美——這是一個在藝術中非常重要的字眼。在我們這個時代，有許多作曲家非?？释麑ふ倚碌摹懊馈?。就此而言，不是只在音響上追求表面的美，而是指思維內涵上的美，比如與數學的接近，或者與巴赫、韋伯恩的相通{1}。

——杰尼索夫

導 言

愛迪生·瓦西里耶維奇·杰尼索夫（1929—1996）（Эдисон Васильевич Денисов，以下簡稱“杰尼索夫”），俄羅斯作曲家、音樂學家、音樂社會活動家。他憑借過人的音樂天賦，開啟了俄羅斯音樂歷史嶄新的一頁，成為了20世紀下半葉俄羅斯文化的一個重要標志。

杰尼索夫音樂作品具有鮮明的個性特征，尤其在現代音樂語言的運用上。他通過對20世紀作曲家作品的大量研究與分析，在“混濁聲響”{2}和“曲式結構”方面形成了自己的美學風格與觀念。杰尼索夫在曲式結構上的革新主要源于對“音色美”的追求與探索，他在解決“音色美”的問題時，又通過和聲技術語言對作品曲式結構產生了積極影響。俄羅斯音樂學家、哲學家卡津斯基對此做評價道：“普遍社會生活的全部內容，在作品的內部引起和促成了創(chuàng)作者走出這條以‘和弦色彩和曲式結構為美學觀的創(chuàng)作道路?！眥3}

生平簡述

杰尼索夫于1929年4月6日出生在托姆斯克（Томск）的一個無線電物理學家庭。母親在戶口登記處為兒子取名“伊戈爾”，父親卻因沉迷于自己的無線電專業(yè)背著妻子給兒子改名為“愛迪生”，以紀念美國發(fā)明家托馬斯·愛迪生，然而多少年后的杰尼索夫卻在音樂領域實現了父親的“世界名人”之夢。

1946—1951年，杰尼索夫在托姆斯克大學物理-數學系學習，同時在音樂學校學習鋼琴和作曲。當他于1950年帶著自己的作品認識肖斯塔科維奇時，肖氏不僅肯定了他出眾的才華，還建議杰尼索夫說：“你現在只有跟隨蕭伯林{4}學習，因為在我們現在這個時代，他是唯一能傳授‘音樂手藝，確切地說是‘作曲手藝的老師。而目前對你來說，這是最重要、最需要的?！眥5}在肖氏的引薦下，杰尼索夫從1951年起在莫斯科音樂學院一直跟隨蕭柏林學習。{6}1956年畢業(yè)時，由于其成績非常優(yōu)秀又經肖斯塔科維奇推薦加入了著名的“蘇聯作曲家聯盟”。我們可以從肖氏的推薦書里感受到他對杰尼索夫的喜愛：

我強烈推薦杰尼索夫加入“蘇維埃作曲家聯盟”。杰尼索夫具有很好的作曲天賦，他的作品好聽、旋律清晰、親切抒情又具有音樂戲劇性，身上具有每位作曲家都需要的珍貴的幽默感。雖然他還年輕，但已具備很高的專業(yè)水平，他是一位天才型的作曲家，又受過多方面的教育，是一位有修養(yǎng)的公民。我相信杰尼索夫一定會成為“蘇維埃作曲家聯盟”的杰出成員。{7}（1956-06-06）

1956—1959年，杰尼索夫在繼續(xù)跟隨蕭伯林攻讀博士學位期間，與他一同學習的列吉涅夫、謝吉列尼科夫、施尼特凱、謝德林、弗利爾科夫斯基、愛塞巴、巴赫姆德娃等人日后都成為了著名的作曲家。學生時代的杰尼索夫經常違背禁令，在一些音樂會上演出巴托克、布列茲、奧爾夫、斯特拉文斯基、亨德米特、勛伯格、韋伯恩以及普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇的某些禁演作品，并在音樂會后與同學們展開熱烈的討論。他也因此成為了當時俄羅斯先鋒音樂和大學生科研的首領，以至于在五六十年代，他被國外認為是“蘇聯青年先鋒派”的一員。當時的“青年先鋒派”作曲家還有法爾科恩斯基、古巴伊杜麗娜、施尼特凱、彼爾特、塞利菲斯特諾夫等人，他們的創(chuàng)作主要傾向于擺脫斯大林時期的教條主義，追隨西方音樂的自由與創(chuàng)新精神。

