步歐洲城鎮(zhèn)，從教堂傳出的杳杳鐘鳴總是引人駐足。教堂是大到城市，小到鄉(xiāng)村都必不可少的一部分，穹頂之上的十字架映襯著日月光輝，而鐘鳴是時(shí)間流淌的外化，它規(guī)定著年月歲時(shí)和所有的節(jié)慶典儀，是日常生活的尺度。宗教貫穿著每一位教徒的一生，從受洗到安魂，生命中所有重要的時(shí)刻都在神的凝視下。這其中必不可少的自然還有婚禮。它是生死之外幾乎唯一的新舊交迭，標(biāo)志著成長(zhǎng)、獨(dú)立與繁衍。

1915年4月18日，一則載于《音樂(lè)》①周刊的文章以吊人心神的口吻為斯特拉文斯基的新作品預(yù)熱，這部題為《婚禮》的作品被將是作曲家繼《春之祭》后在俄羅斯主題上的又一力作，展示他在創(chuàng)作形式和配器等多方面的新思維，并會(huì)于次年上演。然而，歷史的事實(shí)告訴我們，在1916年這一切都沒(méi)有發(fā)生?！痘槎Y》成為斯特拉文斯基雪藏在案頭的璞玉，歷經(jīng)長(zhǎng)達(dá)十年的打磨（創(chuàng)作始于1913年）最終才于1923年首演。它以別具一格的混合樣式——舞蹈場(chǎng)景伴有聲樂(lè)和器樂(lè)——詮釋了一場(chǎng)俄羅斯鄉(xiāng)間婚禮。它既非純粹的舞劇也非純粹的康塔塔，在非線性的敘事中憑借連綴的、只言片語(yǔ)樣的“拼貼”素材讓我們得以從一個(gè)不落窠臼的視角窺視一場(chǎng)民俗典儀。內(nèi)源向的抽象與絕對(duì)客觀使原本熱烈的氛圍里生發(fā)出似有若無(wú)的抽離感。而結(jié)尾的鐘聲更是全作的點(diǎn)睛之筆，它以輕靈但厚重震顫的全響為狂歡收束，旋律化的敲擊意味深長(zhǎng)，在欲言又止中留有余韻。隱約的意味里，大幕緩緩落下，而觀者卻是千頭萬(wàn)緒，思意難平。是有意味的鐘聲，它使思維在漸次的敲擊中逐層蕩遠(yuǎn)。然而一切又如此令人困惑且難以捉摸，一如斯特拉文斯基的慣常風(fēng)格，很難理解它“表現(xiàn)”了什么，又在“言說(shuō)”著什么。故此，本文以《婚禮》中的鐘聲材料為文本，通過(guò)分析它在形式結(jié)構(gòu)層面的作用和在內(nèi)容上暗藏的象征與隱喻，來(lái)解讀《婚禮》的深層構(gòu)思并挖掘斯特拉文斯基的創(chuàng)作理念。

