陳偉華

(湖南大學 文學院,湖南 長沙 410082)

中國小說被改編成電影至今已成為一種常態(tài)。正如夏衍所指出：“所謂改編，就是把小說、話劇、歌劇、報告文學……等等文藝作品，改寫成電影文學劇本的意思?！?夏衍：《瑣談改編》，載《寫電影劇本的幾個問題》，人民文學出版社1978年版，第93頁。其實質是不同藝術形式之間的轉換。關于小說的電影改編，業(yè)內專家有不少自己的見解。夏衍認為：對于《紅樓》和《水滸》，宜以人物或者情節(jié)為中心，化整為零，改編為可以獨立而又互相聯(lián)系貫串的“本戲”，或者自成段落的電影。至于《儒林外史》和《聊齋志異》，原作本身就是自成段落的故事和小品的綜合，則屬于從短篇改編的范疇。*夏衍：《雜談改編》，載中國電影出版社編輯：《祝?！獜男≌f到電影》，中國電影出版社1979年版，第117頁。導演岑范認為，在將文學作品改編為電影的過程中，導演跟原作者以及編劇都很重要。*岑范：《從〈阿Q正傳〉的拍攝談改編》，《電影藝術》1983年第11期。換言之，不同的原著類型以及不同的改編理念導致出現(xiàn)了不同的改編模式。正如法國理論家莫尼克·卡爾科-馬塞爾和讓娜-瑪麗·克萊爾指出的那樣：“僅僅原著的某些要素就表明它是可以被改編的……文化與社會環(huán)境下復制品工業(yè)生產的擴張體系，將會決定它們被改編的可能性大小?！?[法]莫尼克·卡爾科-馬塞爾、[法]讓娜-瑪麗·克萊爾：《電影與文學改編》，劉芳譯，文化藝術出版社2005年版，第2頁。

有學者認為：“改編可以有三種不同的提法。一種稱作‘根據某某作品改編’；第二種稱作‘取材于某某作品’；第三種稱作‘從某某作品得到啟示’?！?葉元：《電影文學淺談》，河南人民出版社1983年版，第116頁。就筆者所接觸到的電影資料看來，很多電影實際上并不會在視頻中很精確地使用這三種提法，而是籠統(tǒng)地注明為“改編自某某作品”或者“原著某某”。因此，人們需要對照電影和原著，才能理清其具體關系。全面分析中國電影史中由小說改編而成的電影，可見四種典型改編模式：一、忠于原著模式?！栋正傳》(魯迅原著，岑范導演)、《邊城》(沈從文原著，凌子風導演)、《天云山傳奇》(魯彥周原著，謝晉導演)等作品的改編就屬于此類型。二、“取其筋骨”模式。改編時基本忠于原著，但新增許多內容，以使人物和故事血肉豐滿。代表案例有《湘女蕭蕭》(沈從文原著，謝飛、烏蘭導演)、《色·戒》(張愛玲原著，李安導演)等作品的改編。三、“局部抽取”模式。該模式有兩種亞型，其一是選取局部內容，改編成單部電影。如《子夜》(茅盾原著，?；а?、《七劍》(梁羽生原著，徐克導演)等作品的改編。另一種是將原著改編成系列電影，如《水滸傳》《三國演義》等名著的改編。四、“重造故事”模式。即電影主要借用原著的題材、人物或事物，內容則為虛構。如《陳奐生上城》(高曉生原著，王心語導演)、《村妓》(沈從文原著，黃蜀芹導演)、《倩女幽魂》系列電影(蒲松齡原著，程小東等導演)等等。事實表明，影響改編模式產生的因素極為復雜，其適用范圍也各有不同。本文擬結合具體的作品，對上述幾種典型改編模式的特點、成因及其優(yōu)劣進行探討。值得指出的是，關于電影改編模式，國外也有不同的命名，如美國學者杰·瓦格納指出，從小說到電影有三種主要模式，第一種是“移植式”，第二種是“注釋式”，第三種是“近似式”。*[美]杰·瓦格納：《改編的三種方式》，陳犀禾選編：《電影改編理論問題》，中國電影出版社1988年版，第218、219、222-223頁。事實上，鑒于“電影改編”是一種非常復雜的文藝活動，任何關于改編模式的命名都會存在某種不足。本文討論電影改編模式的用意不是與其他論者的觀點進行對比，而是希望結合具體案例對該現(xiàn)象進行剖析和審思，以期展現(xiàn)具體史實并總結經驗和教益，進一步充實和完善中國的電影改編理論。