1959—1964年期間，杰尼索夫為了尋找適合自己思想表達的作曲手法，開始大量分析研究在音樂學院課堂上所不能接觸的作曲家的作品。首先是斯特拉文斯基的重要作品，這些分析成果有的作為論文發(fā)表，有的作為研討會上的學術報告呈示給同行們；他研究的另一位作曲家是匈牙利的巴托克，從巴托克的作品中他學會了運用很少的音樂素材發(fā)展大型音樂作品的方法；第三位是德彪西，這是杰尼索夫最尊敬的現代作曲家之一，可以說他的“色彩”美學觀主要源自于德彪西的影響。當然，杰尼索夫的研究是帶有批判性的，例如他在分析了亨德米特的作品后說：“亨德米特的音樂是粗糙的、空洞的?！眥8}這一時期杰尼索夫幾乎涉獵了威伯恩、貝爾格、勛伯格、馬勒、梅西安、斯托克豪森、諾諾、布列茲、布里頓、柳塔斯拉夫斯基、賓杰烈斯基等等所有同時代作曲家的作品，還對民族音樂、爵士、搖滾、電子音樂等有所關注。

毋庸置疑，以上眾多作曲家的音樂語言、創(chuàng)作手法以及民族音樂、流行音樂等在杰尼索夫音樂創(chuàng)作語言與技術的形成與發(fā)展過程中，或直接或間接地起到了重要的影響。正如俄羅斯文學院院士、音樂學家哈洛巴娃，也是筆者的博士生導師之一曾對筆者所說：“杰尼索夫的音樂創(chuàng)作深受國內外現代作曲家的影響，但是他的作品我們絕對不會與被他研究過的某位作曲家的作品風格相混淆，為什么？因為他吸取了他們創(chuàng)作中的精華，形成了自己的音樂創(chuàng)作風格。”{9}

作曲家的創(chuàng)作概述

當杰尼索夫很好地掌握了現代音樂作品的作曲技術后，他在藝術道路上更加頑強地開始尋找屬于自己的個性風格。他第一部有影響的作品是在1964年創(chuàng)作的組曲《印加的太陽》，作品根據智利女詩人嘎波麗葉拉·米斯特拉麗的詩，為女高音、三位朗誦者和11件樂器組成的室內樂團而創(chuàng)作。該作品不僅運用微分器樂織體的寫法，還最大程度地探索了有關器樂和人聲在技術表現上的可能性，充分表達了自己對印象主義及變音體系的偏好。不僅如此，在這部類似康塔塔的作品中，作曲家還運用了原創(chuàng)性序列技術、偶然音樂以及混濁聲響的創(chuàng)作手法，這些大膽探索使得該作品成為了那個時代音樂創(chuàng)作中的一件大事。

在60年代創(chuàng)作的作品中，還有一部作品值得一提，那就是作曲家運用俄羅斯民間歌詞，為女高音、打擊樂、鋼琴創(chuàng)作的《哭泣》。雖然這是作曲家對古老的俄羅斯民間祭祀材料的偶然性光顧，但該作品的獨特性、新穎性可謂獨一無二，用作曲家自己的話來說是“在創(chuàng)作上沒有任何人的風格模仿碎片，也沒有對任何人作品的援引，這是俄羅斯民俗、民間音樂創(chuàng)作中最前沿的形式”。{10}endprint

由于作曲家音樂創(chuàng)作上尋求個性和自由發(fā)展，追求先鋒派風格，杰尼索夫在60年代遭到了蘇維埃作曲家聯盟的批評，主要原因是杰尼索夫在西方的出版物上，刊出了當時在“蘇維埃政權下”無法刊出的音樂創(chuàng)作。為此，他的某些創(chuàng)作被禁止出版?；蛟S我們可以從作曲家下面的一段話里領悟到某些的緣由，他說：“音樂對我來說，就是一種語言。她是一種我們不想用文字來敘述，或者害怕用文字來表述的語言，她比文字的表達更寬廣，比文字敘述更深刻的一種語言?！眥11}

