《交叉小徑的花園》中蘊含了某種哲學，并且在閱讀中可以感受到思想的表達。這應(yīng)是讀者的共識，小說中的思想也常被探討。在某文本的閱讀中感知到哲學思想的存在，應(yīng)是意味著確實有某種哲學以某種形式潛藏其中，而在《交叉小徑的花園》的閱讀中無疑會出現(xiàn)這樣的感知，但哲學的歸類卻將其拒斥。此現(xiàn)象引發(fā)關(guān)于哲學思想在文本中的傳達形式以及“哲學”定義標準的思考。

常見的哲學思想傳遞的文本形式是論文、講稿，這類文本因精確明晰被認為適于作為哲學思想的載體。哲學思想在書寫、講述的傳遞實踐中形成哲學的語言，而小說的語言所實踐的主要傳達內(nèi)容并不是思想，所以小說的語言不能對思想很好傳遞。這似乎也不盡然。在思想史書寫的特殊情況下，作為形象化的闡述、發(fā)展關(guān)系的印證，小說文本也能旁證思想史。

小說文本的解讀可以有幾種解析形式：對于論文思維的完整單位的分析（包括起點、中間、終點）、對于完整單位之間的“斷裂”及斷裂的扭轉(zhuǎn)方向和形式的分析、對于終點揭示的過程的分析?？傮w思路模式繼承《辯證理性批判》中“漸進—逆退”“雙向往復(fù)”的方法理念，在小說文本的解析中需要找到一種歷史的發(fā)展。在這樣的理念之中預(yù)先進行的是一種計劃，然后在雙向往復(fù)之中得到歷史的終點和路徑。這樣的方法理念本就是一種歷史斷定的方法，并指向一種歷史的建構(gòu)，“雙向往復(fù)運動促使歷史的全部深層客體得到充實”［1］(P117)。文本解析過程的總的結(jié)構(gòu)是一次往復(fù)，前進至終點，然后在終點進行文本的總體把握，盡可能充分地解析其中的思想，解析其所顯現(xiàn)的思想史發(fā)展傾向，進行向小說文本解析所能得出的“思想史語句”的還原建構(gòu)，并完成方法的深化。

一、小說文本開端的困境以及中間的斷裂

《交叉小徑的花園》的開頭，各類人物出現(xiàn)，主人公的獨白周而復(fù)始。情節(jié)總體可以看作一種建構(gòu)，主人公俞琛知道自己將被逮捕甚至可能身亡，在不斷的嘗試與設(shè)想中明白自己難以逃脫。俞琛遭遇困境，而主人公困境的遭遇是作者對于困境的建構(gòu)和描述，英國間諜馬登成了一種象征，象征結(jié)束與死亡。結(jié)束與死亡在小說的開端便懸于頭頂，主人公不斷預(yù)想，在破滅里歸于絕望，在絕望中找到自己唯一的可行的任務(wù)。任務(wù)出現(xiàn)，之后的情節(jié)均與任務(wù)關(guān)聯(lián)，俞琛慢慢停止對處境的感嘆。制造小說中的絕望以及逃脫的任務(wù)的過程狀態(tài)的建構(gòu)已經(jīng)完整，在俞琛坐上火車暫時避開馬登追捕之前，小說進行并完成一種生存狀態(tài)的勾畫。

在此進行一次簡略的“此在”分析：在小說開端，馬登即出現(xiàn)在生活之中，俞琛的“被拋狀態(tài)”被揭示，“畏”的情緒充斥，馬登代表的“死”在迫近，俞琛面對“畏”“領(lǐng)悟著籌劃”，籌劃任務(wù)。①而這本就是一次向死而生式的行動。存在的困境被極為“標準”地在小說中演繹，矛盾不斷揭示，對于主體來說便是認識的不斷完善，形成一種系統(tǒng)的演進和建構(gòu)，主體在最后拒斥“沉淪”，直面而進行任務(wù)，設(shè)定自我的結(jié)束。另外可以發(fā)現(xiàn)，在小說的開端充斥著一種主觀抒情式的散文語言，在主人公的抒發(fā)之中進行苦悶的書寫。那苦悶的書寫也正是對于困境的描述語言，每一次嘗試與破滅都確定圈禁他牢籠的一面。這樣的描述在嘗試與破滅的重復(fù)之中勾勒出圍困自我的牢籠的形狀，博爾赫斯在《交叉小徑的花園》的開端所表現(xiàn)的就是這種存在哲學式的恐慌，本來的預(yù)想被突如其來地打斷，死亡與追捕永遠懸于頭頂，預(yù)設(shè)與破滅的連續(xù)相遇構(gòu)成困境。②