一、“忠于原著”模式中的“不忠于原著”及模式成因

忠于原著的改編模式有其主要特點：小說被改編成電影時，其人物、情節(jié)和環(huán)境以及主題基本不變。典型者有《邊城》*改編詳情參見陳偉華：《論〈邊城〉的電影改編模式》，《創(chuàng)作與評論》2013年7月下半月刊。、《離婚》(老舍原著，王好為導演)*改編詳情參見陳偉華：《論老舍小說〈離婚〉的電影改編》，《山東社會科學》2012年第11期。、《阿Q正傳》*改編詳情參見陳偉華：《〈論阿Q正傳〉的電影改編模式》，《魯迅研究月刊》2015年第6期。、《林家鋪子》等小說的電影改編。中篇小說的電影改編較為適用這種模式。該模式雖然強調忠于原著，但也并非只將原著影視化即可。事實上，主題、人物以及細節(jié)等各個方面都需要進行調整。下面主要以《阿Q正傳》的電影改編來探討該模式下電影對原作的調整與改動。

原著如果有多重主題，改編成電影之后通常需要有所側重?！栋正傳》的電影改編過程中，導演岑范認為：魯迅以“哀其不幸、怒其不爭”的態(tài)度創(chuàng)作了《阿Q正傳》，改編成電影，要著重表現(xiàn)“哀其不幸”這一點。*《大眾電影》記者：《寄予更多的同情——〈阿Q正傳〉的導演岑范談構思》，轉引彭小岑、韓藹麗編選：《阿Q70年》，北京十月文藝出版社1993年版，第619頁。原載《大眾電影》1982年第4期。原著中，“精神勝利法”是重點批判的對象，電影則削弱了這種批判意味。*參見岑范：《從〈阿Q正傳〉的拍攝談改編》，《電影藝術》1983年第11期。

從小說到電影，人物也需要進行調整。若原著中的人物形象太丑陋，則需要適度美化。岑范在《從〈阿Q正傳〉的拍攝談改編》談道：在小說《阿Q正傳》中有許多“神頭鬼臉”的人物，如紅鼻子、藍皮等。阿Q頭上有明顯的癩瘡疤。岑范認為不宜在畫面上表現(xiàn)這些。因為要慮及社會影響，特別是國外的影響。*岑范：《從〈阿Q正傳〉的拍攝談改編》，《電影藝術》1983年第11期。夏衍在改編茅盾的名作《林家鋪子》時，也對林老板的性格做了補充。他指出：“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”，是當時的社會現(xiàn)實。林老板并非十足的好人。*夏衍：《談〈林家鋪子〉的改編》，載夏衍：《電影論文集》，中國電影出版社1979年版，第247頁。

從敘事方面看，電影以圖像、聲音和色彩為主要敘事元素，小說則主要以文字為敘事元素，二者存在很大差異。因此，小說改編成電影之后，在展現(xiàn)故事情節(jié)方面，客觀上也需要根據電影敘事的特點和規(guī)律做出相應調整。故此，在“忠于原著”這種電影改編模式中，故事情節(jié)的增刪和調整也較為常見。如陳白塵在改編《阿Q正傳》時考慮到小說前邊有較多靜的描寫缺少動作，為電影和舞臺所忌，所以將原著的前四章進行壓縮。魯迅原著中并未寫阿Q在做夢，而是在暢想。陳白塵將其改編成一場夢，意在表現(xiàn)阿Q的精神勝利法，同時也寓意這只是南柯一夢，永遠不會實現(xiàn)。*陳白塵：《〈阿Q正傳〉改編雜記》，載《陳白塵選集·第五卷·散文文論》，四川文藝出版社1988年版，第525-526頁。

