劉月新，阜士亮

(三峽大學 文學與傳媒學院，湖北 宜昌 443002)

張江先生在《強制闡釋論》中對當代西方文論強制闡釋的弊端進行了系統(tǒng)清理和批判，引發(fā)了理論界的熱議。他在《“意圖”在不在場》中進一步申明了作者意圖在文本闡釋中的重要性，這個意圖不僅牢牢控制著作者的創(chuàng)作過程，而且規(guī)定了讀者的闡釋路徑。作者意圖決定了文本的內容與價值，文本決定了讀者闡釋的路徑和目標，作者、文本與讀者之間是線性的決定與被決定的關系。本文認為，作者、文本與讀者之間不是決定與被決定的關系，而是有著復雜的轉化調節(jié)機制。作者在創(chuàng)造文本的過程中，在表現(xiàn)對象、潛在讀者、藝術慣例以及話語機制等因素的影響之下，超越固有的創(chuàng)作意圖，生成文本意圖。讀者在理解文本的過程之中盡管會受到作者意圖的影響，但主要是以文本意圖為依據(jù)來闡釋文本。意圖不是隱含于文本之內的穩(wěn)定不變的常數(shù)，而是在作者、文本與讀者之間流動的變數(shù)。

一、作者意圖

張江先生在“強制闡釋論”系列論文中并沒有對作者意圖進行明確的界定，從他的論述中可以推斷，他所理解的作者意圖是指作者的創(chuàng)作動機、創(chuàng)作目的、藝術構思以及所要表達的思想情感。這一意圖清晰而明確，既決定了文學創(chuàng)作的過程與結果，又限定了文學闡釋的路徑和范圍。暫且撇開文學闡釋不談，僅僅就文學創(chuàng)作而言，這一觀點并不完全符合文學創(chuàng)作的實際，既沒有認識到作者意圖的復雜性，又忽視其他因素對文學創(chuàng)作的影響。誰都不能否認，文學創(chuàng)作發(fā)端于作者的意圖，沒有意圖就沒有創(chuàng)作。但有意圖是一回事，意圖是否明確又是另一回事。從文學創(chuàng)作實踐來看，有些作者的藝術思維偏于理性，能夠按照自己的目的、計劃去創(chuàng)作，將創(chuàng)作意圖體現(xiàn)在文本之中，如中國現(xiàn)當代文學史上的魯迅、茅盾、劉震云就屬于此類作家。劉震云對魯迅的創(chuàng)作思維與小說特點有較為準確的概括，他說：“魯迅是個偉大的作家。像他那么嚴厲、尖刻、咄咄逼人者，在中國歷史的文人中還沒有過?！斞赣质且粋€與他的思想解剖力相對而言藝術感受力不太豐厚的作家，他小說的藝術感染力主要是通過作品的思想內涵散發(fā)出來的。我們只能看到寒冬中幾株禿枝椏的楊樹。魯迅小說的色彩可是有點單調?！斞傅男≌f中人物關系及發(fā)展走向歷來是單線。它從來不紛繁復雜。它一直在追蹤和表達著魯迅所要表達的思想?！盵1]112魯迅是一個善于理性思考的作家，他的小說冷峻凌厲、思想深刻，給讀者以思想的啟迪和震撼。偏于理性思維的作家常常表達對世界的認知，在描寫對象時善于以簡潔白描的語言抓住對象的特征，直抵對象的本質，舍棄了對象的多樣性與豐富性，限制了讀者豐富的想象與情感體驗，為讀者提供了認知世界的角度。但不能就此認為文學創(chuàng)作就是作家思想的直接表達。魯迅的偉大之處就在于，他的思想是從生命體驗中生發(fā)出來的，他的創(chuàng)作既是一個思想探索的過程，也是一個尋求生命突圍的過程。如果魯迅的創(chuàng)作僅僅是某種固有思想的表達，其作品必然會蒼白貧乏，喪失藝術感染力。