一、立體派的多重面孔

很難說(shuō)斯特拉文斯基是一個(gè)“親切”的作曲家。盡管他以真誠(chéng)的態(tài)度不吝于分享自己的真知灼見(jiàn)，出版了多部文字性集合材料來(lái)講述自己的生平與創(chuàng)作、觀念與構(gòu)思，然而這些言論有時(shí)偏激而怪誕，甚至前后矛盾。學(xué)者德魯斯金甚至援引威廉·毛姆的這番評(píng)論于斯特拉文斯基身上：“名人們發(fā)展了一種和他者打交道的技巧。他們展示給世界一個(gè)面具，這面具常常是令人印象深刻的，但其目的卻是為了隱藏他們的真實(shí)自我?！雹谶@種矛盾與作曲家的音樂(lè)亦是異曲同工。在理解斯特拉文斯基的音樂(lè)的表現(xiàn)力問(wèn)題上，一切總是顯得十分困惑。一方面，他是自律論的擁護(hù)者，堅(jiān)決反對(duì)將音樂(lè)與情感強(qiáng)行聯(lián)姻，聲稱“音樂(lè)就其本質(zhì)而言是無(wú)力表現(xiàn)任何東西的……表現(xiàn)從來(lái)就不是音樂(lè)的固有屬性”③。精巧的對(duì)位、嚴(yán)格的控制、客觀與冷靜的行進(jìn)風(fēng)格始終是他音樂(lè)的顯著特征。而另一方面，他的音樂(lè)又以極具沖擊力的節(jié)奏而獨(dú)樹(shù)一幟。他恐怕最應(yīng)列席以“激情”聞名的作曲家名單中：來(lái)自古風(fēng)和民間的力量使粗野的原始感從每一個(gè)音符的震顫里迎面襲來(lái)，直敲骨髓，而這種鮮活的節(jié)奏特性在斯特拉文斯基的一系列作品中均從未缺席。因而我們無(wú)法認(rèn)為他的音樂(lè)是冰冷無(wú)情的。它雖抽象，但這種抽象卻于聽(tīng)者似有切膚之觸?；蛟S冷峻是一個(gè)更恰當(dāng)?shù)脑~語(yǔ)，比起情感性，他作品總是于熱鬧中有涼意，于狂歡中有諷刺，于世俗中有超然，于神秘中有熟稔。我們能隱約感受到一種冷峻的思索。是故，絕對(duì)感性和絕對(duì)理性這對(duì)互斥的特性在他的作品中被巧妙的糅合，于對(duì)立的姿態(tài)中合為統(tǒng)一。

我們常常樂(lè)于把畢加索與斯特拉文斯基進(jìn)行平行的比較，認(rèn)為后者在音樂(lè)中實(shí)踐了立體主義，他的多重對(duì)位和一系列無(wú)發(fā)展性重復(fù)、非連接性并置與美術(shù)中在同一平面呈現(xiàn)多重空間的創(chuàng)作視角如出一轍；他本人亦如立體派的人像一般，呈現(xiàn)給我們的是一個(gè)線條清晰然卻多面交疊、甚至沖突的個(gè)體；對(duì)其作品的解讀也常常因?yàn)椴牧咸匦缘哪：y以厘清，作曲家刻意控制又隱藏了諸多關(guān)鍵信息，彷佛給作品戴上了面具。《婚禮》同樣是這樣的一部有著多重面孔的作品。刻意割裂的敘事性讓作品無(wú)論從腳本還是從音樂(lè)上均脫離了慣常的敘事和發(fā)展原則，呈現(xiàn)出多重的解讀可能。它本是一場(chǎng)極盡歡喜的盛宴，卻處處散發(fā)著相反方向的氣息。行將落幕之際，鐘聲敲響，它以不同尋常的形態(tài)似乎在回應(yīng)著什么，也將整出作品的氣氛推向了意味深長(zhǎng)的莊嚴(yán)肅穆。鐘聲何所似？鐘聲何所由？鐘聲里似乎藏著《婚禮》的秘密。