為了更好地講述故事并表現(xiàn)主題，故事環(huán)境也不能一味依照原作。觀眾可以看到，原小說中的酒店并無名字，在電影《阿Q正傳》中，該酒店變成魯迅筆下經常出現(xiàn)的咸亨酒店。

此外，作為大眾傳媒，電影的基調不宜過于灰暗隱晦，主題不宜過于消極。否則不但會帶來負面影響，而且會影響觀念接受。因此，作品的風格也不能完全依照原著，需要適當調整。小說《阿Q正傳》是悲劇，但《阿Q正傳》的導演岑范則認為影片是悲劇，同時也是喜劇，有時也有點鬧劇，有時還按正劇處理。*《1981年岑范、嚴順開攜手〈阿Q正傳〉》，載孫獻韜、李多鈺主編：《中國電影百年下編(1977—2005)》，中國廣播電視出版社2006年版，第58頁。電影《阿Q正傳》攝成之后，作為喜劇類型獲得國際大獎。

忠于原著之所以會成為經典模式，有較為復雜的原因。其內在原因主要是原作品比較適合電影改編，基本不需要進行改動。如夏衍曾談到《林家鋪子》的電影改編。他認為這篇小說的故事性很強，結構很嚴謹，人物性格鮮明突出，所以改編時只在開頭加上了一段“旁白”。*夏衍：《談〈林家鋪子〉的改編》，載夏衍：《電影論文集》，中國電影出版社1979年版，第245—246頁。徐曉星在評論凌子風拍攝《邊城》時指出：分鏡頭劇本階段是付之拍攝的真正腳本，在這一稿中，凌子風只做了兩件事：一是把沈老的意見全部加進去；二是在姚、李那一稿的基礎上又向小說大大靠近了一步。*徐曉星、霍莊：《凌子風拍〈邊城〉》，《電影藝術》2004年第1期?！爸矣谠钡耐庠谠蛑饕腥浩湟?，原著作者名氣大，原作品名氣大，不需要改動，編劇不愿做改動。其二，編劇敬重原著作者，故對作品不作改動。其三，由于政治或文化的需要，電影在立項拍攝之初，就定下了忠于原著的基調。當前，對名家名作進行電影改編時，編劇和導演大多會采用忠于原著的思路。事實上，觀眾非常樂見魯迅、沈從文、茅盾、巴金等著名作家的作品被原汁原味地搬上銀幕。當然，凡事都有兩面，忠于原著這種改編模式也有不利的一面，因為忠于原著，會讓熟悉原著的觀眾提前知曉故事情節(jié)，使得電影失去神秘感。

二、“取其筋骨”模式的成因與典型技法

“取其筋骨”改編模式是指在電影改編過程中，基本忠于原著，但同時又表現(xiàn)了編劇和導演的較多理念，增加了許多原著中沒有的東西。運用這種改編模式攝制而成的電影也很多。代表作有謝飛、烏蘭導演的《湘女蕭蕭》(原著為沈從文的《蕭蕭》)、李安導演的《色戒》(原著為張愛玲同名小說)、黃建新、楊亞洲聯(lián)合執(zhí)導的《背靠背臉對臉》(原著為劉醒龍的《秋風醉了》)、張藝謀導演的《菊豆》(原著為劉恒的《伏羲伏羲》)、霍見起導演的《暖》(原著為莫言的《白狗秋千架》)、桑弧導演的《祝?！?改編詳情參見陳偉華：《〈祝?！档碾娪案木幣c1956年前后中國電影的題材選擇傾向》，《魯迅研究月刊》2014年第1期。(原著為魯迅的《祝?！?、呂紹連導演的《藥》(原著為魯迅的《藥》)等。從現(xiàn)有實例看來，取其筋骨這種改編方式多用于短篇小說的電影改編。這有其客觀原因：短篇小說不但人物單薄，而且故事情節(jié)簡單，故事背景也經常模糊不清，因此被改編成電影時需要大量補充相關內容，否則電影就會缺乏相應的厚度，而且不易看懂。當然，對長篇小說的改編，也會采用“取其筋骨”的改編模式。但取短篇小說的筋骨和取長篇小說的筋骨畢竟存在較大差異，筆者更傾向于將長篇小說電影改編中的“取其筋骨”歸于“局部抽取”模式之中。

