（華南師范大學(xué)音樂學(xué)院音樂與舞蹈研究所 廣州 510631）

所謂審美范式,就是一定時期內(nèi)作為藝術(shù)整體所呈現(xiàn)出來的共同遵循的普遍審美價值取向的原則。在某種審美范式之下,某些共同體成員的人們會一再反復(fù)地遵循相同的美學(xué)價值取向和一再重復(fù)使用相同的美學(xué)概念,人們的審美觀念和審美表達(dá)是在某種自明性的預(yù)設(shè)和前提的控制下完成的[1]。審美范式作為藝術(shù)審美活動中的一種審美模式，體現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作中的審美理想和審美趣味。由于不同的審美范式?jīng)Q定著對藝術(shù)不同的審美理解，從而形成不同的藝術(shù)實踐和理論思潮。新中國舞蹈的審美范式構(gòu)建，一方面使得民族傳統(tǒng)舞蹈通過改造完成“現(xiàn)代化”——即成為現(xiàn)代意義上的、自律的舞蹈藝術(shù)；另一方面構(gòu)建起具有民族風(fēng)格與現(xiàn)實主義情懷的中國新舞蹈的美學(xué)范式，值得研究。

一、新中國舞蹈改造的歷史語境

新中國成立后，為構(gòu)建現(xiàn)代的、革命的、民族的、人民的舞蹈藝術(shù)，以“新舞蹈藝術(shù)”“延安秧歌運動”的現(xiàn)代思想與經(jīng)驗，以及蘇聯(lián)的舞蹈文化及其舞蹈創(chuàng)作的經(jīng)驗，一方面是批判地繼承“舊”舞蹈的傳統(tǒng)，另一方面就是構(gòu)建“新”舞蹈的形式。

在中國傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)中，各民族、各地區(qū)的民間舞蹈既是歷史的傳統(tǒng)也是現(xiàn)代的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)自然經(jīng)濟(jì)的持續(xù)性，造就了中華文化的持續(xù)性，并且歷經(jīng)動亂與分裂的洗禮而不斷得到充實升華。新中國文化建設(shè)同樣旨在建設(shè)一個官方與民間共同認(rèn)可的“新文化”。周揚在1953年召開的第二次文代會上指出：“我們改革和發(fā)展了現(xiàn)在還活在人民中間的民族固有的各種藝術(shù)，以便使藝術(shù)遺產(chǎn)中一切有價值的東西都能由人民充分地利用來建設(shè)他們新的文化的生活。新的文學(xué)藝術(shù)是不能脫離民族的傳統(tǒng)而發(fā)展的，只有當(dāng)它正確地吸收了自己民族遺產(chǎn)的精華的時候，它才是真正成為人民的。另一方面，舊的遺產(chǎn)也只有在新的思想基礎(chǔ)上加以整理之后，才能完全適合人民的需要。”[2]

二、新中國“中國民族民間舞”的舞臺化

從舞蹈歷史發(fā)展的角度看，“新中國舞蹈藝術(shù)是從中國民族民間舞蹈起步的，也是在中國民族民間舞蹈的歷史傳統(tǒng)中汲取了最初的營養(yǎng)并獲得了最初的國際認(rèn)可”[3]。中國民族民間舞蹈的現(xiàn)代化進(jìn)程可以追溯到20世紀(jì)30～40年代，戴愛蓮對“邊疆舞”的采擷與“延安秧歌運動”對秧歌的改造，成為一個重要的開端，為傳統(tǒng)民族民間舞蹈的“國族化”探索了道路，積累了本土經(jīng)驗；加之對蘇聯(lián)模式的借鑒，共同推進(jìn)了新中國傳統(tǒng)民族民間舞蹈從廣場到劇場的現(xiàn)代脫域與“國族化”改造的全面開展。

（一）“蘇聯(lián)模式”的移植

蘇聯(lián)作為一個多民族的社會主義國家，與新中國的國情極其相似。于是，作為新中國文藝構(gòu)建的外源基礎(chǔ)，“蘇聯(lián)模式”在新中國舞蹈的審美范式構(gòu)建中具有相當(dāng)?shù)摹鞍駱印迸c“范本”意義。如1954年9～11月，蘇聯(lián)國立民間舞蹈團(tuán)一行167人訪華演出，他們在中國11個城市演出40場，觀眾達(dá)20萬人次……中國文化部組織了隨團(tuán)學(xué)習(xí)小組，隨其到各地演出、觀摩、學(xué)習(xí)、交流，一方面向蘇聯(lián)藝術(shù)家們學(xué)演具體的歌舞節(jié)目，另一方面向蘇聯(lián)藝術(shù)家們討教有關(guān)民間藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律。演出之后，中國舞蹈藝術(shù)研究會編譯了學(xué)術(shù)報告文集——《論民間舞蹈》。這次演出和這本學(xué)術(shù)報告文集，對中國繼承、發(fā)掘和創(chuàng)作民間舞蹈有很大影響，即促成了“在民族民間舞蹈基礎(chǔ)上發(fā)展”的指導(dǎo)思想[3]。