二、何所似？原是長(zhǎng)歌當(dāng)哭

俄羅斯以東正教為國(guó)教，宗教元素在真實(shí)的婚禮中扮演著至關(guān)重要的角色，沒(méi)有宗教祝福的婚禮是不被肯定的。所以，鐘聲在《婚禮》的突出地位是這一民俗儀式中被著重強(qiáng)調(diào)的宗教元素在音樂(lè)上的具體化。具體來(lái)看，《婚禮》全作以內(nèi)容而分為兩幕，第一幕為婚禮前夜與婚禮當(dāng)日出發(fā)的情景，下有三場(chǎng)，分別為“發(fā)辮”——新娘的出嫁前夜、“在新郎家”——新郎的婚禮前夜、“新娘動(dòng)身”——婚禮當(dāng)日新娘離家的場(chǎng)景；第二幕為婚禮當(dāng)日宴請(qǐng)賓客的情景——“紅色（美麗）④的桌子”。它的配器十分獨(dú)特，只用了四架鋼琴和若干種打擊樂(lè)，而鋼琴也常常是作打擊樂(lè)處理的。因此，類似鐘聲的音響效果可以隨時(shí)出現(xiàn)，并自然而然地融入整體。盡管敲擊樣鐘聲性質(zhì)的元素幾近貫穿全場(chǎng)，從甫一開(kāi)頭就伴隨著新娘的獨(dú)唱零星奏出，然而真正的鐘聲是直到結(jié)尾處才出現(xiàn)的，并只在結(jié)尾處出現(xiàn)。它的標(biāo)志是古鈸（crotales）和鐘（cloche）的加入，與在此之前均由鋼琴和木琴發(fā)出的音響不同，它們余音較長(zhǎng)，聲音亦更為清脆，并且從材料上更為飽滿完整。它可分為三個(gè)階段，前兩個(gè)階段是以全響鐘聲的形式奏出，伴隨著合唱的高潮和由新郎（男低音）演唱的新娘頌歌（見(jiàn)譜例1），音高固定；第三階段是純粹旋律鐘聲的完整呈現(xiàn)，并且全響鐘聲在每一次旋律鐘聲結(jié)束的地方奏響（見(jiàn)譜例2）。后一階段完全是鐘聲的獨(dú)奏，占據(jù)了全曲最后的22小節(jié)，其中旋律鐘聲重復(fù)了五次，每次出現(xiàn)時(shí)在內(nèi)聲部的音高和節(jié)奏方面有細(xì)微變化，使氛圍肅穆又不至單調(diào)。五次旋律鐘聲之后以三聲全響鐘聲作結(jié)，在悠長(zhǎng)余韻里令人悵惘。

譜例1 伴隨著新娘頌歌的全響鐘聲

譜例2 旋律鐘聲

簡(jiǎn)約的、旋律性的鐘聲在五次重復(fù)中可謂令人聽(tīng)之不忘。盡管在配器上的特殊性讓它的音響效果在整個(gè)作品里獨(dú)一無(wú)二，但這旋律無(wú)疑是似曾相識(shí)的。鐘聲的旋律骨干為B-G#-B-C#，音級(jí)關(guān)系是0-3-5，與整部作品開(kāi)場(chǎng)的第一個(gè)材料（見(jiàn)譜例三）是一致的。材料一是新娘的發(fā)辮之歌，在骨干音的基礎(chǔ)上多處加以上方的裝飾音，因而每每急轉(zhuǎn)下降，極富表現(xiàn)力，連斷式的演唱也是嗚咽和悲嘆的加強(qiáng)，在這里體現(xiàn)了新娘出嫁前的悲傷與面對(duì)未知的恐懼，是一個(gè)典型的哭嫁的材料。因此鐘聲旋律和哭嫁材料本質(zhì)上是同根同源。同時(shí)，全響鐘聲的縱向結(jié)構(gòu)組成為B-C#-B，它們?nèi)縼?lái)自旋律鐘聲，亦即全部源于哭嫁音調(diào)。endprint