“取其筋骨”改編模式的核心是：以原著的主題和核心情節(jié)為基礎，結合其他的實際需要進行適度再創(chuàng)作?！蹲８！返碾娪案木幘褪且粋€很好的實踐案例。編劇夏衍指出：“在改編工作中我力求做到的是：一、忠實于原著的主題思想；二、力求保存原作的謹嚴、樸質、外冷峻而內熾熱的風格；三、……還得做一些通俗化的工作?！?夏衍：《雜談改編》，中國電影出版社編輯：《祝福——從小說到電影》，中國電影出版社1979年版，第119頁。情節(jié)方面，除了保留小說原著的筋骨之外，需進行較大改動。如電影將原著的倒敘改為順敘，增加了祥林嫂砍掉了自己在土地廟里所捐門檻的情節(jié)，將賀老六用力氣征服祥林嫂改為用善良感化祥林嫂。

再如《蕭蕭》的電影改編。原著中，蕭蕭與花狗的故事是線條式的、勾勒式的。電影則通過增加情節(jié)和豐富細節(jié)，在銀幕上展現(xiàn)了二人豐富多彩的愛情故事。如在小說中，蕭蕭與花狗越過禁區(qū)偷吃禁果僅有一句話：“蕭蕭就這樣給花狗把心竅子唱開，變成個婦人了?！?沈從文：《蕭蕭集》，岳麓書社1992年版，2002年重印，第25頁。但電影則構建了一個具體的場景：天下大雨，蕭蕭與小丈夫在磨坊避雨，花狗也恰好進來避雨，蕭蕭在半推半就中與花狗發(fā)生了關系。

在人物形象方面，電影對原著通常也有不少增刪和調整。如小說《祝?！分械娜宋镉校骸拔摇?、魯四老爺、祥林嫂、祥林嫂婆婆、賀老六、阿毛、柳媽等。電影《祝?！穭t增加了阿香、阿德嫂、王師爺、楊七爺、老孔、阿根、廟祝、阿德等多個人物。*參見陳偉華：《〈祝?！档碾娪案木幣c1956年前后中國電影的題材選擇傾向》，《魯迅研究月刊》2014年第1期。祥林嫂之死在小說的開頭，電影則將其放在結尾處。魯迅在小說中有出現(xiàn)，但在電影中沒有出現(xiàn)。小說中，小叔子幫著按住祥林嫂與賀老六成親；而電影中，小叔子則是給祥林嫂通風報信。

莫言的小說《白狗秋千架》被改編成電影《暖》也是該改編模式的典型實踐。原著中的人物有較多調整。如原著女主人公蕩秋千摔傷后成了盲人，但電影則將其調整為跛子。

“取其筋骨”的改編模式在風格方法也需要特別講究。由于只采用了原著的骨架，所以不能將原著的風格直接移植過來。如要體現(xiàn)原著的風格，則需要借助于彩色和造型等電影元素。如電影《祝?！房此粕蕵闼亍⒃煨秃唵?，這其實正是導演的良苦用心。導演指出：“在美工設計、服裝、道具各方面，要求簡單樸素，避免瑣碎和自然主義的傾向。”*?；。骸丁醋８！祵а蓐U述》，載中國電影出版社編輯：《祝福——從小說到電影》，中國電影出版社1979年版，第134頁。這方面相關的例子還有很多。如劉恒的小說《伏羲伏羲》被改編成電影《菊豆》。相對于原著，電影的悲劇色彩更深厚一些。原著中楊天青倒栽在水缸中被淹死，而電影則將其改為被其兒子楊天白殺死。該悲劇結局配著如鮮血染紅的基調，使觀眾感受到深深的震撼。