可以說，在“蘇聯(lián)模式”影響下的這種大面積地進(jìn)行傳統(tǒng)民族民間舞的挖掘整理、加工和改造，并形成大量的新型教材進(jìn)入舞蹈院校的課堂，是“全世界獨一無二的做法”[4]。這種“處于傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間”的新型民間舞，“有效地培養(yǎng)了眾多舞蹈人才，并且形成傳宗接代的良性循環(huán)，…… 它已成為一個不可忽視的學(xué)科意義上的待遇舞蹈種類性質(zhì)的存在”[4]。舞臺化民間舞的審美構(gòu)建，既保持了多樣化的民族本質(zhì)風(fēng)格，又從“依附”于民俗文化到獲得藝術(shù)“獨立”的姿態(tài)，從而獲得了社會主義的文化屬性。

（二）從廣場到劇場的脫域改造

在傳統(tǒng)的社會與文化中，社會活動的空間受到“在場”的支配，也就是地域性活動的支配。這種支配使得“傳統(tǒng)”在時空一體的地域化中呈現(xiàn)周期化的發(fā)展邏輯，從而包含了世世代代的經(jīng)驗并代代相傳，生生不息。而現(xiàn)代社會由于信息傳播手段與交通工具的革命性變化，帶來了脫離地域性、時空一體化限制的結(jié)果，時空得以分割開來并得到延續(xù)[5]。在英國社會學(xué)家吉登斯的結(jié)構(gòu)理論中，時空分離的意義在于它構(gòu)成了社會系統(tǒng)“脫域”（dissembedding）過程的條件。所謂脫域，吉登斯指的是“社會關(guān)系從彼此互動的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離出來’”[6]，進(jìn)而將社會系統(tǒng)的脫域機(jī)制分為“符號標(biāo)志”(symbolic tokens)與“專家系統(tǒng)”（expert system）?！胺枠?biāo)志”指的是互相交流的媒介，如各民族舞蹈語言成為中華民族大家庭內(nèi)部相互交流的媒介；“專家系統(tǒng)”指的是由技術(shù)成就和專業(yè)隊伍所組成的體系。

舞蹈編導(dǎo)們在提煉民族舞蹈的精華基礎(chǔ)上，在舞者的選擇、服裝的設(shè)計以及具體舞蹈動作的設(shè)計上都重新作了編排和調(diào)整，以期取得良好的舞臺視覺效果和舞蹈整體的和諧性、優(yōu)美性。“專家”們的改造，“不再只是對整個民族民間舞蹈本身進(jìn)行改造，而是深入到更廣闊的民間生活，以藝術(shù)家的眼光從生活中提煉出可以舞蹈化的元素，并和傳統(tǒng)的民族民間舞蹈進(jìn)行融合”[7]。通過這些脫域機(jī)制，傳統(tǒng)民族民間舞蹈在從廣場到劇場的當(dāng)代轉(zhuǎn)換中，被賦予新的文化認(rèn)同的內(nèi)容和藝術(shù)審美的獨立，如這一時期的《紅綢舞》《孔雀舞》等作品，其舞蹈素材來自各民族的傳統(tǒng)生活，但是經(jīng)過舞蹈編導(dǎo)的藝術(shù)加工與改造，轉(zhuǎn)換為以現(xiàn)代舞臺表演藝術(shù)作品形態(tài)。