然而，在困境勾畫完善之后小說文本卻發(fā)生一種扭轉(zhuǎn)，作者死而復(fù)生③。在俞琛的頭腦之中存在著一個關(guān)于之后暗殺計劃的前提：他的某種生命在暗殺結(jié)束之后將走向終結(jié)，即使暗殺失敗結(jié)果也不會改變。在俞琛的計劃中，暗殺阿爾貝只是對于自己之前被馬登打破的預(yù)想的盡可能的延續(xù)，也是唯一能做的基于原先的自我的行為。那么按照之前的預(yù)想，暗殺的唯一目的是將信息傳達，并且馬登出現(xiàn)之后對于俞琛來說暗殺阿爾貝最具意義的也只是信息向外的傳達，基于原先預(yù)想（原先預(yù)想基于原先環(huán)境）進行自我實現(xiàn)，在不同的環(huán)境之中最后證明價值。這樣看來，如果全然按照開端的鋪墊，得到的故事應(yīng)該不是我們現(xiàn)在看到的小說，更可能俞琛在馬登的追捕危險之下力求盡快完成暗殺任務(wù)，成為一次時間的競賽。但俞琛到達阿爾貝的居所沒有立即殺死阿爾貝，而且在阿爾貝居所中的對話或許是小說中最重要的內(nèi)容。完成任務(wù)與被捕已經(jīng)成為必然（故事也這樣發(fā)生），然而之后在阿爾貝住所之中所發(fā)生的大多與之前無關(guān)，基于之前的狀態(tài)的書寫沒有必要出現(xiàn)花園，這意味著開端的狀態(tài)構(gòu)建與之后的花園見聞之間存在斷裂。而沒有出現(xiàn)花園的“必要”的判斷基于一種可能性，那這樣的相遇可以看作文本的歷史之中的純粹偶然事件，偶然意味著扭轉(zhuǎn)方向，意味著作者可能想要進行的訴說。在斷裂的兩邊存在兩種狀態(tài)，斷裂之前是開端的困境，斷裂之后是后半的花園，而連接的是斷裂的偶然扭轉(zhuǎn)。困境建構(gòu)與花園對白均可歸類為“論文思維”的講述，開端圍繞著俞琛的存在困境展開，以其為中心，是抒情式的散文語言；后半圍繞著“交叉小徑的花園”，以對話體的論述語言呈現(xiàn)。二者之間沒有牽連，各以自身為中心形成小說結(jié)構(gòu)的雙中心，花園的中心近于小說的“終點”。若基于平常的可能性思維進行判斷，花園確是偶然的產(chǎn)物。但這里是作者的主觀讓它發(fā)生，所以在其間多次暗示偶然，并描述俞琛的困惑使之與開端相連，不該出現(xiàn)的迷宮和花園，不該出現(xiàn)的《永樂大典》，延續(xù)的偶然指向花園，指向故事的終點。這樣的變更說明了“困境”與“斷裂”對于花園的意義，所以需要明確困境與花園的聯(lián)系來分析花園。

二、斷裂之后文本后半的主題思想

在阿爾貝住所發(fā)生的對話主要關(guān)聯(lián)到俞琛的先祖崔朋 （同時也是阿爾貝的研究對象）的事業(yè)：建造迷宮與寫作小說（之后知道兩項工作是同一件事）。在小說文本的閱讀中可以得知崔朋的小說書寫是為了創(chuàng)造一個無盡的迷宮，而這大概是對話近于結(jié)束才可得到的認知。花園的本質(zhì)隨對話推進不斷明晰，而那“本質(zhì)”站在終點，應(yīng)是作者講述的目的，同時也是小說人物崔朋的思想。那么俞琛與阿爾貝談話就可以看做對于形成無限的崔朋迷宮的方法探明，沿著崔朋的思路不斷揭示迷宮的奧秘。阿爾貝言語不休，俞琛未止思索，體現(xiàn)出講稿思維的特征。在這過程中，俞琛在阿爾貝的引領(lǐng)下完成對于迷宮的認識，博爾赫斯完成對于讀者的傳達，小說文本承載思想，此處出現(xiàn)問答。