與此相反，那些偏于感性思維的作家對自己的創(chuàng)作意圖并沒有明確的意識，常常表達自己的審美感悟和情感體驗，或者是表達自己對生活的感性認識，這些內容并沒有上升到理性認識的層面，而是表現(xiàn)為某種趣味、感覺、情緒、情調和氛圍。劉震云說：“如果我們把魯迅的小說與沈從文的小說放到一起讀，我們就會發(fā)現(xiàn)這是氣質、個性、對文學的認識和出發(fā)點完全不同的兩類作家在創(chuàng)造藝術時所表現(xiàn)出的差異。前者深刻、單調，后者柔弱、豐厚；前者的貢獻主要在認識，后者的貢獻主要在藝術?！盵1]113劉震云所說的“豐厚”與“藝術”，是指沈從文的小說描繪了一個氣象氤氳、豐韻飽滿的藝術世界，揭示了審美對象多方面的意義，具有濃郁的審美氛圍與藝術情調，給讀者綿長悠遠的藝術回味，不以思想的深刻性見長。

文學史上不少經(jīng)典之作都是在作者意圖不明確的情況下創(chuàng)作而成的，作者事先沒有清晰的創(chuàng)作計劃，也不明確自己筆下形象的意義，而是受到某種興趣和情緒的推動進入創(chuàng)作過程。俄國小說家岡察洛夫將創(chuàng)作分為自覺和不自覺兩種類型，他說：“我只是在完成了自己的作品，與它們相隔了一段距離和時間以后，才十分明了它們的含義、它們的意義——思想。……我在描繪的那一會，很少懂得我的形象、肖像、性格意味著什么，我僅僅看見它活生生地站在我面前……”[2]144-147不自覺的作家常常受到想象和情感的支配，他們所創(chuàng)造的形象和畫面僅僅表明自身，其中所包含的意思有賴于批評家的發(fā)現(xiàn)，別林斯基和杜勃羅留波夫就是這樣的評論家。岡察洛夫的創(chuàng)作說明了一個基本事實，即作者的創(chuàng)作意圖是復雜的、多層次的，不是所有的作家都有明確的創(chuàng)作意圖，也不是所有的作家都能按照意圖嚴格控制創(chuàng)作過程與結果。英國的布拉德雷說：“詩不是一個早已想好的清晰確定的事物的裝飾品。它產(chǎn)生于一種創(chuàng)造性沖動，一種模糊的想象物在內心躁動，想要獲得發(fā)展和得到確定。如果詩人早已準確地知道他要說的東西，他干嗎還要去寫詩？……只有當作品完成時，他想要寫的東西才真正呈現(xiàn)出來，即使對他自己來說，也是如此?！盵3]170文學創(chuàng)作既是作家表達思想情感的過程，也是作家認識和深化思想情感的過程。如果一個作家對自己的意圖已經(jīng)有清晰明確的認識，解開了思想情感的疑惑和困境，可能就不會去從事創(chuàng)作了。

學者袁淵在《試論作者意圖與闡釋標準》一文中指出，張江先生觀點的片面之處在于將作者看作是一個理性主體，這個主體能夠控制自己思想情感與行為方式，忽視了現(xiàn)代西方哲學對傳統(tǒng)理性主體的批判。這一分析是有道理的。作者意圖并非單一的理性結構，而是一個包括情感、想象、無意識等豐富內容的多維立體結構。文學創(chuàng)作不能缺少理性的引導，但情感、想象與無意識等因素常常突破理性的限制，使創(chuàng)作呈現(xiàn)出一定的隨機性和偶然性。文學創(chuàng)作的奇妙之處在于，它雖然發(fā)端于作者意圖，但卻常常超越作者意圖的控制，并非所有作者對作品產(chǎn)生的過程以及意義都十分清楚，也不意味著作品就是作者意圖的直接表達。如果文學創(chuàng)作的一切都在作者意圖的掌控之下，文學創(chuàng)作與撰寫學術論文就沒什么區(qū)別了。

二、文本意圖

既然張江先生將文學創(chuàng)作看作是作者意圖的實現(xiàn)過程，那么文本意圖與作者意圖之間就具有直接對應關系。在這一問題上，張江先生的觀點與赫施的觀點基本一致。赫施提出了“保衛(wèi)作者”的口號，認為文本的意義就是作者意圖的體現(xiàn)，文本闡釋的最終目標就是把握作者的意圖，哪怕是作者的無意識意圖。他說：“‘無意識含義’這個概念一般是指作者未注意到的含義，但是，這個含義仍存在于作者精神的另一個區(qū)域中，也就是說，存在于作者精神的潛在區(qū)域中，通常人們稱之為無意識區(qū)域?！盵4]63我們并不否認文本體現(xiàn)了作者意圖，但如果將文本意圖直接等同于作者意圖，就將問題簡單化了。我們可以從如下幾個方面來認識：