就在那個特殊的時代，杰尼索夫使得西方首次了解到：在蘇維埃政權下，依然有著離開官方管束的獨立、自由的創(chuàng)作活動。在后來的七八十年代，杰尼索夫作為一名宣傳員，還積極主動宣傳拉斯拉維茲、杰詩沃夫、馬薩羅夫等俄羅斯作曲家們的“現代主義”作品。這些人都曾被迫在斯大林時期保持了沉默。

在70年代，作曲家除用普希金、布魯克的詩歌創(chuàng)作聲樂性作品外，還創(chuàng)作大量古典體裁的器樂作品，如鋼琴、小提琴、中提琴和大提琴協奏曲以及另外的兩部室內交響樂、兩部為大型樂隊創(chuàng)作的交響樂等等。這一時期的重要作品有——樂隊作品《繪畫》，其靈感主要來自莫斯科畫家鮑里斯·貝爾格爾的繪畫；以及四個樂章構成的聲樂組曲《秋天的歌》和為大提琴、鋼琴、長笛、小提琴、雙簧管與樂隊創(chuàng)作的協奏曲。此外，他還有專門為杰出的演奏家創(chuàng)作了大量作品等，例如，為長笛演奏家尼古拉以及小提琴演奏家克列米爾等創(chuàng)作的作品。

在80—90年代，杰尼索夫的創(chuàng)作主要集中在大型體裁——清唱劇、大型音樂作品上。其中有根據自己的宗教觀念，運用古羅馬和法國的彌撒文字以及詩人唐澤爾的德文、法文、英文詩歌，為領唱、合唱、樂隊而創(chuàng)作的《安魂曲》（1980）；還有根據畢加索的畫創(chuàng)作的歌劇《四個女孩》以及根據玻利斯·比阿恩的浪漫詩創(chuàng)作的歌劇《白天的白沫》。后者被作曲家自認為創(chuàng)作中意義重大的作品。他說：“《白天的白沫》是我創(chuàng)作的基礎（基石），所有其他的（作品）要么在它之前，要么在它的附近?！眥12}1986年3月這部歌劇在巴黎成功上演，并被光榮地授予“法國文學與藝術”勛章。與此同時，作曲家還根據自己感興趣創(chuàng)作完成了多部器樂和室內樂作品。例如，為大提琴和樂隊而創(chuàng)作的《死亡——這是長久的沉睡》（1982）；為中提琴和五件樂器而創(chuàng)作的《巴烏歷·克里的三幅畫》（1985）。在1992年作曲家還根據阿里夫列德·莫斯塞的浪漫詩創(chuàng)作了芭蕾《懺悔》、清唱劇《我主耶穌之生死歷史》等大型宗教性作品。此外，作曲家還把創(chuàng)作熱情投向了變奏體裁，在作品中留有許多大師作品的主題痕跡。例如巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特、舒伯特等人的著名片段或摘錄等。在這一時期的創(chuàng)作中，杰尼索夫的音樂語言變化很少，旋律線在很窄小的音程范圍內蜿蜒行進并附著必要的半音或全音的相互對抗，這一種穩(wěn)固的“風格特征”占據了該時期的主導地位。

作為音樂學家和音樂活動家，杰尼索夫除了音樂創(chuàng)作以外，還撰寫、整理了有關20世紀重要的音樂理論著作，如《現代樂隊中的打擊樂器》{13}（1986年）和《現代作曲家的技術革命》{14}（1978年）這兩本極富學術價值的專著。另外，他還于1990年在莫斯科創(chuàng)立了“現代音樂協會”。

作曲家創(chuàng)作風格的傾向性簡述

一、追求色彩

杰尼索夫獨特的個性與所接受的跨學科教育，使他形成了獨特的藝術觀。作曲家通過研究德彪西的音樂，不僅撰寫了“關于德彪西創(chuàng)作中的某些不同尋常的作曲技術”的學術成果，而且將該流派理念與自身藝術觀相融通，確立了“色彩畫家與作曲家相比，應該更大程度地向前者學習”{15}的創(chuàng)作思維。作曲家之所以重視創(chuàng)作中的色彩性傾向，不只是俄羅斯大自然表象賦予的色彩斑瀾之緣由，更是作曲家對聲音本質“內部無窮盡”的深度哲理性思索使然。正如他所說：“音符世界本身是無窮無盡的。在自然界存在著無窮的聲音：嘈雜的風聲、雨聲、大海聲、各種活著的生命體發(fā)出的聲音以及機械的嘈雜聲等等，聲音的范圍也不只局限于人的知覺領域——這些聲音，有的我們根本聽不見，但它們卻在影響著我們的機體。聲音之所以無窮盡，不僅是因為確實存在著無數的聲音，而且一個聲音自身本體內，還存在著無窮盡的聲音。”{16}