總體而言，適合采用“取其筋骨”改編方式的小說具有一些共同的特點：原著有很好的故事框架，但細節(jié)不夠豐富；情節(jié)方面也存在許多空白，需要進一步填充。這其實也正是這一類小說不得不采用“取其筋骨”改編方式的主要原因。當然，這種改編模式的風行也還有其他的原因：編劇和導演既希望尊重原著，又希望電影有屬于自己的個性，于是只取原著的筋骨。此外，市場、政治、文化等諸多因素也影響到這種電影改編模式的采用。相比較而言，“取其筋骨”這種類型留給編劇和導演較大的發(fā)揮空間。但同時因為必須在原著的情節(jié)、主題方面的既定范圍內創(chuàng)作，所以需要考慮的因素也更多，否則就會一些爭議問題。如?；а莸碾娪啊蹲８！吩黾恿讼榱稚┠玫度タ匙约核璧拈T檻的情節(jié)，有人就認為不夠真實。*參見林志浩：《關于祥林嫂砍門檻的細節(jié)》，載中國電影出版社編輯：《祝?！獜男≌f到電影》，中國電影出版社1979年版，第160頁。原載《文藝報》1956年第24期。

三、“局部抽取”模式的成因及其是否需要忠于原著

“局部抽取”這種改編方式也比較常見。其主要特點是：從長篇小說中抽取部分內容進行有機組合而改編成一部電影或幾部系列電影，也可以說是長篇小說的海量內容和電影的有限篇幅之間的矛盾迫使編劇和導演不得不采用這種改編模式。典型案例有茅盾的《子夜》的改編，李劼人的《死水微瀾》被改編成《狂》，梁羽生的《七劍下天山》被改編成《七劍》，王蒙的《青春萬歲》的改編，陳忠實的《白鹿原》的改編，余活的《活著》的改編等。

這種改編模式其實包含著兩個重要的環(huán)節(jié)，即“抽取”和“重新組合”。這兩個環(huán)節(jié)中都有一個取舍的問題，取舍標準在于編劇和導演。凌子風就曾經指出：從文學改編的電影有它獨立的價值，并且這一價值取決于導演。*參見羅雪瑩：《〈春桃〉導演凌子風訪談錄》，載羅雪瑩：《回望純真年代：中國著名電影導演訪談錄》，學苑出版社2008年版，第399頁。采用“局部抽取”的電影改編方式，對小說原著而言，有其客觀原因。首先，因為電影的容量有限，所以在改編長篇小說時，往往不得不抽取該作品的部分內容加以改編。如《子夜》《家》《死水微瀾》等作品的改編。其次，作品的頭緒較多、人物較多，改編成電影需要刪繁就簡。再次，作品的情節(jié)結構有斷層，場景細節(jié)嚴重不足，需要增添情節(jié)和細節(jié)以使電影連貫。這種情形目前在中國現(xiàn)當代小說的電影改編中表現(xiàn)得還不是很突出，但它在《三國演義》《水滸傳》《西游記》等古典名著的電影改編中表現(xiàn)得很明顯。如《水滸傳》被改編成系列電影“水滸英雄譜”。該系列電影由中國電影集團、中央臺電影頻道節(jié)目中心等單位聯(lián)合出品，導演有張建亞、黃祖權、劉信義等人，以人物為中心，每部集中描寫一個水滸人物，并以人物名作為各部電影的片名。*目前已有近50部“水滸英雄譜”中的電影在“1905電影網”推出。由于各英雄人物的故事散見于原著《水滸傳》中，而并非以人物列傳的方式呈現(xiàn)，所以在改編成“英雄譜”式的電影時，必須進行抽取和組合，以便將散落于原著各章中各英雄的故事集中起來，并通過增添刪減情節(jié)的方式使人物形象豐富、中心主題突出、故事情節(jié)流暢合理。

