肖志偉

摘 要：通過(guò)案例分析西方古典主義和超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)當(dāng)代新工筆畫(huà)構(gòu)圖產(chǎn)生的影響，研究當(dāng)代工筆畫(huà)家，特別是以江浙為中心的新生代工筆畫(huà)家在傳承傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖法則的同時(shí)，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的圖形符號(hào)以構(gòu)成性的法則處理畫(huà)面情節(jié)，使畫(huà)面當(dāng)中各種古典元素和現(xiàn)代元素很好地融合到一個(gè)畫(huà)面里，不斷地借鑒了西方的超現(xiàn)實(shí)主義的構(gòu)圖形式來(lái)完善畫(huà)面，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對(duì)古典主義唯美的心境的運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：新工筆畫(huà)；構(gòu)圖；古典主義；超現(xiàn)實(shí)主義

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫(huà)來(lái)說(shuō)，構(gòu)圖實(shí)指章法和布局，是畫(huà)面的形式美。早在一千多年前，謝赫在《古畫(huà)品錄》中就提到，“六法論”中的“經(jīng)營(yíng)位置”實(shí)際上就是指我們現(xiàn)在所說(shuō)的構(gòu)圖。顧愷之也說(shuō)過(guò)“若以臨見(jiàn)妙載尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫(huà)之變也”。他提出了中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖學(xué)的基本觀念，確立了畫(huà)家在構(gòu)圖問(wèn)題上的主觀支配地位以及支配手段的理性化。而對(duì)于每一幅繪畫(huà)作品來(lái)說(shuō)，畫(huà)面景物布置組合是否符合畫(huà)面氛圍創(chuàng)造的需要，在一定程度上決定每幅作品的成敗，所以構(gòu)圖對(duì)于繪畫(huà)本身來(lái)說(shuō)是一個(gè)很基本的問(wèn)題。

不同的是，中國(guó)畫(huà)作為一種建立在東方傳統(tǒng)哲學(xué)體上的繪畫(huà)形式，在面對(duì)客觀物象時(shí)，畫(huà)家主觀能動(dòng)地概括、提煉、取舍畫(huà)面的構(gòu)成因素，相對(duì)于西方繪畫(huà)的構(gòu)圖來(lái)說(shuō)各有異同。雖然，東西方繪畫(huà)的理論基礎(chǔ)和哲學(xué)體系完全不同，但在構(gòu)圖時(shí)雙方所用的一些法則是有些相同點(diǎn)，如虛實(shí)、聚散、開(kāi)合、疏密等與西方的對(duì)比與調(diào)和、節(jié)奏與韻律、個(gè)體與主體、比例與尺度等法則有著相似性。只不過(guò)西方是科學(xué)主義繪畫(huà)觀用焦點(diǎn)透視去審觀他們眼中的世界，而我們是從哲學(xué)主義繪畫(huà)觀用散點(diǎn)透視去描繪中國(guó)人心中的世界。中國(guó)繪畫(huà)采用這種獨(dú)特的構(gòu)圖形式，是以時(shí)空的穿插和物與物的疊加來(lái)表現(xiàn)相對(duì)平面的空間，而非真實(shí)空間效果的模擬，講究的是“步隨景移”或“移步換景”。如五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》用屏風(fēng)和床榻等家具來(lái)劃分五組既聯(lián)系又分割的畫(huà)面場(chǎng)景，將不同時(shí)間段的宴會(huì)場(chǎng)景歸于一個(gè)畫(huà)面中，在藝術(shù)處理上打破了空間和時(shí)間的概念，根據(jù)畫(huà)面情節(jié)以及富有節(jié)奏感和韻律感的變化來(lái)構(gòu)成畫(huà)面。所以在傳統(tǒng)繪畫(huà)中，我們總是看到只有主體造型沒(méi)有畫(huà)面背景，而在構(gòu)成畫(huà)面時(shí)，我們考量較多的是主體與空白背景的面積的對(duì)比、聚散、留白等東方繪畫(huà)的構(gòu)圖法則。

