蔣芳+楊彥京

文人電影是與戲人電影相對(duì)應(yīng)的影視分類范疇，它與中國(guó)古典美學(xué)一脈相承，在藝術(shù)上提倡“大音希聲，大象無形”的沖淡效果，在劇情上堅(jiān)持非情節(jié)化敘事。隨著民間文學(xué)的逐步流行，富有煙火氣息的市井生活成為電影重要的表現(xiàn)對(duì)象，文人電影也開始尋找向大眾化轉(zhuǎn)型的方法，“新文人電影”由此應(yīng)運(yùn)而生。在人物形象的塑造上，新文人電影依然采用傳統(tǒng)的透視法，以旁觀者的視角進(jìn)行去感情化的創(chuàng)作，卻又吸取了民間文學(xué)的精髓，用大量諷刺、戲謔、幽默的喜劇元素來刻畫角色。本文以近期典型的新文人電影《不成問題的問題》為例，通過分析片中主要人物，完成思想題旨上的追本溯源。

一、 丁務(wù)源——“不成問題”的多面人物

《不成問題的問題》是著名編劇梅峰執(zhí)導(dǎo)的首部作品，實(shí)現(xiàn)了豆瓣評(píng)分8.2的高口碑，并在臺(tái)灣第53屆金馬獎(jiǎng)與東京國(guó)際電影節(jié)獲得不俗成績(jī)，其中，丁務(wù)源這個(gè)人物的改編及范偉精彩的演技功不可沒。作為本片的中心角色，丁務(wù)源的口頭禪便是片名“不成問題”，而這句“不成問題”卻在現(xiàn)實(shí)中引發(fā)了一系列問題。在成事與做人、效率與面子的亙古難題背后，隱藏著丁務(wù)源為人處世的所謂“規(guī)矩”，它使人窺見整個(gè)工于心計(jì)、苦于鉆營(yíng)的市井階層，更使人體味到本片文人性的哲學(xué)沉思，為作品洞悉人世的高標(biāo)遠(yuǎn)見所折服。

老舍先生的原著將丁務(wù)源描繪成了一個(gè)極體面的人物：“臉上那點(diǎn)發(fā)亮的肌肉”“一對(duì)光滿神足、顧盼多姿的眼睛”“隨時(shí)變化而無往不宜的表情”，這些詞匯構(gòu)筑了人物飽滿的神態(tài)，一個(gè)讓股東感到喜愛、讓工人感到親切的主任形象躍然紙上。梅峰在影視化改編的過程中，很注重角色身上可視的部分，因此，丁務(wù)源一出場(chǎng)的鏡頭就是在穿衣鏡前整理儀容，一身半舊的黑布長(zhǎng)袍，卻不忘露出潔白的袖口，再揣好懷表，連作揖的動(dòng)作都是渾然天成，絲毫不顯諂媚，這樣的開場(chǎng)似乎是在暗示著人物滴水不漏的性格，為后來的“不成問題”埋下伏筆。隨著農(nóng)場(chǎng)的效益越來越差，一股積累已久的怨氣在股東和工人兩個(gè)層面蔓延，丁務(wù)源作為農(nóng)場(chǎng)主管，卻能完美地保持兩股勢(shì)力的平衡，對(duì)上級(jí)，他能敷衍便敷衍；對(duì)下級(jí)，他縱容工人們中飽私囊，卻又在牌桌和酒桌上榨干了他們的外快；對(duì)同事，他巧妙地利用秦妙齋這個(gè)角色，煽動(dòng)起工人們對(duì)尤主任的不滿，最后自己坐收漁利。在一部重人物、輕情節(jié)的文人電影中，丁務(wù)源的得勢(shì)無疑折射出許多現(xiàn)實(shí)意義上的問題，這些問題是隱性的，它們并不至于使社會(huì)秩序瓦解，卻會(huì)讓原本簡(jiǎn)單的硬性規(guī)定，變?yōu)閺?fù)雜的軟性規(guī)則。