譜例三 發(fā)辮之歌

這個(gè)“巧合”十分值得玩味，長(zhǎng)歌當(dāng)哭，作曲家的構(gòu)思不可謂不別有深意。從形式結(jié)構(gòu)上，鐘聲和哭嫁材料于一尾一首兩相呼應(yīng)，使作品的完整性得以強(qiáng)調(diào)?！痘槎Y》的結(jié)構(gòu)手法與傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)-發(fā)展邏輯迥然兩樣，它的素材拋棄了動(dòng)機(jī)性質(zhì)的細(xì)胞，而轉(zhuǎn)向了歌曲連綴的拼貼與不同歌曲之間的對(duì)位。不斷出現(xiàn)的新材料與歌者身份的變化有一定關(guān)系，僅以結(jié)構(gòu)相對(duì)最為簡(jiǎn)易規(guī)整的第一場(chǎng)為例：聲音的角色忽而是新娘，忽而是女伴，忽而是新娘的母親；形式上既有獨(dú)唱，又有合唱和重唱；歌唱的文本雖然大都與新娘的發(fā)辮相關(guān)，但由于人物雜多且各有立場(chǎng)，所以角度不同；這就導(dǎo)致了短短五分鐘的第一場(chǎng)，出現(xiàn)的材料數(shù)目竟然有六個(gè)，更何況它們彼此間還有復(fù)雜的對(duì)位，形成了格外豐富的音響效果，而這一切還只是最為簡(jiǎn)單的第一場(chǎng)，無(wú)怪乎羅貝爾·西約昂用“一束歌曲”⑤來(lái)形容《婚禮》。因此在耳目繚亂的情況下，主要材料在關(guān)鍵位置的安排就顯得極為重要。事實(shí)上，阿薩菲耶夫曾這樣評(píng)論《婚禮》中的鐘聲：“《婚禮》中的鐘聲在這方面是第一例……作為結(jié)構(gòu)的一個(gè)基礎(chǔ)性原則，和一個(gè)在材料中有機(jī)呈現(xiàn)并且對(duì)于作曲家而言富于可能性的元素?！雹匏固乩乃够叱钠磁浼记审w現(xiàn)了作曲家有意識(shí)地引導(dǎo)聽(tīng)覺(jué)地圖的方向并營(yíng)造中心，材料一所出現(xiàn)之處往往是結(jié)構(gòu)上的關(guān)鍵位置與氣氛最濃烈之時(shí)，在宏觀和微觀（場(chǎng)一的內(nèi)部呈現(xiàn)了再現(xiàn)三部性曲式）上體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)層面的再現(xiàn)性原則，使這“一束歌曲”的構(gòu)架形散神不散。

長(zhǎng)歌當(dāng)哭是一切的起點(diǎn)，卻在鐘聲里給自己畫(huà)上了句號(hào)，二者迥異的情感基調(diào)形成了強(qiáng)烈反差，前者有關(guān)哭嫁的悲慟，后者有關(guān)婚宴的狂歡。值得注意的是鐘聲材料（譜例2）與其來(lái)源（哭嫁材料，譜例3）的區(qū)別，二者基于同樣的三音主題，然而鐘聲中不再有裝飾音。這固然與鐘聲音調(diào)的特點(diǎn)有關(guān)，即清晰渾厚、莊嚴(yán)肅穆的音響效果的要求，但事實(shí)上，這種刪掉裝飾音的處理是民俗程式的要求。婚宴（красный стол）是婚禮的分水嶺⑦，所有和喜悅相悖的情感只能停留在過(guò)去，在此不能逾越分毫，無(wú)論是哭嫁的悲慟還是與之同步的對(duì)未知生活的恐懼與憂愁，它們都只能是婚禮之前的事情。然而來(lái)自哭嫁材料的鐘聲作為宗教的代言，在執(zhí)拗的敲擊中注視著一切，提醒著一切，以其獨(dú)特的材料暗示了舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的一切彷佛只是冰山一角。鐘聲何所由？它背后暗藏的象征與隱喻，是作曲家深刻的洞見(jiàn)。

三、何所由？上帝視角的人間

世俗成規(guī)不再允許痛苦發(fā)聲，長(zhǎng)歌當(dāng)哭已成不可逆轉(zhuǎn)的過(guò)去，然而聲聲鐘鳴卻反而成了隱藏情緒的提醒。鐘聲此時(shí)的出現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)婚宴的結(jié)尾其實(shí)毫無(wú)關(guān)聯(lián)，它的價(jià)值不在于寫(xiě)實(shí)的呈現(xiàn)也不在于戲劇性的營(yíng)造，而在于點(diǎn)題般深刻的隱喻?！痘槎Y》是民俗典儀的呈現(xiàn)，它本于民俗，忠于民俗，但并不是現(xiàn)實(shí)主義的。這部作品立意的高明之處亦在與此：它旨在塑造的是一場(chǎng)不屬于任何個(gè)人或特殊性的婚禮，而是以提綱掣領(lǐng)般的魄力與敏感尋求出鄉(xiāng)村婚禮中具有普遍意義的元素。這些元素可能早已內(nèi)化在規(guī)矩與習(xí)慣中而不會(huì)再被察覺(jué)其存在，而斯特拉文斯基有著銳利的反觀視角。鐘聲為何從哭嫁的材料里生發(fā)而來(lái)？哭嫁作為與喜悅相悖的表達(dá)不允許穿越婚禮的分水嶺，然而事實(shí)上，新娘的悲傷就此消弭了嗎？于是我們看到，世俗意義的悲傷被禁止了，可是宗教卻以一種隱秘的方式代而發(fā)聲。