“局部抽取”這種改編模式，也存在著是否需要忠于原著的問題。是否忠于原著，忠實到何種程度，受制于多種因素。如果編劇或者導演想要實現(xiàn)某種意圖，便會有意地增添人物、情節(jié)和細節(jié)。有一些導演特別強調尊重原著和作者，所以會盡量保留原作風貌，不做較大改動。正如夏衍所指出的：忠于原著的幅度問題，首先要看打算改編的原著是什么樣的作品，由什么人來改編。是元曲、明清小說，還是“五四”以來的作品？原著的作家是進步的，還是中間的？這要視作品而定。*夏衍：《對改編問題答客問——在改編訓練班的講話》，載夏衍：《電影論文集》，中國電影出版社1979年版，第254-255頁。簡言之，時代、編劇的立場等多種因素都影響著改編的效果。應該說，在這種改編模式下，對原著的改動是必然的。正如謝鐵驪在《〈暴風驟雨〉導演構思點滴》中所指出：“我認為更重要的是根據文學劇本所提示的規(guī)定情景來發(fā)掘沖突”*謝鐵驪：《〈暴風驟雨〉導演構思點滴》，載王小明編：《謝鐵驪談電影藝術》，重慶大學出版社1999年版，第111頁。。相關典型案例很多，這里略舉兩例。改編《暴風驟雨》時，有很多重要的場面小說并沒有提供具體的情節(jié)和細節(jié)，導演謝鐵驪對其進行了創(chuàng)造性的改動。如“趙玉林與肖隊長的會見”“趙玉林夜談入黨”等處，均可見明顯改動的痕跡。張愛玲的《十八春》(后改名《半生緣》)被改編成了電影《半生緣》，導演許鞍華認為：“這小說的climax是十四年后曼楨和世鈞相見。他們分開后的十四年可以大刀闊斧，本書后面有三分之一寫曼楨嫁祝鴻才之后十幾年的生活，全部都刪去，因為那些只是長篇小說的敘事?！?許鞍華：《半生緣》，載鄺保威編：《許鞍華說許鞍華》，復旦大學出版社2010年版，第77頁。

四、“重造故事”模式中的創(chuàng)新限度

相比較而言，“重造故事”的改編模式最具創(chuàng)新意味。在這種模式中，電影通常是借用原著的題材、人物或者事件，重新建構和講述故事。換而言之，電影表面打著小說的旗號，實質講述的是編劇和導演的故事。典型者如《陳奐生上城》(王心語導演)、《村妓》(黃蜀芹導演)、《讓子彈飛》(姜文導演)、《春桃》(凌子風導演)、《畫皮》(陳嘉上導演)、《倩女幽魂》(系列電影，程小東、徐克等人導演)、《大話西游之月光寶盒》(劉鎮(zhèn)偉導演、周星馳主演)等電影。若將電影跟原著進行對比，可以發(fā)現(xiàn)電影對原著有巨大改動，甚至會顛覆原著，這體現(xiàn)在人物、情節(jié)與環(huán)境等各個方面。這種改編模式包含兩種典型類型：其一是“改寫原著”，如黃蜀芹導演的《村妓》和王心語導演的《陳奐生上城》。其二是續(xù)寫原著，如程小東導演的《倩女幽魂Ⅱ：人間道》和《倩女幽魂Ⅲ：道道道》等。

對比沈從文的小說《丈夫》和黃蜀芹導演的《村妓》，不難發(fā)現(xiàn)：小說更多著眼于原始民俗和原始人性，電影則帶有更多的現(xiàn)代眼光，體現(xiàn)出明顯的女性主義色彩。對此，導演黃蜀芹有自己的理念，她指出：在她所接觸的范圍內，國內影評人不談女性電影，首先是因為中國社會女性意識的概念薄弱。其次，好像用“女性意識”去作評論的話，把影片的意義縮小了、貶低了。*黃蜀芹：《女性——在電影業(yè)的男性世界里》，載楊遠嬰主編：《她們的聲音：中國女電影導演自述》，中國社會科學出版社1996年版，第116頁。她對此很不贊同，因此要在自己導演的電影中重點突出和強調女性意識。

事實上，《村妓》除了在題材上與《丈夫》相同之外，其主旨、情節(jié)、人物形象及特征均有很大差異?！墩煞颉啡?萬字左右，旨在通過一個生活的橫截面反映出湘西的一種樸素的生活習俗。在小說中的人物看來，出賣肉體只是一項生產勞動，與任何精神生活無關。因此，無關道德，無關廉恥，不影響家庭生活。這種風俗，也恰好反映出人的需要的層次性和等級性，因為人們首先需要滿足的是生存等低層次的需要。小說對“出賣肉體”似乎表現(xiàn)出了理解和寬恕，但電影《村妓》中則表現(xiàn)出明顯的批評和教育意味，它似乎在告訴觀眾：出賣肉體雖然獲得了一些物質收入，使人暫時擺脫貧困；但它同時會使人陷入更大的貧困之中，包括尊嚴的喪失、人際關系的惡化等，甚至還會家破人亡。