崔朋寫小說的目的在于追求一種無限，最后認為達到無限只有依靠時間，那是歷史的時間。崔朋所著的小說《交叉小徑的花園》（小說之中崔朋所著小說名稱亦是“交叉小徑的花園”）之中展現(xiàn)的是可能與偶然，是“各種不同的（并非全部的）未來”［2］(P79)。小說的形式令人難以理解?！霸谄渌械男≌f里，人們每當面臨各種選擇可能性的時候，總是選擇一種，排除其他。但是這一位幾乎無法解釋的崔朋，他卻——同時地——選擇了一切。他就這樣創(chuàng)造了各種未來，各種的時間，他們各自分開，又互相交叉?！保?］(P79)如阿爾貝所判斷的那樣，小說類似迷宮。而描述迷宮需要書寫一位迷失者。當他處身迷宮之中，面對岔道時任何一條路都有可能通向終點，也可能是死路。迷宮包含更多無法到達終點的道路，所以描述迷宮不能只畫出正確的道路（可以走出迷宮的道路）。并且對于得名便是因為使人迷失的迷宮來說，騙局可能更加重要。所以必須描述死路。

那么如何描述迷宮？對于走出迷宮的人而言，騙局是他未曾走過的路，雖然走出意味戰(zhàn)勝騙局，但這不是迷宮全部，并且處在迷宮的迷失之中更不可能把握迷宮［3］。這項工作無論走出迷宮的人和未走出的人好像都無法完成，而崔朋所要進行的類似于迷宮的描述。此處或許有一個突破口，陷在迷宮之中面對分叉道路的偶然性，會在走出之后變成岔路本身的必然性，這是迷宮之中與迷宮之外的人對于同樣事物的不同認識，而這樣的認識可以模擬。寫出未曾走過的道路可以依靠“曾經(jīng)的迷失其中的我”，完整書寫迷宮需要所有迷失者和一個走出的人，描述者需要在花園中身處迷宮，需要對于迷失的信仰和眷戀。小說最后這樣闡釋：“他相信時間的無限聯(lián)系，相信正在擴展著、正在變化著的分散、集中、平行的時間的網(wǎng)。這張時間的網(wǎng)，他的網(wǎng)線互相接近、交叉、隔斷，或者幾個世紀各不相干，包含了一切的可能性。我們并不存在于這種事件的大多數(shù)里；在某一些里，您存在，而我不存在；在另一些里，我存在，而您不存在；在再一些里，您我都存在。在這一個時間里，我得到了一個好機緣，所以您來到了我的這所房子；在另一個時間里，您走過花園，會發(fā)現(xiàn)我死了；在再一個時間里，我說了同樣這些話，然而我卻是個錯誤，是個幽魂。”［2］(P81-82)這是迷宮描述者的迷失的眷戀，知道此時所發(fā)生只是某種可能性的實現(xiàn)。他也揭示了迷宮與歷史、時間的相同結(jié)構(gòu)，時間、歷史好似迷宮，用迷宮的分岔與迷失闡釋時間。

那么，我們便可以認識那種書寫，那是一種歷史書寫（在迷宮中心的花園對于過往的迷宮的書寫），但歷史已經(jīng)結(jié)束，已經(jīng)徹底與此時的自身斷裂（如同小說開端與后半，沒有基于必然性的發(fā)展關(guān)系）。所以在存在外需要書寫不存在，在已發(fā)生外須記錄未發(fā)生，游離在過渡的岔道中探索。崔朋的小說書寫理念類似于譜系學，揭示偶然與陌生，表現(xiàn)可能與不可能。在譜系的歷史研究之中運用類似于可能性的框架找尋，而在小說的虛構(gòu)之中，就成了所有想象中的可能的集合。在小說的花園之中，俞琛所認識、阿爾貝所講述、崔朋所實踐的正是這樣的理念。而在小說最末，俞琛槍殺阿爾貝，馬登逮捕俞琛，乃至于因此出現(xiàn)的“俞琛博士的口供”成為小說主體。小說開端必然性困境的復(fù)活使小說形成“必然—偶然—必然”的循環(huán)結(jié)構(gòu)，開端的“被拋狀態(tài)”本就是一種迷宮，“交叉小徑的花園”是迷宮中心的花園，而在結(jié)尾是新的迷宮。小說情節(jié)圍繞迷宮：進入迷宮，走出迷宮到達花園，再走入迷宮。規(guī)律的構(gòu)建是博爾赫斯的闡釋：歷史（或稱時間）是不斷身處迷宮、走出迷宮、困于新的迷宮的過程，這意指一種無限。另外，在俞琛與阿爾貝的對話之中我們可以知道崔朋的結(jié)局，他最后被一個來歷不明者殺死，而阿爾貝的結(jié)局也已經(jīng)發(fā)生，“在同一天的報紙上，我看到：博學的中國通史蒂芬·阿爾貝，被一個來歷不明的叫俞琛的人所暗殺”［2］(P83)。在小說之中，作者建立了崔朋與阿爾貝的聯(lián)系，阿爾貝理解了崔朋，俞琛在殺死阿爾貝之前說“我向您表示感謝和敬意；您重建了崔朋的花園”［2］(P82)，在小說中的崔朋與此時的阿爾貝也被賦予同樣的結(jié)局，殺死他們的人在記載之中“來歷不明”，這是作者所要表現(xiàn)的歷史與此時的結(jié)構(gòu)的相同，是第二種無限。第一種呈現(xiàn)共時，第二種呈現(xiàn)歷時，是作者對于無限的兩種表達。