新身份的誕生往往標(biāo)志著舊身份的死亡，二者缺一不可。婚禮是這樣一種新舊交迭的典型實(shí)踐，在較早期的儀式中總要有一個(gè)“殺死新娘”⑧的環(huán)節(jié)，她悲哭哀慟，甚至以極端的肢體動(dòng)作來(lái)傷害肉身，以達(dá)到與舊身份決裂的目的。然而這些始終是形式層面的，至于親歷新舊的個(gè)體，她的個(gè)性化感受顯然不能會(huì)因儀式一蹴而就，新與舊之間既是二元對(duì)立也是相互依存。這樣的哲學(xué)思考在鐘聲里有著具體化的印證。一方面是鐘聲材料本身具有的哭嫁象征性，即作為“舊”的勢(shì)力充滿了對(duì)少女時(shí)代的不舍與未知生活的恐懼。另一方面，鐘聲在自身的組織中以其特有的形式契合著“新”的精神，即喜悅、期待與祝福。全響鐘聲在結(jié)尾三個(gè)階段主要以3+7+7的數(shù)目組合呈現(xiàn)。七是一個(gè)絕對(duì)敏感的數(shù)字，在東正教和俄羅斯民間文化里，“七”⑨在宗教意義上是圓滿的象征，它標(biāo)志著新的開(kāi)始。而“三”⑩則與神顯和上帝對(duì)人間的愛(ài)有關(guān)。因此鐘聲是悲與喜、憐與愛(ài)的交織。同時(shí)，全響鐘聲的縱向組合體現(xiàn)了大二度的對(duì)峙，在兩端的八度音B中埋有頑強(qiáng)作響的C#，這與常見(jiàn)的四五度或是三六度的鐘聲組合有著明顯的不同。鐘聲語(yǔ)義的雙關(guān)性極其精妙，它在橫向上以材料暗示了自己與哭嫁材料同源，在縱向上又以同一材料詮釋了二元對(duì)立。更進(jìn)一步，B與C#的對(duì)立不僅只在微觀層面的全響鐘聲里有體現(xiàn)，在更為宏觀的比較中也有跡可循：從原始材料到鐘聲實(shí)際上實(shí)現(xiàn)了一次核心音的轉(zhuǎn)移（見(jiàn)表1）——由C#（E）到B（D），核心音轉(zhuǎn)移的背后暗示了一種主導(dǎo)權(quán)的轉(zhuǎn)移，舊身份中的悲慟讓位于新身份中的歡喜。然而象征舊身份的核心音C#（E）并沒(méi)有就此消失，而是在新身份的包括下頑強(qiáng)作響，因而形成了全響鐘聲的以八度內(nèi)部夾雜大二度上方音的結(jié)構(gòu)。

表1

如此，對(duì)立統(tǒng)一的哲學(xué)在音樂(lè)中得以具體化，足以見(jiàn)得作曲家材料使用的技巧與構(gòu)思的精妙。斯特拉文斯基以高超的作曲技藝將民俗意義上婚禮的內(nèi)在要義呈現(xiàn)出來(lái)：它歸根結(jié)底是身份的轉(zhuǎn)變——舊身份的死亡和新身份的誕生，二者之間無(wú)法僅憑儀式與規(guī)則劃清界限。所以婚禮最終是一場(chǎng)隱性的獻(xiàn)祭：狂喜生于悲慟，重生誕始死亡，而天堂，則意味著不可預(yù)期的新生。鐘聲是上帝視角的載體，而作曲家是作品的上帝，一音一符皆為所創(chuàng)，《婚禮》便是他看到的人間。