據此，作曲家開始了在創(chuàng)作中探索“音樂與繪畫”兩種藝術綜合合成的方法，創(chuàng)造出了“音樂性寫生畫”作品，即把音樂語言塑造的音響作為繪畫的彩色原料，“翻譯”或人類事件，或景象，形成音樂作品。杰尼索夫認為“音樂性寫生畫”在情感色彩表達上具有傳統(tǒng)創(chuàng)作思維無可比擬的強大空間。首先，“音樂性寫生畫”為各種聲音表現形態(tài)提供了更大的色調舞臺，以至于現代“渾濁聲響”都自然被納入其中。其次，原始繪畫作品中的“折成形式”{17}內部存在的形形色色的節(jié)奏分成與色彩微差，為創(chuàng)作的縱橫織體構筑提供了強大的多維可行性。第三，繪畫內容各元素之間具有的相對獨立線條和情感色彩，為“音樂性寫生畫”凸現自身性格與表現特征提供了機遇。

作曲家認為，這一切為音樂創(chuàng)作的展開和構成，提供了極大的聲響色彩表達可能性。歷史地看，穆索爾斯基的鋼琴作品《圖畫展覽會》、李斯特的鋼琴小品《定婚》、拉赫瑪尼諾夫的交響詩《荒島》、德彪西的《月光》《云》《大?！返?，都屬于這一創(chuàng)作特征的范疇。這一創(chuàng)作觀念為杰尼索夫在探索“混濁聲響”的表現方法上提供了更大的探索空間。

杰尼索夫的“繪畫”形式創(chuàng)作中產生了一批極為精致的色彩性作品，如聲樂性-器樂室內樂作品《美麗的生活》（歌詞選自20世紀法國作家巴力斯·費阿恩的作品），鋼琴作品《蒼白的音符》以及為女高音、朗誦者、小提琴、大提琴、兩架鋼琴、三組排鐘創(chuàng)作的《藍色筆記》（歌詞選自弗費杰恩斯基、哈爾莫斯的作品）、為顫音琴創(chuàng)作的《黑色的云》，以及另外的一組風景作品——《月光下的風景》《荷塘霧色》《冬天的風景》《模糊的排鐘》《科列·巴烏利的三幅畫》等。作曲家通過這些作品向我們展示了其能把大自然及繪畫中蘊含的豐富多彩的“美”用音符色彩巧妙地表達轉述的才華。他曾說：“美——在藝術中是一個最重要、最主要的概念。”{18}對作曲家來說，美的主要源泉在于大自然。杰尼索夫曾在記事本中寫道：“當我有了與大自然直接聯系的時候，我的工作就顯得自由與容易了。比如，在窗前的樹葉沙沙響聲，頭頂小鳥的飛翔，或者看到純潔的雪花和燦爛的陽光，等等，我會在它（大自然）這無限的、各種各樣的（現象）中被不知不覺的色調變化所著色（所感染），……在創(chuàng)作上會出現無窮的、各種各樣的形式與逐漸變化的色彩的美?！眥19}我們通過分析杰尼索夫的音樂創(chuàng)作，不難發(fā)現“漸變性、精致性的音響”是作曲家音樂語言的主要表現特征。此外，作曲家為了展現自己對色彩音響的精細要求，還經常在樂譜上標注文字記號（或注解），如dolce，dolcissimo，leggiero，espressivo等等，通過這些文字的輔助，以更加明確的方式幫助表演者理解、貼近其創(chuàng)作美學中有關“色彩美”的理念。endprint