第一，從文學修辭學的角度看，從作者到文本有一系列轉換的中介機制。美國敘事學家韋恩·布斯在《小說修辭學》中提出了“隱含作者”的概念。他發(fā)現(xiàn)自福樓拜以來的歐洲現(xiàn)代小說奉行客觀化敘事原則，改變了傳統(tǒng)小說講故事的敘述策略，采用客觀化的“顯示”方式，消除了作者主觀評價的痕跡，作者似乎從小說中消失不見了。布斯通過大量的文本分析，認為這是現(xiàn)代小說家使用的一種敘述策略，小說文本中仍然有作者的身影存在，他將這個作者稱為“隱含作者”?！半[含作者”是隱含在作品內部的作者，和實際作者既有聯(lián)系又有區(qū)別，他是作者的“第二自我”，是作者在作品中的“替身”。布斯指出：“‘隱含作者’有意無意地選擇了我們閱讀的東西，我們把他看作是真人的一個理想的、文學的、創(chuàng)造出來的替身；他是他自己選擇的東西的總和。”[5]84實際生活中的作者是一回事，隱含作者又是另一回事，不應將兩者混為一談。以色列的理蒙-凱南說：“隱含的作者是在作品整體里起支配作用的意識，也是作品里所體現(xiàn)的思想標準的根源。他和真實作者的關系被認為有很大的心理復雜性。”如果要將“隱含作者”與真實作者和敘述者區(qū)別開來，“就必須把隱含的作者的概念非人格化，最好是把隱含的作者看作一整套隱含在作品中的規(guī)范，而不是講話人或聲音(即主體)?！盵6]156-168“隱含作者”既不是實際的寫作者，也不是一個可以發(fā)出聲音的敘述者，而是隱含在作品中的思想與意義。它是通過作品的整體設計，借助所有的敘事要素無聲地控制作品，引導讀者的閱讀。“隱含作者”這一概念的提出是有意義的，它既承認了文本意圖與作者意圖的關聯(lián)，又說明了文本意圖與作者意圖的區(qū)別。

第二，從文學語言學的角度看，要看到一種語言的意義與作者使用這種語言所要表達的意義的聯(lián)系和區(qū)別。兩者之間相當于索緒爾所說的語言和言語的關系，語言是言語的基礎，言語是語言的運用，當作者使用一個詞語去表達一種意義時，必須依賴于這個詞語本身的意義限定。反過來說，詞語的意義同樣也依賴于該詞語在使用中的意義衍變。文本意圖與作者意圖的關系也是如此。我們不否認文本意圖中包含了作者意圖，但由于語言本身的慣性以及歷史文化傳統(tǒng)的積淀，文本意圖通常會大于作者意圖。因此，我們在闡釋文本意義時，既要研究作者對詞語的特殊用法，又要考察詞語的慣常用法及其背后的歷史文化背景，發(fā)掘作者尚未意識到的豐富內涵。我們還可以進一步從詩歌語言與科學語言的區(qū)別來看待這一問題。按照保羅·利科的觀點，詩的語言與科學語言都來自于日常語言，但兩者的指向與效果大相徑庭?？茖W語言要消除歧義，要使一個符號只具有一個意義。而詩歌語言“在于保護我們的語詞的一詞多義，而不在于篩去或消除它，在于保留歧義，而不在于排斥或禁止它。語言就不再是通過它們的相互作用，建構單獨一種意義系統(tǒng)，而是同時建構好幾種意義系統(tǒng)。從這里就導出同一首詩的幾種釋讀的可能性”[7]301。科學語言是信息的傳達，是指向經(jīng)驗世界的工具，目的是幫助我們認識物質世界的規(guī)律，詩要通過語言的特殊構成創(chuàng)造一個獨立自足的藝術世界，喚起讀者豐富的感受和體驗，而不僅僅是傳達某種信息的工具。在眾多的文學語言中，詩歌語言雖然具有一定的特殊性，但其他的文學語言也會產(chǎn)生隱喻或象征效果。從這一角度看，文學文本的意圖一般會大于作者意圖，為讀者的闡釋提供了較為廣闊的空間。