四、天才的真實(shí)與謊言

音樂(lè)作品由于其語(yǔ)言的抽象和語(yǔ)義的模糊在理解時(shí)往往有很強(qiáng)的特殊性。而面對(duì)斯特拉文斯基這樣堅(jiān)持自律論，又慣常于隱藏自己的作曲家，解讀其作品更是遠(yuǎn)非易事，這也是他招致批判和非議的重要原因之一。當(dāng)然，他也為自己辯護(hù)，然而這些辯護(hù)總是有“為辯護(hù)而辯護(hù)”之嫌，常常以偏激尖刻而走向另一個(gè)極端，成為名人為自己戴上面具的另一種方式。然而文字常因目的的指向而給人以欺騙性的誤導(dǎo)，可音樂(lè)往往是誠(chéng)懇的，正如歌劇作品中音樂(lè)總是負(fù)責(zé)真相，而文字往往導(dǎo)致誤解以推動(dòng)戲劇性一樣，作品是作曲家最好的解釋。《婚禮》曾被斥為“以俄羅斯元素戲仿民間習(xí)俗來(lái)取悅歐洲觀眾”{11}的低劣之作，斯特拉文斯基仿佛涂脂抹粉的小丑，以賣(mài)弄異域風(fēng)情來(lái)讓自己站穩(wěn)腳跟。這種不公正的評(píng)論一方面源自非音樂(lè)層面先入為主的偏見(jiàn)（政治與意識(shí)形態(tài)），另一方面來(lái)自作品本身的特性，它并非那類可以用感嘆號(hào)來(lái)為自己正名疾呼的“表現(xiàn)性”作品。以鐘聲管中窺豹，它的精妙與深刻是需要沉淀與思考的。而這顯然與淺嘗輒止的聆聽(tīng)相去甚遠(yuǎn)，浪漫主義情感風(fēng)暴式的快餐已經(jīng)寵壞了人們的耳朵與大腦。endprint

