聯(lián)系在一起，抒發(fā)和宣泄畫家的情感和心中意氣。

陳淳繪畫藝術(shù)的特色是多方面的，作品題材較多是花卉，常常在一幅畫中，尤其是長卷中，畫花寫雜畫為一卷，并通過題詩書款，把詩文、書法、繪畫相通，把自己對(duì)詩文書法的高度領(lǐng)悟和實(shí)踐成就運(yùn)用于繪畫，以詩理明畫理，以書法通畫法，托出主題。另外，他畫花卉長卷時(shí)，有時(shí)先畫出各段不同的花卉，然后再分別配詩。在配詩過程中依形而生意，再通過詩句加以點(diǎn)出，形成他獨(dú)特的繪畫審美觀點(diǎn)和風(fēng)格。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 陳淳畫集[m].天津人民美術(shù)出版社，2002.

[2] 俞劍華.中國古代畫論類編（上、下冊(cè)）[m].人民美術(shù)出版社，1998.

[3] 鄧喬彬.中國繪畫思想史[m].貴州人民出版社，2002.

[4] 李德仁.明清中國畫大師研究叢書、徐渭[m].吉林美術(shù)出版社，1996.

[5] 蕭平.明清中國畫大師研究叢書、陳淳[m].吉林美術(shù)出版社，1996.

[6] 陳綬祥.國畫指要[m].四川美術(shù)出版社，2006.1.

【作者簡介】

張春新（1975.12-）男，文學(xué)碩士，西安交通大學(xué)城市學(xué)院藝術(shù)系副教授，研究方向：中國畫的創(chuàng)作與教學(xué).endprint