到了現(xiàn)代，隨著新觀念的傳播和西方繪畫(huà)的融合，當(dāng)代工筆畫(huà)家特別是以江浙為中心的新生代工筆畫(huà)家如江宏偉、徐累、張見(jiàn)、秦艾、徐華翎、雷苗、高茜等，他們通過(guò)自己的嘗試和探索，結(jié)合當(dāng)代人的審美取向，創(chuàng)造出一種古典感和超現(xiàn)實(shí)感交融的唯美性“新工筆畫(huà)”，同時(shí)當(dāng)代的一些藝術(shù)批評(píng)家如杭春曉，也注意到這一批工筆畫(huà)家。而新工筆畫(huà)的概念，是指“畫(huà)家以觀念先行，結(jié)合古典與現(xiàn)代、東方與西方的藝術(shù)特征和當(dāng)代人的審美取向，然后在原有工筆畫(huà)技法上吸收其他繪畫(huà)技法，運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)性的構(gòu)成手法，創(chuàng)造出一種具有古典感、超現(xiàn)實(shí)性和哲理性畫(huà)面的工筆畫(huà)”。而在關(guān)于新工筆畫(huà)的概念中“新”的定義，主要表現(xiàn)在畫(huà)家的“新觀念”，他們受到西方現(xiàn)代藝術(shù)理念的影響，從觀念先行。同時(shí)，以觀念的表達(dá)為主要宗旨，在構(gòu)圖導(dǎo)向上借鑒了西方繪畫(huà)的方式，將畫(huà)面中眾多的造型元素歸納為點(diǎn)、線、面的狀態(tài)，再運(yùn)用對(duì)比與調(diào)和、比例與尺度、節(jié)奏與韻律、特異與秩序等形式美法則，把畫(huà)面中點(diǎn)、線、面、色塊、背景等因素進(jìn)行形式美的經(jīng)營(yíng)，努力使畫(huà)面產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力，從而打動(dòng)觀眾。對(duì)于這種創(chuàng)新，新工筆畫(huà)家從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、歷史積淀和審美教育等角度，對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的問(wèn)題進(jìn)行了一系列的思考，而這些思考也最終體現(xiàn)在畫(huà)家的作品構(gòu)圖中。

一、 西方古典主義對(duì)新工筆畫(huà)構(gòu)圖的影響

在全球化時(shí)代下成長(zhǎng)起來(lái)的當(dāng)代工筆畫(huà)家，特別是新生代工筆畫(huà)家，他們既不可避免的要面對(duì)歷經(jīng)千年深厚積淀的藝術(shù)成就和審美傳統(tǒng)，又不可避免的在當(dāng)代人文語(yǔ)境下接收著新觀念和新的審美趨向。這就使得新工筆畫(huà)自覺(jué)地用時(shí)代的眼光來(lái)審視傳統(tǒng)時(shí)，又給藝術(shù)家們提供了無(wú)數(shù)新的機(jī)遇和新的發(fā)展方向。新工筆畫(huà)家在沿襲傳統(tǒng)的同時(shí)，還接受著西方現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶，更重要的是他們不斷地受到全球化文化的影響。一方面，新工筆畫(huà)家對(duì)于傳統(tǒng)的繼承，是從本質(zhì)上把握其精神，在思考上用現(xiàn)代人的視覺(jué)感性和理性去體現(xiàn)古典主義情懷。例如，要在畫(huà)面中體現(xiàn)古典的語(yǔ)境，不一定要畫(huà)一些梅、蘭、竹、菊或春花秋月，也不是一定要畫(huà)些才子佳人，因?yàn)槿绻痪心嘤谕庠谛问?，?huì)毫無(wú)新意。所以，新工筆畫(huà)家通過(guò)吸收傳統(tǒng)的本質(zhì)、血脈、風(fēng)骨和精神，獲得一種古典的底蘊(yùn)，從構(gòu)圖到內(nèi)容都是現(xiàn)代因素，也同樣具有古典的意境。前面所說(shuō)的新工筆畫(huà)家即使放棄了傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，完全運(yùn)用構(gòu)成主義也一樣透露著一種古典主義情懷。正如雷苗、高茜在表現(xiàn)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)，并沒(méi)有像傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)那樣只注重于表現(xiàn)幾枝花、幾只鳥(niǎo)、一處小景等定格的自然狀態(tài)，如同一個(gè)美好瞬間的截屏。這種傳統(tǒng)工筆畫(huà)的構(gòu)圖，只注重描摹世間景物的自然的常態(tài)，而他們?cè)谄浠B(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖時(shí)，借鑒了西方靜物畫(huà)的構(gòu)圖手法，將所要表現(xiàn)的造型放置于一個(gè)類似于靜物臺(tái)的平臺(tái)上，以此為畫(huà)面構(gòu)圖的基調(diào)，再運(yùn)用構(gòu)成手法來(lái)安排畫(huà)面的造型要素，刻意把景物安排在自己的特定環(huán)境中。這使得他們的畫(huà)面從構(gòu)圖開(kāi)始就具有文學(xué)敘述性和情節(jié)感，并且使畫(huà)面既有形式感又有內(nèi)容性。這種構(gòu)圖又與西方古典靜物畫(huà)有著本質(zhì)的不同，作者通過(guò)“靜物臺(tái)”上那貌離神合的呼應(yīng)關(guān)系，使這些非自然狀態(tài)的圖形符號(hào)具有了一些匪夷所思的情節(jié)，而這種用傳統(tǒng)技法精工細(xì)致描繪的情節(jié)，讓人遐想起那些古老的寓言和唯美的傳說(shuō)。這也是作者要通過(guò)傳統(tǒng)工筆畫(huà)那特有的細(xì)膩性技法，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的圖形符號(hào)以構(gòu)成性的法則處理畫(huà)面情節(jié)，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對(duì)古典主義唯美心境的新釋。