（三）從世俗到藝術(shù)的審美自律

舞蹈化元素的“脫域”提煉，不僅讓民族民間舞蹈從民俗文化形態(tài)中獨立為舞蹈藝術(shù)形態(tài)，同時也從原先的生活、地域中脫離出來，在其他的時空中實現(xiàn)不同的價值與功能。“元素提煉法”成為傳統(tǒng)民族民間舞蹈進(jìn)入“專家系統(tǒng)”中進(jìn)行“國族化”符號標(biāo)志系統(tǒng)構(gòu)建的重要途徑與方式。經(jīng)由“元素提煉”，民間舞蹈話語從地方性向國家性的轉(zhuǎn)化，既是新中國“國家現(xiàn)代性”獨特歷史建構(gòu)的結(jié)果，也是新中國舞蹈中心化的價值取向，具體來說就是“人民性、民間性等話語建構(gòu)了新中國的國族形象，既為新中國提供了具有廣泛代表性的共同想象和具有感性魅力的話語資源，使具有不同意識形態(tài)和記憶的人們?yōu)樾轮袊嗣竦睦?、幸福、認(rèn)同相一致而感染，也首次嘗試在國家層面上證明了經(jīng)過改造的民間藝術(shù)話語具有充分的能力和藝術(shù)表現(xiàn)力塑造國族形象，從而確認(rèn)了政治化的民間話語在新中國話語場中的領(lǐng)導(dǎo)地位”[8]。

對于少數(shù)民族舞蹈的社會主義改造來說，少數(shù)民族舞蹈家和普通群眾“對國家對其民族歌舞的征召是懷著一種歡欣鼓舞的態(tài)度，給予積極響應(yīng)的，因為這將給一個少數(shù)民族帶來莫大的榮耀。作為文化‘持有者’的少數(shù)民族，則無論是從心理上還是從行動上，很快便適應(yīng)了社會大環(huán)境的變遷，并且以實際行動跟隨著這個時代的文藝主流意識形態(tài)的步伐”[9]?！懊褡鍏^(qū)域自治”為實現(xiàn)國內(nèi)各民族的平等、發(fā)展和繁榮規(guī)定了一個政治前提，建立了一個制度平臺， 各民族以獨特的文化藝術(shù)審美形態(tài)構(gòu)建起一個和諧的多民族國家意象。新中國成立后，特別是“雙百”方針提出后，在較為寬松的文藝環(huán)境中，各民族舞蹈有了較快的發(fā)展。但是其后政治上的“反右”與“大躍進(jìn)”運動使得政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域的發(fā)展都受到不同程度的沖擊與影響。到20世紀(jì)60年代初期，隨著國家對于文藝政策的調(diào)整，民族民間文藝的發(fā)展得以繼續(xù)。

乘著這一“東風(fēng)”，1964年，全國少數(shù)民族群眾業(yè)余藝術(shù)觀摩演出會在北京舉行。從11月26日～12月10日，先后進(jìn)行了22場、250個文藝節(jié)目的觀摩演出；12月13日起，以聯(lián)合公演的形式，將17個省區(qū)的節(jié)目精選組合為4臺晚會，演出38場。此次會演歷時33天，演出了200多個舞蹈、音樂、曲藝、戲劇節(jié)目[10]。

此次少數(shù)民族文藝觀摩演出會，雖然以“業(yè)余”的“群眾”為主，但是會演前的各級籌備工作與會演后的座談會，從實踐到理論都為發(fā)展少數(shù)民族文藝積累了經(jīng)驗、引發(fā)了思考。會演的形式使得民族形式、藝術(shù)風(fēng)格多樣化呈現(xiàn)，表演形式的新變化、藝術(shù)作品的新內(nèi)容，將民族的共同性與差異性顯露出來；一層層自下而上的篩選，使得一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式被挖掘、搶救出來重新運用。這些藝術(shù)實踐活動與成就表明，少數(shù)民族舞蹈在“中心化”的政治文化驅(qū)動下，對“民族化”“群眾化”“革命化”的踐行，在群眾與專家、業(yè)余與專業(yè)的互動中，一批優(yōu)秀的民間藝人被請到專業(yè)團(tuán)體或?qū)W校傳授技藝，不僅使傳統(tǒng)民族藝術(shù)后繼有人，也使其從民俗形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)檠菟囆螒B(tài)，構(gòu)建起現(xiàn)代藝術(shù)的審美范式。

三、賈作光與蒙古族民間舞的“規(guī)范化”

1946年4月1日，內(nèi)蒙古文工團(tuán)在張家口成立。1946年6月，吳曉邦帶領(lǐng)6名學(xué)生到內(nèi)蒙古，除了授課還編排了蒙古族女子雙人舞《蒙古舞》①，這被認(rèn)為是“揭開了蒙古族舞蹈走向舞臺表演藝術(shù)的新篇章”[11]，形成了迥異于傳統(tǒng)的審美范式。以吳曉邦、賈作光為代表的舞蹈家對此時期蒙古族民間舞的審美范式的構(gòu)建具有重要作用，如吳曉邦被譽(yù)為“內(nèi)蒙古新舞蹈藝術(shù)的催生者”[12]，賈作光被牧民們稱為“草原之子”[3]。由于吳曉邦在內(nèi)蒙古文工團(tuán)只進(jìn)行了短期的創(chuàng)作和指導(dǎo)，主要還是在其介紹與指引下1947年進(jìn)入文工團(tuán)的賈作光，長期扎根內(nèi)蒙古，創(chuàng)作出了一系列蒙古族舞臺舞蹈的重要作品。