片中有兩場(chǎng)帶有隱喻色彩的戲中戲，第一場(chǎng)《貴妃醉酒》借高力士與楊貴妃，暗喻了丁務(wù)源與富商太太之間的關(guān)系，第二場(chǎng)川劇則更加耐人尋味，臺(tái)上丑角在卯足了勁逗人發(fā)笑，臺(tái)下丁務(wù)源正來回奔走，忙著招呼大家喝茶吸煙，臺(tái)上臺(tái)下兩相對(duì)照，其諷刺意味一針見血。在人、情、事的博弈中，丁務(wù)源這類市儈小人往往是最終的勝利者。這充分體現(xiàn)了文人電影的零度敘事原則，讓丁務(wù)源的八面玲瓏、機(jī)靈變通，從一舉手一投足的動(dòng)作中自然地帶出來。導(dǎo)演的鏡頭平靜淡泊，不預(yù)設(shè)任何主觀立場(chǎng)，以一種近乎白描的手段表現(xiàn)人物，這便是新文人電影的一個(gè)重要特點(diǎn)。

二、 秦妙齋——自命清高的全能藝術(shù)家

與戲人電影相比，文人電影從誕生以來一直存在于主流之外，這并非對(duì)其思想深度的否定，卻也說明了文人電影“叫好不叫座”的客觀事實(shí)。而新文人電影想要突破傳統(tǒng)困局，從邊緣走入大眾視野，便要處理好影片敘事與說理的比重關(guān)系，摒棄晦澀難懂的臺(tái)詞和概念，最終達(dá)到雅俗共賞的效果。老舍先生的作品通俗平白，具有明顯的市民文化特征，非常適合作為新文人電影的創(chuàng)作藍(lán)本，在影片《不成問題的問題》中，導(dǎo)演融入了更多喜劇元素，詼諧風(fēng)趣的語言風(fēng)格彌補(bǔ)了黑白色調(diào)帶來的沉重感，辛辣的諷刺則更是文人電影必不可少的組成部分，喚醒了人們刨根問底、觀察社會(huì)本質(zhì)的欲望。

張超飾演的秦妙齋在片中是一個(gè)戲劇感濃厚的人物，無論是他的行為還是說話方式，都透露出一種強(qiáng)烈的寓言式風(fēng)格，高大俊朗的外表與浮夸的作風(fēng)，更讓秦妙齋偏向于表現(xiàn)力強(qiáng)的話劇角色。他從一出場(chǎng)就大言不慚地稱呼自己為“全能藝術(shù)家”，卻沒有任何拿得出手的文章或畫作，甚至連房間的租金都給不出來，在畫展慶功會(huì)上更是得意忘形，批判了許多同行。他將自己的行為稱為藝術(shù)家的“歸隱”，卻又在這片世外桃源中瘋狂追求佟小姐，用洋文許下漫天諾言。這種舌燦蓮花的嘴上功夫與丁務(wù)源有相似之處，又存在著極大的差異，秦妙齋是個(gè)外強(qiáng)中干卻極富煽動(dòng)性的人物，他將自己逃避現(xiàn)世的心理壓力，毫不保留地?fù)]灑到了農(nóng)場(chǎng)這個(gè)小天地中。

秦妙齋時(shí)常標(biāo)榜自己“全能”“清高”，這些詞語放在這樣一位落魄青年身上無疑是一個(gè)巨大的諷刺，令人啞然失笑。狂放的行為反襯出了人物內(nèi)心進(jìn)退維谷的矛盾心理，秦妙齋與丁務(wù)源之間保持著一種微妙的合作關(guān)系，他一方面渴望逃避，另一方面又必須依附于此而生存。本片改編于老舍先生七十余年前的作品，其中暗藏的社會(huì)規(guī)則一脈相承，綿延至今，中國(guó)特有的人情問題依然存在，文人電影要求人物具有各類社會(huì)下的普適性，秦妙齋這個(gè)角色在夸張的嬉笑怒罵之間，完成了聯(lián)結(jié)古今的歷史使命。