共時性的無限好像海德格爾的“人生在世”，此在是無限的“煩忙”，“在世”因“世”唯死解脫。歷時性的無限可以參照福柯的歷史，有變，亦有不變，不變的內(nèi)容的書寫是對于本質(zhì)的尋求，面向無法面對的無限。精神病取代麻風病人接受“大禁閉”，被治理的人遭遇從懲罰轉(zhuǎn)為規(guī)訓(xùn)。那樣的歷史在書寫目的中有要揭示的變化，揭示壓迫，揭示宣判的無理由；而也有不變，壓迫與宣判次次相同，在重復(fù)同樣的圖畫的荒誕劇目之中永恒的不變惡意顯露。《交叉小徑的花園》中沒有逃脫迷宮與花園的交錯，無限與永恒不變。崔朋的故事只有殘片，因而類似于未加書寫僅予意指，阿爾貝的故事因俞琛的口述變?yōu)楣适?，附在《歐戰(zhàn)史》的角落［2］(P69)。崔朋到阿爾貝到俞琛，從迷失到花園到終點，三幅畫面模糊至于清晰，而在過去和未來的時間之中是無限的相似圖畫的排列。

三、小說思想的文本還原以及思想史語句的建構(gòu)

《交叉小徑的花園》之內(nèi)容所顯出的三種傾向基于三種話語，而其論述所基于的對象是一種偶然、必然交織的事物，那便是歷史（亦可言時間或迷宮）。在歷史的基礎(chǔ)上，第一是用情緒化語言表達的存在困境；第二是用論述語言表達的歷史的譜系學觀念；第三是總體結(jié)構(gòu)所表達，“偶然—必然”的荒謬循環(huán)。困境到譜系是結(jié)構(gòu)表意的講稿思維，是上升到理性認識的運用，而這基于偶然性的體驗；對于存在困境和譜系學的表達以論文思維的形式（不是完全的，在建構(gòu)之中也有揭示的意味）。另外，文本終點有一個總結(jié)：“可是他不知道（誰也不可能知道）我的無窮的悔恨與厭煩?！保?］(P83)這種苦悶和之前表述的偶然有些許不同，里面有“無限”意味，并且是偶然性的無限（第二部分所論述的“無限”是必然性的，而在這里無限也可能滅亡，好像“上帝死了”“人之死”，有“在世”視角的脫離）。博爾赫斯小說結(jié)尾的表達更可能是不自覺的流露，沒有著重描述結(jié)尾的斷裂，而深入應(yīng)是出現(xiàn)在結(jié)尾斷裂之后的。但博爾赫斯在此主題亦有探索，比如《沙之書》（1975）之中想象了對于無限的“焚毀”，但在小說之中也僅是“想象”的深入程度。由此認為末尾的斷裂更可看作中間斷裂的附屬，為完成循環(huán)，故小說此處結(jié)尾，只有一句“誰也不可能知道”，認識應(yīng)存在但不深入。

“必然”（必然的無限暫歸入）、“偶然”“譜系”“無限”，四種基本內(nèi)容的表述深度存在差異，在本句排序之中呈現(xiàn)遞減。在此給表述深度設(shè)定六個“深淺”刻度，從深到淺排列：不經(jīng)意的“前提”、體驗上升的理性認識、體驗、對想象的思索、想象、不經(jīng)意的“意向流露”。在小說文本的解析之中，可以粗略歸納某種內(nèi)容的表達深度，而思想性文本的思想表達大概主要出現(xiàn)在“體驗上升的理性認識”的范圍里。