第三，從文學社會學的角度看，作品的形象體系常常使文本意圖大于作者意圖，這就是呂西安·戈德曼所說的，作品的客觀意義大于作者的主觀意義。戈德曼反對結構主義封閉的意義觀，認為作品是一個指向社會現(xiàn)實的意指性結構。在他看來，文學作品不僅僅是個人意愿和情感的表達，即使是十分個人化的作品，其背后所隱含的都是作者所屬群體的價值觀，都具有指向社會與時代的意指性。意指與意識是兩個不同的概念，意識植根于語言，具有自覺性，而意指可以先于語言而存在，常常是非自覺的，是主體對外界的一種感受與反應。意指比意識更具有原初性，雖然不能用語言明確表達，但卻包含著意義?！叭祟惖囊磺行袨槎际莻€人或集體主體的回答，這種回答的意圖構成使既成形勢向主體所希望的方向變化，因此，任何行為，任何人類的事實都有一個意指的特質，這種特征并非總是明顯的，而研究者應該通過自己的工作使之明朗。”[8]64文學作品作為一個意指性結構，其客觀意義可以超越作者的意識或意圖而存在，“一個作者的意圖和他認為他的作品所具有的主觀意義，并不總是和作品的客觀意義相吻合?！边@又可以分為兩種情況，一是作者的主觀意圖受到現(xiàn)實環(huán)境的制約，難以在整體上把握社會歷史的特點與發(fā)展趨勢，但由于作者豐富的藝術感受力以及作品的意指性結構，它的形象世界可能以多種方式與社會現(xiàn)實發(fā)生關聯(lián)，產(chǎn)生豐富的客觀意義，而作者本人對這種關聯(lián)缺乏自覺意識。二是文學史上有許多作家由于作者受到思想的局限，往往對其思想與創(chuàng)作意圖中最具有價值的部分并不看重，反而強調那些即將被時代所拋棄的部分。“研究者只有把一部作品重新置于歷史演變的整體中，把作品與整個社會生活聯(lián)系起來，才能從中得出客觀意義，而這種意義甚至常常是作品的作者很少意識到的。”[9]8無論是作者意識到的主觀意義，還是作者沒有意識到的客觀意義，都應該聯(lián)系作品所產(chǎn)生的社會歷史環(huán)境來闡釋，而不能僅僅從作者的個人經(jīng)歷和主觀意圖中去尋找。

美國的H·G·布洛克對文本意圖與作者意圖之間的關系有較為辯證的理解，他說：“雖然藝術品有表達的意義，同藝術家的‘意圖’有因果關系，但它仍然有著自己獨立的存在。這與藝術家本人的思想和愿望是兩回事，但又與它們有關系。一旦藝術家將自己的意圖體現(xiàn)于一個適用于公共交流的表現(xiàn)形式中，該意圖便變成藝術品的一部分，成為公共財產(chǎn)?！盵3]353文本闡釋不能不顧及作者意圖，但又不能拘泥于作者意圖，要將文本置于它所產(chǎn)生的社會、文化與文學背景之中，闡釋其豐富的意義。

三、文本闡釋

基于對作者與文本、作者意圖與文本意圖之間的復雜關系的認識，我們認為很難建構一種大一統(tǒng)的、涵蓋一切的文本闡釋模式，應當根據(jù)作者、文本、世界與讀者之間的具體關系而建構不同的闡釋模式。從總體上看，文本闡釋發(fā)生于讀者、文本、作者與世界之間，但當面對不同時代、不同類型與不同風格的文本時，四者之間的關系會有所不同，讀者會采用不同的闡釋策略，相應地會產(chǎn)生幾種不同的文本闡釋模式。