《丈夫》中的人物是符號性的，除了出現(xiàn)老七和五多兩個名字，其他的人皆無性別和姓名。他們是類別和類屬意義上的，如性別意義上的男人和女人，年齡意義上的老人、小孩，職業(yè)意義上的士兵、巡官、水保等。電影《村妓》對這些做了極大的改動，增加了不少名字，如鴇母五嬸、王巡官、張老板等。小說中的人物也基本上看不出性格，而電影《村妓》中的人物則大都性格鮮明：老七性格柔軟、貪慕虛榮，老七的丈夫脾氣暴躁、頭腦簡單，水保老謀深算，五嬸好要面子。

凌子風導演的電影《春桃》也可歸于這一類型。許地山小說原著的主題是類似宗教意義的“愛”與“寬恕”，而電影的主題則是“新型女性”。凌子風在接受訪談時說，拍攝《春桃》實際上是他對老北京底層百姓生活的又一次重溫。影片中的許多情節(jié)和細節(jié)，都是他根據自己的親身經歷加上去的。*羅雪瑩：《〈春桃〉導演凌子風訪談錄》，載《回望純真年代：中國著名電影導演訪談錄》，學苑出版社2008年版，第398頁。三人同炕的尷尬，小說只寫了這樣兩句話：“好幾天的光陰都在靜默中度過。但二男一女同睡一鋪坑上定然不很順心?！?許地山：《春桃》，人民文學出版社1988年版，第17頁。電影為此設置了兩次炕上的戲，使它們在整個影片中占據重要的地位。*羅雪瑩：《〈春桃〉導演凌子風訪談錄》，載《回望純真年代：中國著名電影導演訪談錄》，學苑出版社2008年版，第405頁。姜文導演的《讓子彈飛》也屬于這一類型。該電影改編自馬識途的作品《夜譚十記》中的一個故事。

相比較而言，“重造故事”這一改編方式在將古代文學作品改編成電影時比較多見，如將《水滸傳》《西游記》《三國演義》《聊齋志異》等作品改編成電影時，較多導演喜歡運用這種模式?！读凝S志異》中的《聶小倩》被改編成了多部電影。在《倩女幽魂》系列電影中，原著中有情人終成眷屬的結局未被采用。程小東導演，張國榮、王祖賢等人主演，1987年出品的《倩女幽魂》較多采用了原著中的故事情節(jié)，人物關系也大多依原著，其改編模式可歸于“取其筋骨”類型。因為《倩女幽魂》的成功，原班主要人馬又接連拍了兩部續(xù)集。這兩部續(xù)作表現(xiàn)出了典型的“重造故事”的理念。程小東執(zhí)導、1990年出品《倩女幽魂Ⅱ：人間道》的故事情節(jié)全部為重新編撰，講述了另一段捉鬼殺妖的故事。原片中的重要人物燕赤霞也沒有出現(xiàn)，新增傅清風、傅月池、知秋一葉等人物，其中傅清風酷似聶小倩。徐克和程小東合作拍攝、1991年出品的《倩女幽魂Ⅲ：道道道》中，王祖賢、張學友等人仍為主演，梁朝偉也加盟其中。這部電影講述的故事發(fā)生在第一部電影所述故事的100年之后，樹妖姥姥不斷復活，為害百姓，道士赤燕霞與小和尚十方等人聯(lián)手與其展開人妖斗法。該電影的故事情節(jié)完全新構，而且張學友飾演的燕赤霞與午馬飾演的燕赤霞在性格上也表現(xiàn)出了極大的差異。原著的主角寧采臣不復出現(xiàn)。2011年，《聶小倩》再次被改編成電影《倩女幽魂》。該電影由葉偉信執(zhí)導，劉亦菲、古天樂等人主演。在這版電影中，主要人物沒有變化，但人物關系發(fā)生了重大改變。燕赤霞由原著中的配角人物升任為第一主角，戲份甚至超過了寧采臣。電影還新構了燕赤霞與聶小倩的愛情關系，聶小倩也由原著中的鬼魂變成兔子精，故事核心由人鬼戀變成了人妖戀?！顿慌幕辍愤@一系列電影被公認是中國電影史上的經典之作。周星馳主演的《大話西游之月光寶盒》和《大話西游之仙履奇緣》以及他導演《西游·降魔篇》均為運用這一改編模式攝制而成的經典電影。