二、革新曲式

杰尼索夫曾說：“不能重復一首作品的形式（曲式），（因為）每一首作品就像是一個生命（體）的存在，就像是人的心臟一樣，她（作品）必須具有自己獨特的、獨一無二的形式（曲式）?！眥20}因此，我們能觀察到，杰尼索夫在音樂創(chuàng)作中，除了作曲技術及文體風格上直面“音響探索”外，還對原本習慣的曲式結構、旋律構筑、和弦原則、傳統(tǒng)節(jié)拍等方面進行了大膽的探索性研究。他通過各種可能性，實踐了個性化的、色彩性的和聲與音色，致使作品在聽覺上形成了不尋常的、嶄新的感覺。他曾說：“有時候音色與音調相比更具表現力。”{21}在這一觀念的驅動下，其作品的結構形成，也就自然地受到音樂色彩描繪的沖擊，產生了結構美學觀念的革命性變化?？梢哉f杰尼索夫音樂作品的結構（或稱曲式創(chuàng)新）形成，主要受到來自以下創(chuàng)作型態(tài)的影響——個性化的、仿佛凝固的音響堆積；突然的聲音刺激；平衡的不協和顫音；被割斷的變音體系下的（旋律）線條，甚至有時在音樂中出現了“嗦嗦聲”“霹靂聲”“火花閃爍的光點”等特色性“具體音樂”的音響。例如，作品組曲《科列·巴烏利的三幅畫》中的歌曲《秋風中的吉安娜》中顫音琴在低音區(qū)域用弱聲演繹的小二度顫音，被中提琴、鋼琴、低音提琴在極高的音區(qū)，以十六分音符構成的半音體系經過句驅散，從而以音響塑造了“陣風吹過”的實景。此處，精致的音樂似乎重塑了來自典雅抽象的藝術畫的印象，作品結構也隨之形成了獨特的插段。有時為了寫實的需要，作曲家運用作曲技術表現具體音樂。例如，在《歌唱的鳥》中，作曲家運用三角琴以及錄有各種鳥叫聲、安靜的森林和另外的大自然聲音的錄音機，來表現自己的創(chuàng)作思想等等。這樣的創(chuàng)作手法使得音樂作品出現了傳統(tǒng)曲式結構中難于歸屬、命名的“獨特段落”，或持續(xù)冗長的大篇幅陳述。

由于作曲家在創(chuàng)作中對聲音色彩的探索，引起作品在結構上的非傳統(tǒng)性、不平衡性和非對稱性變革，甚至有時出現了作品在結構上的雙重性解讀特征，從而形成獨特的“杰尼索夫式”的曲式結構形態(tài)特征。

三、宗教情懷的傾向特征

在歐洲的人文觀中，精神價值的求索永遠是藝術的最高殿堂。在杰尼索夫的音樂創(chuàng)作中，有不少涉及精神性題材或釋放宗教情懷的作品。作曲家創(chuàng)作手法自然、合乎邏輯，作品從不同視角深刻展示了人性的弱點和善性的美麗，讓人類對自身的存在產生許久的沉思與冥想。例如，《安魂曲》（1980）、《死亡——這是長久的沉睡》（1982），芭蕾舞劇《懺悔》（1984）、為紀念“羅斯受洗”1000周年而作的無伴奏合唱作品《祥和之光》（1988）、聲樂作品《新約中的三個片斷》和《圣誕節(jié)的星》（1989）以及清唱劇《我主耶穌之生死歷史》（1992）等。毋庸置疑，杰尼索夫許多光明性格的作品是塵世生活的永恒扣問，更是追求彼岸圣潔的象征。

結 語

作曲家杰尼索夫在音樂創(chuàng)作上所取得的成就，不僅只是因為其有良好的音樂天賦和勤奮的創(chuàng)作，更重要的是作曲家從學生時代起，就開始對20世紀外國作曲家的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作技術、創(chuàng)作構架等進行了深入、系統(tǒng)的分析與研究，在博眾取長中得到自身探索的啟示與方向，在“渾濁聲響”手法、音色-織體-曲式關系、“水彩性”“寫生性”、音色-混響對曲式結構的形成、樂隊復調與多層復調手法、樂隊配器與音色探索等技術上做了大量開創(chuàng)性工作。難能可貴的是作曲家始終不渝地探索、巡視著與自己美學觀相近似的作曲技法，從而形成了“杰尼索夫式”的音樂創(chuàng)作風格。哈洛巴娃（Ю.Н.Холопова）對杰尼索夫的總結性評價是，“杰尼索夫研究了西方現代派作曲家的各種作品與風格后，形成了折射‘趨向先鋒派（Авангард тенденции）的獨特個性化創(chuàng)作風格”。{22}