然而藝術(shù)的生命力絕不會(huì)因此而止步?！皩?duì)我來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作欲望一旦激發(fā)，我就會(huì)開(kāi)始對(duì)那些感興趣的音樂(lè)要素進(jìn)行組合排序。它們的出現(xiàn)決不是像靈感一樣飄忽不定、玄之又玄”{12}，這是斯特拉文斯基對(duì)創(chuàng)作靈感的解釋，由此足以見(jiàn)得他對(duì)于客觀控制的重視，這也是他創(chuàng)作中一以貫之的準(zhǔn)則。他在深思熟慮中獲得自由，而不與漫無(wú)目的恣肆妄為的感覺(jué)相妥協(xié)。這與他否認(rèn)音樂(lè)表現(xiàn)力的言論（見(jiàn)本文第一部分）是兩相契合的，既然音樂(lè)本身就不是從表現(xiàn)感覺(jué)中出發(fā)，那又怎能被歸到表現(xiàn)感覺(jué)中去？這恐怕也是斯特拉文斯基飽受爭(zhēng)議與批評(píng)的原因之一。阿多諾直接視他為音樂(lè)中代表“退化（regressive）”的一極，批評(píng)其作品中對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)力和情感的排斥最終導(dǎo)致了反主體的客觀性，“斯特拉文斯基直接追求客觀化，并不意在對(duì)情境的成功表達(dá)”{13}；而表現(xiàn)主義則以其對(duì)時(shí)代的關(guān)懷和主體的表現(xiàn)站在了進(jìn)步的一極。然而這種對(duì)表現(xiàn)與非表現(xiàn)的劃分是否太過(guò)粗暴？至少斯特拉文斯基對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)力的否定是有條件的，這一點(diǎn)總是令人驚奇地被忽視，且看他的下半句：“即使音樂(lè)看起來(lái)在表現(xiàn)什么東西……那只是一種幻想而非現(xiàn)實(shí)。那僅僅是慣俗和積習(xí)下我們加之于音樂(lè)的額外屬性?！眥14}由此可見(jiàn)，他承認(rèn)音樂(lè)能夠造成表現(xiàn)的印象，但這所謂被感知到的“表現(xiàn)”是錯(cuò)覺(jué)?！痘槎Y》中，哭嫁或是鐘聲材料的核心三音列從本質(zhì)而言，是無(wú)法喚起任何情感共鳴的，材料越精簡(jiǎn)，它在變化中所能成就的可能性就越豐富。然而我們確實(shí)感受到了什么?？藜拗詾榭藜?，與它的文本環(huán)境有關(guān)，更與短促下滑的裝飾音所帶來(lái)的抽噎感有關(guān)。而這種悲慟的象征性便就此成為了這個(gè)主題的一部分，在鐘聲中得到了回蕩。瓦蓮金娜·霍洛波娃在《音樂(lè)內(nèi)涵的三個(gè)維度》里主張并闡釋了一種對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵更包容且清晰的理解：情感性、描繪性、象征性。情感性與音樂(lè)修辭學(xué)密不可分，這種異質(zhì)同構(gòu)作用到聽(tīng)眾并導(dǎo)致了看似直接實(shí)則非也的聯(lián)系，成為斯特拉文斯基拒絕承認(rèn)的“表現(xiàn)力”。情感性在浪漫主義時(shí)期獨(dú)霸天下，最終在表現(xiàn)主義的手中發(fā)揮到極致，然而之后便退卻了。取而代之的是象征性，它在“20世紀(jì)的音樂(lè)中達(dá)到了前所未有的普遍性”{15}，大量作曲家以象征性為依托構(gòu)建自己的作品。那么以此而論，斯特拉文斯基恐怕是早在20世紀(jì)初就站在了一個(gè)新的方向，并堅(jiān)定不移地代表了它。

啟蒙開(kāi)啟了人的時(shí)代，我們?nèi)缡琴澝览硇浴Ｈ欢绕饘?duì)理智的掌控和運(yùn)用，對(duì)文化權(quán)威的屈從和潛意識(shí)中對(duì)既有模式的追隨（有時(shí)叛逆亦是種表象的蒙蔽）反而更成為時(shí)代的通病。斯特拉文斯基憑風(fēng)格與技法在20世紀(jì)音樂(lè)中立足，而在內(nèi)里支撐一切的是他天生的反骨，一種獨(dú)特的感受力、視角和與之相伴的強(qiáng)烈的反思性和絕不妥協(xié)的精神。誠(chéng)如其所言：“作曲模式，如果不能自定界限，它將成為架空之物，其產(chǎn)生的效果偶爾也會(huì)取悅于聽(tīng)眾，但卻很難經(jīng)得起推敲?；孟氤鰜?lái)的東西在第一次聽(tīng)到的時(shí)候可能會(huì)覺(jué)得有點(diǎn)新意，但重復(fù)多次就只會(huì)讓人覺(jué)得乏味?！眥16}因此他的音樂(lè)始終與秩序、規(guī)矩和理性為伴，在反復(fù)推敲與自我打磨中獲得個(gè)性化的面貌。

偉大的作品總是在不經(jīng)意間以其深不可測(cè)直懾心靈。正如《俄狄浦斯王》里戲劇性的背后深藏著真正悲劇的不可避免，《婚禮》的鐘聲以其極度樸素的面貌承載了這一儀式的深刻內(nèi)涵——新舊交迭中世俗與理想的對(duì)抗和共鳴。它僅憑純粹音樂(lè)就完成了自我實(shí)現(xiàn)與詮釋。由此我們看到了一種“非表現(xiàn)”的表現(xiàn)，它的美不在于流淌的音符，而在于象征與隱喻、崇高與深刻；它不依靠情感說(shuō)話，但它可以言說(shuō)包羅萬(wàn)象的內(nèi)涵。故而有關(guān)音樂(lè)的表現(xiàn)力，斯特拉文斯基閃爍其詞也好，二三其言也罷，天才沒(méi)有說(shuō)謊，只是真相常常以不易察覺(jué)的方式被裹藏，它呼喚著理智的探索與雕琢，而排斥純粹的感官愉悅和與之相伴的、淺嘗輒止的聆聽(tīng)。作品的構(gòu)建與解讀都是智慧的樂(lè)趣，在與真正啟蒙精神的遙相呼應(yīng)中不斷突破自我。