首先是作者與文本互證的闡釋模式。這種模式是將與文本有關的資料，如作者的創(chuàng)作心理、文本的創(chuàng)作背景、作者對于文本意圖的介紹與文本聯(lián)系起來考察，從中推測出作者的創(chuàng)作意圖。我們反對將文本意圖簡單地等同于作者意圖，但在有些情況下，文本意圖與作者意圖有較為直接的關聯(lián)，如魯迅、茅盾、張賢亮那些理性思維較強的作家，他們常常能夠按照事先設計的意圖去組合文本的藝術結構與形象世界，將創(chuàng)作意圖體現(xiàn)在文本中。讀者在閱讀這些文本時，通過外在意圖與文本內在意圖的相互參照，與作者的理解達成共識。關于《靈與肉》的意圖，作者張賢亮說過這樣一段話：“《靈與肉》的主題是描寫一個大資產(chǎn)階級家庭出身的青年知識分子，在社會主義社會這個特定的歷史條件下，通過了嚴酷的勞動，在精神上如何獲得了勞動人民的感情和樹立堅定的社會主義信念，在肉體上如何摒棄了過去的養(yǎng)尊處優(yōu)而適應了比較貧困的物質生活的?！鹅`與肉》是一支贊美勞動、特別是體力勞動、體力勞動者(里面的主角都是這樣的人)的贊歌?！盵10]有讀者將《靈與肉》的意圖概括為愛國主義，其根據(jù)是主人公許靈均在歷經(jīng)艱難困苦之后，依然留在草原的懷抱，沒有跟隨父親到美國去享受奢華的物質生活。但從小說描寫的社會背景、故事框架以及創(chuàng)作背景來看，作者對意圖的概括更符合實際。小說包含的愛國主義感情并不能作為小說的主要意圖而存在。童慶炳先生將這種闡釋模式稱為作者改造讀者，作者將讀者的闡釋思路納入創(chuàng)作思路之中。這類文本常常屬于篇幅不大的寫實之作，有著十分具體的形象體系與時空架構，敘事不夠飽滿圓潤，讀者一旦進入文本之中，解讀思路將會受到作者意圖與文本解構的制約。如果讀者試圖從其他角度切入文本，將會遭遇文本的抵制，導致誤讀的發(fā)生。

其次是藝術慣例與文本互證的闡釋模式。闡釋者在不知曉作者的創(chuàng)作心理、文本的創(chuàng)作背景與作者意圖的情況下，就只能通過其他更為間接的方式來闡釋文本。英國美學家安娜·謝潑德認為，在一個文本遭遇幾種不同闡釋的時候，闡釋者為了證明某一種闡釋的有效性，就需要參照作者意圖，而在不知道作者意圖的情況下，就需要借助“屬于同一種風格的其他藝術作品，由同一位藝術家創(chuàng)作的其他作品，第一批觀眾的期望……”[11]139來間接推斷作者意圖。了解屬于同一種風格的藝術作品就是了解與這件藝術作品有關的藝術慣例，考察這件藝術作品對藝術慣例的遵循與突破，衡量該藝術作品的意義與價值。如有研究者在研究彌爾頓的《利西達斯》時，不僅追溯到古典先驅——古希臘摩斯科斯、忒奧克里托斯以及古羅馬維吉爾的田園詩傳統(tǒng)，而且將它與錫德尼、斯賓塞、莎士比亞開創(chuàng)的英國田園詩傳統(tǒng)聯(lián)系起來考察，以此說明彌爾頓在運用和改造這種傳統(tǒng)時表現(xiàn)出來的獨創(chuàng)性，加深對作品的欣賞與理解。

考察一位藝術家的其他作品尤其是同一時期的作品，對于認識藝術家某一作品的意圖也是有幫助的。莎士比亞研究專家德里克·特拉沃西在《莎士比亞：最后的階段》中認為，《佩里克利斯》《辛白林》《冬天故事》與《暴風雨》是莎士比亞在1609到1611年間創(chuàng)作的傳奇劇，這些傳奇故事總是發(fā)生在一個幻想的神奇環(huán)境中，主人公先遭受苦難然后獲得幸福，往往依靠一些偶然因素甚至魔法等超自然的力量化解矛盾，敵對雙方互相寬恕，互相和解，最后獲得完滿的結局。它們在主題和表現(xiàn)手法上具有相通之處，構成了一個嚴密的藝術統(tǒng)一體，可以彼此說明對方。