在一個文本之中解析出的不同深度的思想表述可以依照 “由淺至深”的一般的認識規(guī)律排序，這樣的排序是文本中顯示的思想發(fā)展的揭示，因為存在由淺至深的發(fā)展一般指向的規(guī)律。對排出的序列需要注意發(fā)展的跨度（表達的不同內(nèi)容之間的深淺跨度），而發(fā)展關(guān)系成立的可能性隨跨度的增加減少。思想史的發(fā)展主干明顯，因為思想的創(chuàng)造排斥重復(fù)，而文藝作品之中的思想內(nèi)容的發(fā)展受到文藝作者的思想的限制，并且在思想上完全可以重復(fù)，所以材料的選取十分重要。文藝作品因沒有思想定義的允許不能直接用嚴格的思想語言描述，而一部文藝作品的全部思想內(nèi)容（也可以說是在思想與非思想之間）是其所能還原建構(gòu)的所有思想史語句的總和，因此對于一部文學作品不可能羅列出全部的思想史語句，思想史語句本就是一種可能性的判斷。對于《交叉小徑的花園》，先行選取可能性較大且對于思想史意義較大的發(fā)展指向進行“思想史語句”的還原（兩項是存在哲學與譜系學，在深淺上，第一項處在思想上升的理性認識與體驗之間，而第二項處在體驗與想象之間，扭轉(zhuǎn)之中是“偶然性”的情況），變成典型語句形式便是：博爾赫斯所作的小說《交叉小徑的花園》體現(xiàn)了思想史上存在哲學理念向譜系學的一種發(fā)展傾向。

四、歷史哲學：迷宮與花園

純粹的思想性文本在思想史層面的應(yīng)用上存在一些方面的缺陷。在“思想”的前提之下，思想性文本的書寫力求前提下的完善，這可以促使思想的精確，也促進思想精神的形成。然而這樣的特點會給思想源流、發(fā)展的研究制造困難。思想性文本以偏向“論文思維”的作品為典型代表，而在論文思維的共時系統(tǒng)中很難表現(xiàn)出思想的發(fā)展（當然作者也沒想進行這樣的展示，在根本上也沒有必要）。另外，所有思想性文本具象化的描述性表達的能力都是受限的（就像所有文學性文本嚴謹周密的邏輯化表達的能力都是受限的），而這樣的具象化表達是文本中作者人格呈現(xiàn)的前提（人格有機生長形成，復(fù)雜且不規(guī)整，描述人格常需要一貫精細的描述，而標準化語言會普遍化地抹殺語言中的細節(jié)），對于思想史的探索意義重大，但思想性文本天生不長于此方面表達。而非思想文本，以小說為例，在完善表達思想內(nèi)容的能力上較思想性文本明顯不足，但小說文本對于思想發(fā)展（小說本就是敘事作品，本質(zhì)上是具體故事的歷時性系統(tǒng)）、對于作者精神的具象的呈現(xiàn)的能力則強于思想性文本。

另外，非思想性的表達在思想上有一種“先覺”的優(yōu)勢（這在一般的文藝作品中體現(xiàn)得不甚明顯）。對于體驗、想象的思索、想象，乃至于可能不自覺流露的意向的材料，典型思想性文本在語言上沒有優(yōu)勢，并且少有這類許可，而這樣的表達恰是文藝表達的特長?？梢詫τ谏婕拔乃囶I(lǐng)域的思想家進行簡單考察，他們在評價上一般有很多爭議，有些情況下甚至被“劃出思想界”，但他們也常做出突破并產(chǎn)生深遠影響。閱讀著作可以發(fā)現(xiàn)，他們的作品中常會出現(xiàn)許多文藝的表達（如“譬喻”的普遍使用），作品之中偏向“論文思維”的內(nèi)容較其他思想家少。他們的語言更為豐富，思想的表達方式更為多樣。這大概可算作他們“超前”的一大資本，當然或許也是嚴謹相較不足的一大原因。這種特征在文藝作品之中也有所體現(xiàn)，而是否能“先覺”，取決于作者的思想性等內(nèi)部因素，也取決于解讀。

就上面兩段論述，非思想性文本表達思想的優(yōu)勢可總結(jié)為如下幾點：第一，呈現(xiàn)的思想發(fā)展面相較廣闊；第二，展示具象，相較直觀；第三，具有一定程度的“先覺”優(yōu)勢。那么，在“還原建構(gòu)”完成之后，“思想史語句”在思想史之中的使用需要讓這些優(yōu)勢得以體現(xiàn)。這些優(yōu)勢是非思想文本基于思想史的還原對于思想史研究的意義，輔助思想史的書寫，另外在思想的研究上，也可以發(fā)揮具象性的特長。之前的解析指出《交叉小徑的花園》所體現(xiàn)的存在哲學與譜系學的發(fā)展關(guān)系，而發(fā)展在小說文本的斷裂中發(fā)生，那么斷裂的內(nèi)容便可看做是存在哲學理念向譜系學理念發(fā)展過程中，心存此類思想的個體呈現(xiàn)出的某種現(xiàn)象。在思想史的研究中便可以進行基于此現(xiàn)象的具象考察。