“重造故事”這一改編模式可適用于各種類型和各種題材小說的電影改編，適用面極其廣泛。這種改編模式給編劇和導演提供了巨大的創(chuàng)作空間，甚至可以說，運用這種改編模式可以將小說改編成適合各類觀眾和各類市場的電影。故此，這種模式為各代電影導演所喜歡。該模式的形成原因也比較復雜。首先，原小說應該蘊含著一個非常好的故事，適于電影改編，故為制片方所看中。其次，原作者對故事的處理不大對當代觀眾或者導演的口味，需要重新構建故事才能夠適應需要。再次，導演希望通過電影來表現(xiàn)自己的理念，所以有興趣對原作進行再度創(chuàng)作。此外，電影市場也是一個不可忽視的重要影響因素。

五、結語

從中國電影和中國小說的發(fā)展趨勢來看，中國小說還有許多資源可供電影改編挖掘。在電影改編的過程中，小說被改編的程度如何，取決于多方面的因素：小說的知名度越高，則被改編成的電影對小說的忠誠度越高；原著作者的地位越高，改編者對作品的忠誠度也會越高；小說的畫面感越強，則被改編成的電影的難度就越小。一部電影通常是90分鐘的時長，所以長篇小說被改編時只能將局部內容影像化。電影拍攝的時代不一樣、電影導演的不同，都可能導致被改編成的電影的面貌的不同。凌子風拍攝《邊城》與《狂》有不同的意圖，由此帶來了改編模式的差異。陳白塵改編《阿Q正傳》與夏衍改編《祝?！酚兄煌睦砟?，同樣也導致了改編模式的區(qū)別。改編的目的和動機不同，則對原作的處理方法也會不同。作品的出版年代越久遠、名氣越小，則電影對它的忠誠度就可能越低。每一個導演都有自己的長處和短處，對不同的改編模式有著不同程度的喜好。同時在改編過程中還需考慮到觀眾的接受程度和觀影期待，正如有研究者所指出的，面對口味和眼光越來越挑剔的觀眾，如何滿足他們希望看到“突破成規(guī)和固有模式的‘新鮮點’”*王源：《中華傳統(tǒng)文化的具象化傳播：原創(chuàng)性電視節(jié)目發(fā)展的新路徑》，《西南大學學報(社會科學版)》2017年第6期。的預期，也是影響改編者的處理思路的重要因素之一。

本文所述各種改編模式各有特色，從技術角度進行比較，模式本身沒有優(yōu)劣之分。這些電影公映之后，都獲得了很好的反響。如采用忠于原著的改編模式攝制而成的《邊城》獲得了金雞獎最佳導演獎，《阿Q正傳》主演嚴順開獲得百花獎最佳男演員獎，采用“抽取與組合”改編模式攝制而成的《紅樓夢》(曹雪芹原著，謝鐵驪、趙元導演)獲得了金雞獎最佳導演獎。到底采用哪種改編模式，需要視改編的具體情況而定。要充分考慮改編的內在條件和外在因素。正如有學者指出的：“電影適合改編的現(xiàn)象已經變成了文化產業(yè)發(fā)展的重要動力之一，在此種范圍內，這個體系從此便被納入了個體想象與集體想象的交互關系中。”*[法]莫尼克·卡爾科-馬塞爾、[法]讓娜-瑪麗·克萊爾：《電影與文學改編》，劉芳譯，文化藝術出版社2005年版，第3頁。文無定則，法無定法。本文所命名和討論的四種改編模式也僅僅是著眼于電影與小說原著的關系所作出的粗線條的歸納和總結，是對電影改編類型的一種探討。事實上，在具體的改編實踐中，即使是采用相同的改編模式，編劇和導演所做的工作，也可能會千差萬別。