“第一批觀眾的期望”是指與創(chuàng)作者同時代的接受者的期待視野，它對作者的創(chuàng)作行為可能會產(chǎn)生直接影響。堯斯與伊瑟爾的接受美學認為，接受者的期待視野不僅對接受過程產(chǎn)生影響，而且直接作用于作者的創(chuàng)作過程。如莎士比亞不少戲劇中的人物沉溺于由雙關語和斗嘴構成的爭論中，最典型的就是《第十二夜》中的費斯特與《皆大歡喜》中的塔奇斯通這兩個人物。這些場面對于現(xiàn)代觀眾來說相當枯燥乏味，甚至不可理解。但莎士比亞時代的觀眾喜歡這些場面，為了迎合觀眾的喜好，作者在戲劇中設計了雙關語和斗嘴的場面。安娜·謝潑德認為，為了真正理解莎士比亞戲劇的這一特征，批評家不得不置身于莎士比亞戲劇第一批觀眾的位置上，了解他們的社會背景、思維方式、政治態(tài)度、宗教態(tài)度和藝術趣味，從中抽象出一種期待視野。“第一批觀眾”并不能等同于具體的觀眾，而是批評家為了理解作品在各種文獻以及當時流行的藝術慣例中概括出來的理想觀眾?！叭绻覀儼训谝慌^眾的期望考慮在內，那么那些使我們困惑不解的特征——諸如我所提到過的那些存在于莎士比亞的戲劇之中的說雙關語的場面——就時?？梢缘玫秸f明?！盵11]144-145觀眾的期望并不是孤立存在的，而是由藝術慣例與時代的藝術趣味塑造而成的，它潛在影響作家的藝術創(chuàng)作行為。

同一種風格的其他藝術作品、同一位藝術家創(chuàng)作的其他作品以及第一批觀眾的期望都是藝術慣例的具體體現(xiàn)，可以作為作者意圖的間接證據(jù)，闡釋者能夠從中建構出一種闡釋模式，并將作品納入這一模式之下，做出順理成章的闡釋。喬納森·卡勒將這種闡釋稱為“吸收同化”或“歸化”，他說：“所謂把某一事物吸收同化，對它進行闡釋，其實就是將它納入由文化造成的結構形態(tài)，要實現(xiàn)這一點，一般就是以被某種文化視為自然的話語形式來談論它?！挂徊课谋練w化，就是讓它與某種話語或模式建立關系，而這種話語或模式，從某種意義上說，本身已被認為是自然的和可讀的?！盵12]206-208所謂“結構形態(tài)”、“話語”與“模式”都是指被傳統(tǒng)所認可的文學慣例，如文學體裁、文學類型與風格類型，闡釋者只有將文本納入特定的文學慣例之下，才能理解其意義和價值。

再次是尋找象征意義的闡釋模式。這種闡釋模式所面對的主要是那些具有象征與哲理意味的作品。這類作品雖然有具體的寫作背景，敘事和抒情也有具體的針對性，但運用了象征化與意象化的表達方式，轉實成虛，敘事和抒情達到了哲理的高度，讀者可以從作品的現(xiàn)象層入手解讀其多層面的象征意義。比較典型的案例是對海明威《老人與?！返慕庾x。海明威創(chuàng)作《老人與?！肪褪菫榱恕懊鑼懸粋€人的忍耐可以達到審美程度；描寫人的靈魂的尊嚴”。童慶炳先生就是從這一角度解讀的，他認為：“這篇老漁夫捕魚的故事寓含了深刻的哲學意味。它寫出了人的倔強，又寫出了人的屈辱。人活著就要奮斗，頑強地奮斗。即使受到屈辱也還要奮斗。人就要這樣，明知不可為而為之，這才是真正的人生?！盵13]248這一解讀比較接近海明威的原意。樂黛云教授從中解讀出了5個不同層面的意義：(1)與窮困掙扎的憂患和痛苦；(2)揭示了宇宙萬物之間相互殺戮的殘酷關系和生存斗爭；(3)勇敢地面對失敗，在失敗面前百折不撓；(4)“自我求證”的模式；(5)“自我求證”的失敗。這種解讀遠遠超越了作者的意圖，但都是從作品的敘事層面發(fā)現(xiàn)的意義，其中“自我求證”與“自我求證”的失敗是作品的象征意義。老漁夫不惜冒著生命危險去深海捕魚，既是生活所迫，更是為了證明自己是一個合格的漁夫。他千辛萬苦捕獲的大馬林魚被鯊魚蠶食得只剩下白森森的骨架，丟棄在海邊任憑風吹浪打，竟然被人誤認為是鯊魚的骨架，暗示他“自我證明”的失敗。人生活在世上總是在不斷地證明自己存在的價值，但由于人與人之間的隔膜，這種自我證明最終都會歸于失敗。這種解讀遵循了由實轉虛的闡釋路徑，闡釋者從作品的現(xiàn)象層面入手，概括出隱含在作品內的原型，抽象出作品的象征意蘊。這種意蘊抵達了形而上的高度，是對人生終極問題的把握。