三、 尤大興——不合時(shí)宜的理想主義者

《不成問題的問題》將144分鐘的片長(zhǎng)劃分為三個(gè)部分，采用三段式的寓言方式進(jìn)行敘事，章節(jié)名便是幾位主要人物的名字，幾章雖然保持著同級(jí)并列關(guān)系，但在表現(xiàn)方式上有著較大差別。丁務(wù)源一章穩(wěn)扎穩(wěn)打，幾乎沒有情節(jié)起伏，秦妙齋一章打破了農(nóng)場(chǎng)的平靜局面，尤大興的出場(chǎng)使得農(nóng)場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)走向白熱化，本章具體展現(xiàn)了樹華農(nóng)場(chǎng)中丁、尤二人勢(shì)力此消彼長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)過程，帶有較為強(qiáng)烈的悲劇色彩。

長(zhǎng)時(shí)間的空鏡頭在本段多次出現(xiàn)，黑白色調(diào)遮蔽了重慶山城的斑斕風(fēng)光，取而代之的是水墨畫般的凝重質(zhì)感，重巒疊嶂阻隔了外界消息，催生出一種令人黯然神傷的抒情，為文人電影悲天憫人的情懷作了鋪墊。尤大興的出現(xiàn)，宣告了丁務(wù)源的職位遭到威脅，也代表著樹華農(nóng)場(chǎng)即將迎來新的轉(zhuǎn)機(jī)，但本片依然保持著旁觀者的客觀視角，冷靜地審視著農(nóng)場(chǎng)的變動(dòng)，這種以靜襯動(dòng)的方式更顯得局勢(shì)暗潮洶涌。尤大興作為一位有著留洋經(jīng)歷的農(nóng)業(yè)博士，自然可以用最專業(yè)的知識(shí)改變農(nóng)場(chǎng)賠本的現(xiàn)狀，因此，在尤大興出場(chǎng)的時(shí)候，導(dǎo)演采用較多鏡頭展現(xiàn)了農(nóng)場(chǎng)的整體環(huán)境與具體工作，這似乎是對(duì)丁務(wù)源失職的無聲控訴。尤大興的能力是無可挑剔的，但知識(shí)分子骨子中的清高與專注，讓尤大興忽視了人情的打理，滿心指望用成績(jī)說話的他，甚至沒有注意到丁務(wù)源借刀殺人的計(jì)劃，最后只得在人心盡失的悲哀下，黯然離開農(nóng)場(chǎng)。

尤大興在故事中扮演的是一個(gè)行事風(fēng)格銳利的革命者，堅(jiān)信規(guī)則有著力挽狂瀾的力量，卻輸給了丁務(wù)源、明霞等人為代表的、圓滑的舊式價(jià)值觀。正如三太太在開場(chǎng)時(shí)疑惑地發(fā)問：為什么農(nóng)場(chǎng)的果子結(jié)得那么好，最后還是會(huì)賠錢？理想主義者的眼中沒有利益鏈條，他們注定只能在革命過后的塵埃中慘淡離場(chǎng)，文人電影中這樣的角色不在少數(shù)，尤其是在有著相當(dāng)大時(shí)空跨度的改編中，理想主義者的碰壁永遠(yuǎn)是探討社會(huì)穩(wěn)定結(jié)構(gòu)與新舊形態(tài)的理想事例。