在斷裂之中，俞琛身上有著“任務(wù)性”的“向死”思維，也有一種僥幸心理的偶然實現(xiàn)，這可能是存在哲學理念呈現(xiàn)譜系學傾向所基于的群體思想現(xiàn)象。以海德格爾和薩特的比較進行簡略考察，在海德格爾的存在哲學之中更加強調(diào)“必然性體驗”的困境狀態(tài)，而在薩特的哲學之中，更被強調(diào)的是“偶然性體驗”（似變化無常），以及面對這樣體驗的“超越”的行動，強調(diào)斗爭。偶然性體驗和斗爭在薩特的哲學之中占有重要的位置，薩特的哲學也顯現(xiàn)出與海德格爾哲學不同的左翼激進色彩。海德格爾后期側(cè)重于語言、藝術(shù)、形而上學，而薩特后期傾向于歷史以及“人學”（主要體現(xiàn)在《辯證理性批判》，而在《存在與虛無》之中就有所顯現(xiàn)），二者呈現(xiàn)出完全不同的狀態(tài)。然后可以發(fā)現(xiàn)原先的差別主要是“任務(wù)”的能動性和“偶然體驗”的問題，時間推移而后變作方向的明顯分叉。這與小說文本相印證。

體驗的總體的差別是不是導(dǎo)致之后的“分岔”的主要原因可以進一步考察，而考察方向的確定獲得小說中具象描寫的幫助則可以肯定。這證實了可以通過啟發(fā)研究方向發(fā)揮非思想文本的特長。另外，啟發(fā)不僅可以啟發(fā)考察方向同樣也可以啟發(fā)思想創(chuàng)造，第二部分提到小說文本之中包含的思想內(nèi)容表述有深淺，而淺的內(nèi)容一定程度上可以代表“先覺”。福柯《詞與物》的開頭提到：“本書誕生于博爾赫斯（Borges）的一個文本。本書誕生于閱讀這個段落時發(fā)出的笑聲。”［4］(P1)“誕生”應(yīng)是謙虛說法，而其中的啟發(fā)則應(yīng)是切實存在的。并且，思想具有時代的屬性，尤其對于同時代緊密相連的思想工作，優(yōu)秀的當代文藝作品可以提供對于世界某些方面的更加敏銳的洞察力，這無疑可以對思想工作產(chǎn)生促進。

非思想文本的思想內(nèi)容就像思想史的 “殘片”。歷史的過濾之下有些事物變?yōu)闅埰湎?，?jīng)“化學反應(yīng)”而成為其他事物的組成。而思想史的完善，乃至于譜系的思想史的構(gòu)建必須要借助于這種“殘片”。在殘片之中的是一種可能性，而這種可能性的斷定全部完成必然產(chǎn)生譜系的思想史。思想史之中存在可能性的“未發(fā)生”是思想史的迷宮正確路徑之外的岔道，而把握這種“未發(fā)生”必須探索可能性，必須把握思想史的“殘片”，在看起來沒有思想史的地方守候。在第二部分探討過迷宮探明的方法，在本質(zhì)上可能是一種歷史的探明手段，歷史在本質(zhì)上需要這樣的方法，并且這樣的方法已經(jīng)不同程度投入使用。陳寅恪的《桃花源記旁證》在并不能確定是歷史的材料中提取可能的歷史真實，最后得出的結(jié)論與結(jié)論作出后出土的材料互相印證，虛構(gòu)文獻旁證真實歷史的實驗得到成功。而在發(fā)展關(guān)系顯現(xiàn)不明顯的思想史領(lǐng)域，不僅需要使用文學作品，更要讓其余的各種材料在其中發(fā)揮作用，歷史從來都是碎片匯集而成的，歷史記錄的意識是有意識地讓碎片規(guī)整，但是，無論今天的史料多么豐富，研究者都不能忘記歷史的陌生。

全部殘片史料的匯流的結(jié)果必然是總體歷史與微觀歷史，而有證據(jù)的旁證法可以創(chuàng)造任意一種歷史。第二部分所總結(jié)《交叉小徑的花園》的思想內(nèi)容中有“必然—偶然—荒謬循環(huán)”，可以這樣的特征為標準在文學史中考察，這是基于思想史的另一種歷史的構(gòu)建（每一種微觀歷史的構(gòu)建都在“擴充”總體的歷史，所以兩種歷史的發(fā)展是同時發(fā)生的）。