① 由知名音樂(lè)評(píng)論家Vladimir Derzhanosky（Владимир Держановский）在莫斯科主辦的，旨在宣傳、研究現(xiàn)代音樂(lè)的周刊，刊名Music（Музыка）。

② 米哈伊爾·德魯斯金的對(duì)該評(píng)論的應(yīng)用，見(jiàn)Mikhail Druskin. Igor Stravinsky： his life， works and views. Cambridge： Cambridge University Press， 1983（XII）. 毛姆的評(píng)論來(lái)源于W. Somerset Maugham. The Summing Up. London： Vintage Books， 2001（5）.

③ Igor Stravinsky. An Autobiography. Alexandria：Library of Alexandria， 2012.

④ 原文為красный стол，在俄語(yǔ)中有雙關(guān)之意，красный既指紅色的，也指美麗的，是民俗中喜慶的象征元素。

⑤ [法]羅貝爾·西約昂 《斯特拉文斯基畫(huà)傳》[M]，汪純子、王紅川譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版。

⑥ Mikhail Druskin. Igor Stravinsky： his life， works and views. Cambridge： Cambridge University Press， 1983（52）.

⑦ 民族音樂(lè)學(xué)家Margarita Mazo考證了在俄羅斯民間婚禮中，音樂(lè)可以標(biāo)記全過(guò)程的不同階段?？藜奘潜夭豢缮俚?，但是“它不被允許跨越婚禮的分水嶺進(jìn)入婚宴”（Margarita Mazo. Stravinskys “Les Noces” and Russian Village Wedding Ritual. Journal of the American Musicology Society， Vol.43， No.1， pp119.

⑧ Margarita Mazo的田野調(diào)查證實(shí)，殺死新娘（killing the bride）在二戰(zhàn)前的鄉(xiāng)村婚禮中是必不可少的環(huán)節(jié)。關(guān)于新娘自我傷害的行為亦有描述，詳見(jiàn)在同上文獻(xiàn)的第108頁(yè)。

⑨ 《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中，“七”是上帝創(chuàng)造萬(wàn)物所用的天數(shù)。俄羅斯人以“七”為吉祥數(shù)字，在俗語(yǔ)中以“на седьмом небе”（如登七重天）表示幸福美滿、高興之至。

⑩ “三”是圣父、圣靈、圣子的“三位一體”，神創(chuàng)萬(wàn)物并與眾生同在。

{11} Richard Taruskin. Stravinsky and the Russian Traditions： A Biography of the Works Through Marvra. Oxford： Oxford University Press， 1996（1422）.

{12} [俄]伊戈?duì)枴に固乩乃够?《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》[M]，姜蕾譯，上海音樂(lè)

學(xué)院出版社2014年版。

{13} Theodor W. Adorno. Philosophy of New Music. Minneapolis： University of Minnesota Press， 2006（106）.

{14} Igor Stravinsky. An Autobiography. Alexandria：Library of Alexandria，

2012.

{15} [俄]瓦蓮金娜·尼古拉耶娃·霍洛波娃《音樂(lè)內(nèi)涵的三個(gè)維度》[J]，

《音樂(lè)研究》2016年第5期。

{16} [俄]伊戈?duì)枴に固乩乃够?《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》[M]，姜蕾譯，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2014年版。

王慧姝 中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系碩士研究生

（責(zé)任編輯 張萌）endprint