四、 片中女性群像解讀

梅峰將老舍先生原著中的一位女性角色增加至三位，這是對(duì)原作諷刺力度的沖淡，為她們的市儈與圓融找到了合理性，讓劇中人物普遍獲得了觀眾同情的砝碼。在原作“三男一女”的比重下，丁、尤二人圍繞農(nóng)場(chǎng)主任這個(gè)職位的斗爭(zhēng)是故事的唯一主線，小人物的狡猾被體現(xiàn)得淋漓盡致，民國(guó)亂世的大背景幾乎被隱去。在70年后的今天，新文人電影以人文關(guān)懷與燭照為宗旨，試圖尋找時(shí)空距離下的人性柔軟，新加入的兩個(gè)女性角色三太太和佟小姐，她們可以被看作連接樹華農(nóng)場(chǎng)和外界的橋梁，更擁有獨(dú)立的靈魂與人格。

文人電影一貫的沖淡風(fēng)格，大多是通過簡(jiǎn)練的鏡頭語言與潛臺(tái)詞所表現(xiàn)出來的，本片也不例外，全片使用黑白色調(diào)，大量空鏡留白，似在表現(xiàn)一種桃花源般不真實(shí)的幻境。實(shí)際上，樹華農(nóng)場(chǎng)只是秦妙齋之流的避難所，并非真正與世隔絕的凈土，三太太和佟小姐這兩個(gè)人物的臺(tái)詞很好地起到了背景填充的作用。在三太太家的戲臺(tái)與臥室中，兩個(gè)女人唇槍舌劍，表面卻不動(dòng)聲色，佟小姐抱怨自己在上海時(shí)打牌總是贏錢，到了這里就只能輸錢，而丁務(wù)源卻總給三太太遞牌，這些簡(jiǎn)短而充滿暗示性的鏡頭，揭示了三太太與佟小姐之間的地位變化，也真實(shí)地反映了抗戰(zhàn)時(shí)期內(nèi)遷家族的命運(yùn)。這兩位女性角色將時(shí)代與階層的變遷引入話題，大大豐富了影片的人文內(nèi)涵。

殷桃飾演的明霞一角在原著中是一位典型的中國(guó)式女子，在小事上精明，在大事上愚昧、頑固。丈夫極力想要恢復(fù)農(nóng)場(chǎng)的秩序，她卻在背地里收下工人們的雞蛋，并稱其為幫丈夫“做人”，這一行動(dòng)無疑默認(rèn)了農(nóng)場(chǎng)中原有規(guī)則的存在，最后釀成遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的悲劇。電影基本保留了明霞的相關(guān)情節(jié)，卻又增添了對(duì)其身世的敘述，她留下雞蛋的動(dòng)機(jī)就此改變，為這段悲劇增添了一份凄婉的美麗。而新文人電影中獨(dú)特的長(zhǎng)鏡頭與固定遠(yuǎn)景，又為這個(gè)角色增添了一份韻律美，黑白畫面隱去了色彩，使得觀眾完全聚焦于角色的行動(dòng)上，明霞在細(xì)微動(dòng)作上無不體現(xiàn)出女性的韻味，在山光水色、云霧迷蒙的襯托下更具古典氣息，更加符合電影這類可視藝術(shù)的要求。

女性角色的加入是本片的點(diǎn)睛之筆，“三男三女”的設(shè)置使得人物間形成了一種巧妙的對(duì)照關(guān)系，一定程度上改變了原作矛盾沖突激烈的風(fēng)格，讓它更加傾向于文人電影不疾不徐的節(jié)奏，有利于培養(yǎng)觀眾的情感積蓄。

結(jié)語

在影片《不成問題的問題》中，中遠(yuǎn)景鏡頭拉開了現(xiàn)實(shí)與劇中人物的距離，冷靜地審視著世間萬象，同時(shí)，屬于當(dāng)下話語體系的人物又消弭了時(shí)空的間隙，引領(lǐng)觀眾以更深邃、多面、開闊的維度去看待中國(guó)式社會(huì)的人情問題?？梢?，新文人電影在藝術(shù)范疇可以看作古典美學(xué)的延續(xù)，一種溫柔雋永的抒情，而在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，又不失為一次深刻的哲學(xué)反思。