《紅樓夢》之中存在這種特征，在其中表現(xiàn)為糾纏至解脫的模式，王國維的《〈紅樓夢〉評論》稱：“《紅樓夢》一書，實示此生活、此苦痛之由于自造，又示其解脫之道不可不由自己求之者也?！保?］(P8)其中亦有歷史循環(huán)的荒謬感的表達。與《交叉小徑的花園》比較，可以發(fā)現(xiàn)《紅樓夢》中的解脫是一種對于迷宮中心的“花園”的傾向性的認識，而少了“解脫之后”的內(nèi)容，其荒謬感的書寫少了些“無限”的因子。另外，《紅樓夢》用了極長的篇幅，而《交叉小徑的花園》是短篇形式，只是想象小說之中無限的小說。為何博爾赫斯到達了“花園”，而曹雪芹沒有到達？曹雪芹終生困于“迷宮”之中，走的道路有《紅樓夢》那樣長，但困于迷宮的人永遠無法斷定迷宮；相較而言，博爾赫斯走的道路和《交叉小徑的花園》一樣短，但已走出，從而把迷宮斷定。然而藝術(shù)成就自然不可能完全取決于思想的先進，《交叉小徑的花園》為何那樣短，其重要原因可能是可寫出藝術(shù)性的材料少，即使寫出龐大的長篇估計也極為乏味，博爾赫斯大概是難以寫出像《紅樓夢》這樣包羅萬象的作品的。④文藝表達重視直觀的沖擊，博爾赫斯明白什么是最完善的文藝表達形式，所以小說中出現(xiàn)了人物崔朋的迷宮般的《交叉小徑的花園》，他應(yīng)該是自知做不好而為擅長之舉。

文學史上基于思想的“線”的發(fā)展未必會使文藝作品的藝術(shù)成就變高，這根源于表達的差異，藝術(shù)不能只靠設(shè)想。但對于其中相同內(nèi)容的表達存在一種“最恰”的設(shè)想（比如博爾赫斯對于崔朋小說的想象），基于此內(nèi)容可以呈現(xiàn)一種基于思想的文學史。另外甚至可以進行思想文本基于文學史的文本還原。而那“最恰設(shè)想”標準之下的代表作品成為文學史的路標，此外須尋求因由，從政治史、社會史等之中找尋，從此無止無休。想象這種方法的持續(xù)使用，一部像《交叉小徑的花園》（此處指崔朋作品）一樣的無限總體譜系史在頭腦中浮現(xiàn)。而在基于這一設(shè)想的歷史之中，各類言談可以互譯，匯流成為“真實”的話語，一切資料交織、聚合、重組、最大限度地“成為過去”。這是一種歷史哲學的理念，解析與建構(gòu)也可看做這種歷史學的構(gòu)建，在第二部分的“還原建構(gòu)”之中已經(jīng)初步構(gòu)建了基于這樣歷史的史料學、考證法。在龐大的歷史迷宮之中，“真實”只存在于花園，因為只有花園之中的人才能斷定迷宮，而花園中的人只知道一條路徑，這條道路成為“真實”的全部，這樣的歷史書寫的“史實”只出現(xiàn)在那條道路⑤，而那條道路是走出迷宮的“正確道路”，其所關(guān)聯(lián)的過去由“唯走出迷宮”的思維連接。因而在這樣的歷史之中史實只有“現(xiàn)狀”基于“唯走出迷宮”思維的回溯。

五、結(jié) 語

文章所進行的是依托于“迷宮—花園”模式的歷史哲學理念的勾畫，最后花園之外的部分超出范圍，選擇和小說一樣在這里停下。在總體結(jié)構(gòu)上亦借鑒于那篇作為研究對象的小說，以求獲得小說中呈現(xiàn)的指向。三個部分呈現(xiàn)遞進，形成總的“講稿思維”的表達，每部分多是“論文思維”的探索：第一部分是迷宮之中的領(lǐng)悟與計劃；第二部分基于此與未知碰面，走出道路到達花園；第三部分在花園之中進行探尋，而在結(jié)尾走出花園。表述深度遞減，最后懸而未決。論文亦是對于小說的演繹，也是一次解讀，經(jīng)變化而重構(gòu)，成為一種“可能的必然”。