最后是尋找客觀意義的闡釋模式。讀者在闡釋過程中，不關注作者的創(chuàng)作意圖(即使在知道作者意圖的情況下)，而是將作品置于其所產(chǎn)生的社會歷史環(huán)境與文化文學語境中，挖掘隱含在作品之中的客觀意義。誠如戈德曼所說，文學作品是一個指向其社會歷史環(huán)境的意指性結構，由于作者思想認識與思維結構的局限，在創(chuàng)作過程中對自己作品形象體系缺乏深入認識與整體把握，只是將自己的藝術感受與感興趣的生活呈現(xiàn)出來，其客觀意義常常需要批評家來認識和把握。文學批評史上這樣的經(jīng)典案例不少，如杜勃羅留波夫對“奧勃洛摩夫性格”的闡釋就堪稱典范。杜勃羅留波夫認為：“岡察羅夫才能底最強有力的一面，就在于他善于把握對象底完整形象，善于把這形象加以鍛煉，加以雕塑?！詫炝_夫在我們的面前，首先就是一個善于把生活現(xiàn)象的完整性表現(xiàn)出來的藝術家?！盵14]184-188岡察羅夫完整地呈現(xiàn)了奧勃洛摩夫這一形象，這一形象的思想意義是巨大的，其意義在于揭示了俄羅斯社會生活中廣泛存在、且被前代作家所描繪過的“多余人”的生活狀態(tài)。普希金、萊蒙托夫、屠格涅夫等作家都刻畫了不同時代“多余人”的形象，隨著俄羅斯社會生活的變化，“多余人”呈現(xiàn)出新的特征。岡察羅夫的貢獻就在于完整把握了“多余人”的時代特征，這就是徹頭徹尾的懶惰和冷漠，喪失了思考能力與行動能力，對一切事物都缺乏興趣與熱情，標志著貴族階級生活方式徹底的腐朽和墮落。乃至于岡察羅夫說奧勃洛摩夫是他和杜勃羅留波夫共同創(chuàng)造的，作者創(chuàng)造了這一形象，而批評家創(chuàng)造了形象的意義。這樣的典型案例還有戈德曼在《隱蔽的上帝》中對帕斯卡爾與拉辛作品宗教內涵的闡釋，揭示了隱含在作品結構中宗教信仰與世俗生活之間的價值沖突。

從以上歸納的四種闡釋模式來看，有的闡釋模式偏重于作者意圖的追溯，有的闡釋模式偏重于發(fā)掘文本的象征意義與客觀意義。這說明文學闡釋不能不顧及作者意圖，但又不能拘泥于作者意圖，那些深刻的文學闡釋常常會撥開作者意圖的迷霧，將作品置于更為宏大而復雜的背景中，探尋其豐富與深刻的客觀意義?；氐綇埥壬懻摰摹耙鈭D在不在場”的問題，我們認為張江先生的失誤在于他將作者意圖看作隱含在文本內的一個固定不變的要素。這個要素貫穿于作者、文本與讀者之間，成為維系三者的一條線索。從闡釋學的角度看，這個穩(wěn)定不變的意圖并不存在。首先，作者意圖在創(chuàng)作過程中會發(fā)生變化，有些創(chuàng)作甚至并無明確的創(chuàng)作意圖；其次，文本意圖不直接等于作者意圖，常常會大于作者意圖，甚至與作者意圖發(fā)生分裂；再次，讀者在文本中把握的意圖也不等于文本意圖，而是對文本意圖的闡釋。因此，意圖不是一個穩(wěn)定不變的要素，而是一個流變的過程。如果文本闡釋的目的僅僅是還原作者意圖，不考慮文本特殊的話語機制和讀者的闡釋活動，就可能會使文本闡釋流于簡單化。

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