杰尼索夫于1996年11月24日在巴黎逝世。追隨杰尼索夫創(chuàng)作流派的后來俄羅斯作曲家有：弗斯金（1943—）、斯米爾諾夫（1948—）、費爾索娃（1950—）、巴弗連（1952—）、嘎斯巴諾夫（1955—）、嘎比琳（1960—）、薩弗洛諾夫（1972—）等。他們的存在將為杰尼索夫創(chuàng)作精神的延綿輝煌與俄羅斯民族創(chuàng)作流派的發(fā)展起到重要的推動作用。

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[4] Д.Шульгин Признание Эдисона Денисова ， 1998， 2/2004， Москва.

[5] О.И.Аверьянова Отечественная музыкальная литература ХХ века， 2004， Москва.

[6] Д.И.Шульгин Признание Эдисона Денисова， 1998，2/2004， Москва.

[7] В.Ценова， ред. Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова ， 1999， Москва.

[8] В.Ценова Неизвестный Денисов， 1997， Москва.

{1} Т.Н.Левая（Ответственный редактор），История отечественной музыки второй половины ХХ века， 2005， Санкт-Петербург， 第369頁.endprint

{2} [俄]Сонорика （源自拉丁語，sonorus – звонкий， звучный， шумный）——20世紀音樂作品中的一種作曲方法，以運用聲音色塊為基礎，在“混濁聲響”中，綜合聲音的感覺就像是有各種音符組成的“聲音油漆塊”，在這聲音塊中，音符與音程是聽不清楚的。“渾濁聲響”記錄了聲音世界中各種各樣的聲音組合形式。運用這種創(chuàng)作技術的俄羅斯作曲家還有：斯

克里亞賓、普羅科菲耶夫、施尼特凱等等。

{3} http：//www.mirrabot.com/work/work_40734.html。

{4}蕭伯林（Шебалин Виссарион Яковлевич，1902—1963）——俄羅斯作曲家、音樂教育家、前蘇聯人民功勛藝術家（1947），兩次獲得斯大林勛章（1943，1947）。藝術學博士、柴科夫斯基音樂學院教授，在1942—1948年間任“柴院”校長。跟隨他的學生還有：赫聯尼古夫、尼古拉耶夫、哈恰圖良、巴赫姆德娃、

圖爾密斯、杰尼索夫等等。

{5} Ю.Холопов В.Ценова， Эдисон Денисов， 1993， Москва， 第11頁。

{6}同{5}，第13頁。

{7}同{5}， 第15頁。

{8}同{5}， 第23頁。

{9} 2009年10月8日，13：00-14：30，在俄羅斯國家音樂研究院第26號教室，哈洛巴娃給作者上課時的談話內容摘錄。

{10} 同{5}， 第45頁。

{11} Д.И.Шульгин， Признаниа Э. Денисова， Москва， 2004， издательский Дом композитор， 第414頁。

{12} 同{5}， 第112頁。

{13} Э. Денисов， Ударные инструменты в современном оркестре ， М.， 1981.

{14} Э. Денисов， Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники ，сб. ст.， М.， 1986.

{15} Т.Н.Левая（редактор） История отечественной музыки второй половины ХХ века， 2005， Санкт-Петербург，356頁。

{16} 同{11}，第16頁。

{17} 筆者注：繪畫作品是自然（或情感）世界在畫布上的“濃縮”。因此，畫面上各類物象間，其實還存在著各種無法見到（這里尤指聽覺上）的具象內容，作曲家這里的“折成”概念是指這

一領域的內容。

{18} 同{11}， 第39頁。

{19} 同{11}，第78頁。

{20} 同{11}，第3頁。

{21} 同{11}，第17頁。

{22} 2009年10月15日在俄羅斯格國家音樂學院26號教室，哈

洛巴娃給筆者上課時的談話內容摘錄。

（教育部留學回國人員科研啟動基金資助項目；The Project-sponsored by SRF for ROCS， SEM.）

邵曉勇 博士，首都師范大學音樂學院教授

（責任編輯 張萌）endprint