小說書寫了不斷追求不斷迷失的時間，結(jié)構(gòu)類似于小說中提到的一直向左拐的迷宮探索路線。所以我想最適用于“戲仿”的文字可能是論說，因為里面必然是尋求。文章在三個部分的前進中，尋求在困境中同樣進行尋求的演繹，演繹心神的轉(zhuǎn)變，演繹困境的變遷，這是在此繼承的，遭遇迷失而成為迷失超越直至繼續(xù)迷失的面向迷失的眷戀。

注釋:

①“煩（Sorge）被稱作此在存在的整體性。這一整體性由三個環(huán)節(jié)組成：在現(xiàn)身于被拋狀態(tài)中領(lǐng)先著籌劃自身而沉淪地寓于存在者?！币婈惣斡场逗５赂駹栒軐W概論》（商務(wù)印書館2014年版，第88頁）。

②關(guān)于博爾赫斯本人的生存恐懼，研究者多有論述，關(guān)于這種情況的證實或許可以作為在小說之中進行此類表達基于創(chuàng)作心理規(guī)律的引證。可參照唐蓉的《從圓到圓：論博爾赫斯的時空觀念》（《外國文學評論》2004年第1期）。

③有關(guān)于“作者之死”的論述，認為作者只在生產(chǎn)“開頭”，更為激烈的有“作者已死，寫作開始”。用較為通俗的說法來說，“生產(chǎn)開頭”不如說是在生產(chǎn)“凡例”，當作者對作品的期許存在，直到開始創(chuàng)作的時候，作品內(nèi)部的運行便要依存一種規(guī)律。規(guī)律產(chǎn)生于寫作之前，作者不能根據(jù)自己的意愿隨意改變，所以，當一部作品開始寫作，“這部作品的作者”已經(jīng)死去（若要考察各類文本，估計“注本”可以算是特例）。而此時，擺在面前的《交叉小徑的花園》則不同，“花園”的出現(xiàn)是純粹的偶然，而那與之前的困境同等重要（甚至可以說更加重要），那偶然篡改了預(yù)先設(shè)置的“凡例”，已死的作者突然暴起扭轉(zhuǎn)了文本的走向，所以稱為“作者死而復(fù)生”。

④面對分岔進行“走向另一方向的可能性”的想象可以在一定程度上將小說文本補充成為崔朋所著的《交叉小徑的花園》。比如在第一次斷裂中，馬登可能未找到俞琛所在的德國間諜組織。而沒有馬登的追捕，故事可能會形成一個以俞琛設(shè)法向德國上級傳遞消息為主要情節(jié)的小說。在中間，俞琛可能在未完成任務(wù)時被逮捕，也可能完成一個無關(guān)花園的任務(wù)之后被逮捕，俞琛若要反抗逮捕就會形成追捕與反追捕的故事。在最后，如果馬登沒有立即來到花園，俞琛與阿爾貝的談話可能會繼續(xù)進行，俞琛可能因先祖被鄉(xiāng)愁占據(jù)，甚至可能燃起愛國情感放棄任務(wù)回國參加抗日……但以上的故事分岔都沒有發(fā)生，因為這些故事不足以表達“必然—偶然—必然”的循環(huán)，只可作為之前的理念解析的一個例證。而要完全書寫必然與偶然的循環(huán)只有進行崔朋書寫的實踐，寫出一切的可能性的故事，寫出迷宮的所有，而這也是作者對于表達方式進行思考的結(jié)論。那么作者本人既然已經(jīng)幻想了最完美的小說為何不進行寫作，只能解釋為認為能力不足，而在短篇幅內(nèi)的想象可以把設(shè)想保留。

⑤考察傳統(tǒng)的歷史學，主要的理念是一種“事件史”，因而考證遵循故事發(fā)展的邏輯，然而有一預(yù)設(shè)，思維的近似同形，在此問題上?？绿岢鲆闪x，故有“考古學”理念，以此應(yīng)對相互的不解。

［1］（法）薩特.辯證理性批判［M］.林驤華，徐和瑾，陳偉豐，譯.合肥：安徽文藝出版社，1998.

［2］(阿根廷)博爾赫斯.博爾赫斯短篇小說集［M］.王央樂，譯.上海：上海譯文出版社，1983.

［3］王欽峰.博爾赫斯小說迷宮意象群之意義透析［J］.國外文學，2015，(1).

［4］(法)?？?詞與物：人文科學的考古學［M］.莫偉民，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2016.

［5］王國維.王國維文學論著三種［M］.北京：商務(wù)印書館，2010.