此外，新工筆畫(huà)家除了對(duì)中國(guó)古典主義的新釋在構(gòu)圖上有了全新的認(rèn)識(shí)，對(duì)于西方古典主義繪畫(huà)同樣也有自己的見(jiàn)解，在畫(huà)面構(gòu)圖上也有一些新的詮釋。比如前面我們所說(shuō)的，在表現(xiàn)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖時(shí)，就借鑒了西方古典主義靜物畫(huà)的構(gòu)圖方式。而在表現(xiàn)人物畫(huà)時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)是以人物造型為主要表現(xiàn)形式，往往都是忽略畫(huà)面的大面積背景?，F(xiàn)在，新工筆畫(huà)家在表現(xiàn)人物畫(huà)時(shí)，也借鑒了西方人物畫(huà)的構(gòu)圖方式。如張見(jiàn)在表現(xiàn)其工筆人物時(shí)，借鑒了很多文藝復(fù)興時(shí)期，包括弗朗斯科在內(nèi)的眾多古典主義肖像畫(huà)的構(gòu)圖形式，他試圖以圖形符號(hào)借助中國(guó)傳統(tǒng)的工筆技法和西方古典主義圖式結(jié)合在一起，從而達(dá)成畫(huà)面情境的現(xiàn)代式詮釋。他的“置于風(fēng)景前的肖像”系列作品，采用了西方古典人物畫(huà)的滿構(gòu)圖形式，讓人物融入到畫(huà)面風(fēng)景當(dāng)中，這種個(gè)畫(huà)面的構(gòu)成形式使作品既具有一種獨(dú)特現(xiàn)代情感，又夾雜了古典主義情懷。讓文藝復(fù)興時(shí)期經(jīng)典圖式在工筆畫(huà)人物中得以再現(xiàn)的構(gòu)圖形式，給人呈現(xiàn)的是一種古典與現(xiàn)代、自然與人文融合的唯美幻境。endprint

二、西方超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)新工筆畫(huà)構(gòu)圖的影響

新工筆畫(huà)家為使畫(huà)面當(dāng)中各種古典元素和現(xiàn)代元素很好地融合到一個(gè)畫(huà)面里，不斷借鑒西方的超現(xiàn)實(shí)主義的構(gòu)圖形式來(lái)完善畫(huà)面，這也是當(dāng)代新工筆畫(huà)的重要表現(xiàn)形式。新工筆畫(huà)家之所以不約而同地都選擇超現(xiàn)實(shí)主義的構(gòu)成形式來(lái)完成畫(huà)面的構(gòu)圖，是因?yàn)檫@種構(gòu)圖可以很好地把他們那“天馬行空”的思想，合理地安排在畫(huà)面中。例如，徐累的圖式構(gòu)成就主要受到超現(xiàn)實(shí)主義影響，在他的畫(huà)面中，利用屏風(fēng)、家具、地圖、高跟鞋、馬、蝴蝶等各種不同性質(zhì)的造型歸納成點(diǎn)、線、面的關(guān)系，并大膽地運(yùn)用西方現(xiàn)代構(gòu)成手段對(duì)畫(huà)面空間進(jìn)行分割、組合，使畫(huà)面產(chǎn)生一種超現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)。所以可以從他的作品中發(fā)現(xiàn)有馬格利特、德?tīng)栁?、契里柯等藝術(shù)元素的身影，不同的是他的作品中也包含了中國(guó)古典元素，把這些東西方元素利用現(xiàn)代構(gòu)成手法營(yíng)造出一種非邏輯的歷史時(shí)空交錯(cuò)感。

再如張見(jiàn)在他的“風(fēng)景”系列作品中，以西部的荒原和云陣的天空為“畫(huà)”的背景，其間穿插幾段斷墻面，形成了畫(huà)面中“面”的要素，再?gòu)淖貦皹?shù)、圍欄、電線桿等作為“線”的要素在其中分割或串聯(lián)著畫(huà)面中“面”的要素，云朵和小草垛、葉子作為“點(diǎn)”的要素在畫(huà)面中“線”和“面”之間進(jìn)行點(diǎn)綴。這種利用斷墻、天空、電線桿、棕櫚樹(shù)、葉子等造型分割組合成的超現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)面，完全是運(yùn)用構(gòu)成的點(diǎn)、線、面三要素進(jìn)行形式美的打散重組式構(gòu)成。而秦艾為了實(shí)現(xiàn)東方和西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在思想層面的融合，她在畫(huà)面構(gòu)圖時(shí)刻意營(yíng)造了超時(shí)空的幻境舞臺(tái)，在她選擇的各種文化背景的元素中，在她設(shè)定好的舞臺(tái)中不斷上演出一個(gè)個(gè)惆悵而唯美的夢(mèng)。高茜、雷苗師出江宏偉絢麗古典的畫(huà)風(fēng)，雖然，一直保持著對(duì)宋元傳統(tǒng)畫(huà)風(fēng)那古典唯美情懷的向往，但受當(dāng)代人文語(yǔ)境影響的她們，又力求將現(xiàn)代文化符號(hào)置入畫(huà)中與傳統(tǒng)對(duì)話，以便從中尋找到融入心靈體驗(yàn)的新文化符號(hào)。他們通過(guò)佛朗西斯科、波提切利等人的獨(dú)特風(fēng)格和中國(guó)工筆畫(huà)特有的細(xì)膩的表現(xiàn)形式來(lái)營(yíng)造出神秘、高貴、唯美的氛圍，其中隱喻著當(dāng)代人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神唯美暢想。

通過(guò)分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于當(dāng)代新工筆畫(huà)來(lái)說(shuō)，古典主義復(fù)興的過(guò)程除了在思想觀念上和圖形圖式以新的面貌融入到當(dāng)代人文語(yǔ)境中，這種以現(xiàn)代“觀念”來(lái)構(gòu)思，運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義手法和古典主義表現(xiàn)形式來(lái)完成畫(huà)面構(gòu)圖，既有現(xiàn)代時(shí)尚的感觀，又符合傳統(tǒng)工筆畫(huà)的精致典雅的品質(zhì)，其虛幻和超現(xiàn)實(shí)性中隱藏的帶有哲學(xué)化的修辭，寓意著畫(huà)家對(duì)當(dāng)今社會(huì)的理性反思。

所以西方古典主義和超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)當(dāng)代新工筆畫(huà)構(gòu)圖產(chǎn)生了一定的影響，新工筆畫(huà)家在不斷傳承傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖法則的同時(shí)，作者將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的圖形符號(hào)以構(gòu)成性的法則處理畫(huà)面情節(jié)，使畫(huà)面當(dāng)中各種古典元素和現(xiàn)代元素很好地融合到一個(gè)畫(huà)面里，不斷借鑒了西方的超現(xiàn)實(shí)主義的構(gòu)圖形式來(lái)完善畫(huà)面，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對(duì)古典主義唯美的心境，同時(shí)使西方古典主義和超現(xiàn)實(shí)主義在畫(huà)面的構(gòu)圖上具有一些新的詮釋。

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作者單位：

貴州財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院endprint