滿族舞蹈家賈作光，出生于遼寧沈陽一個貧苦的家庭，自幼喜愛舞蹈。1938年春，他考入“滿洲映畫協(xié)會演員訓(xùn)練所”正式開始學(xué)習(xí)舞蹈。1942年夏，賈作光創(chuàng)作了《蘇武牧羊》等作品?？谷諔?zhàn)爭結(jié)束以后，賈作光進(jìn)入解放區(qū)；1947年，24歲的賈作光在吳曉邦的帶領(lǐng)下加入剛成立的內(nèi)蒙古文工團(tuán)。在內(nèi)蒙古文工團(tuán)期間，賈作光堅持深入生活向民間學(xué)習(xí)，他和廣大牧民生活、勞動在一起，向蒙古族、鄂溫克族、達(dá)斡爾族和鄂倫春族人民學(xué)習(xí)舞蹈，并用自己創(chuàng)作的舞蹈表現(xiàn)他們的生活和斗爭，他的主要作品有《牧馬舞》（1947）、《馬刀舞》（1948）、《雁舞》（1949）、《鄂爾多斯》（1951）、《騎士舞》（1953）、《擠奶員舞》（1954）、《敖包相會》（1957）、《燈舞》（1960）、《盅碗舞》（1960）等，深受草原人民的歡迎，形成了特色。

1947年，初到內(nèi)蒙古的賈作光從牧民生活出發(fā)，提煉了牧民放馬的典型動作與形態(tài)，如套馬、拴馬、騎馬、飛馳等，把這些具象動態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，創(chuàng)作了《牧馬舞》。《牧馬舞》把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起，表現(xiàn)了蒙古民族樸實粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)，成為傳統(tǒng)蒙古族舞蹈走向“現(xiàn)代化”的肇始。該舞蹈在 1994年被評為“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典作品”。1951年，賈作光創(chuàng)作了集體舞《鄂爾多斯》，以民間舞蹈傳統(tǒng)的男女對舞的形式，大幅度改造了藏傳佛教活動中的“撒黃金”“鹿舞”等舞蹈動作，形成了既沉穩(wěn)有力又富于時代精神的嶄新動作，表現(xiàn)了鄂爾多斯人民在社會主義建設(shè)中以新主人的身份與主體姿態(tài)創(chuàng)造社會主義新生活的樂觀、積極向上的精神風(fēng)貌?！抖鯛柖嗨埂泛髞聿粌H在內(nèi)蒙古地區(qū)廣為流傳，在全國范圍內(nèi)也流傳甚廣，特別是受到一些大、中學(xué)校青年學(xué)生的喜愛，名聲遠(yuǎn)揚。

從吳曉邦到賈作光，他們的創(chuàng)作觀念一方面受到當(dāng)時社會現(xiàn)實主義的影響，反映當(dāng)時內(nèi)蒙古少數(shù)民族人民盼解放、慶解放、頌新生的熱烈情感；另一方面注重對少數(shù)民族傳統(tǒng)審美觀念批判性的繼承，如牧民的生活與宗教的信仰。蒙古族牧民套馬、馴馬時的雙肩動作，以及婦女?dāng)D奶時雙手與雙肩的動作等等，這些生活特征表現(xiàn)在舞蹈上就出現(xiàn)了擺肩的動作，如硬肩、 軟肩、提肩、碎抖肩等。要將這些生活動作舞蹈化，就必須掌握它的全部特點和標(biāo)準(zhǔn)。賈作光將這個轉(zhuǎn)化過程視為一種規(guī)范化。所謂舞蹈語匯的“規(guī)范化”，就是要求舞蹈的民族風(fēng)格、特點及其表現(xiàn)形式的準(zhǔn)確性，也即舞蹈語匯的標(biāo)準(zhǔn)普及；是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過無數(shù)民間藝術(shù)家長期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點固定下來[13]。在賈作光看來，這種“規(guī)范性”的價值在于：“在民族舞蹈發(fā)展的長河中，逐漸形成優(yōu)良的藝術(shù)規(guī)范，肯定這種規(guī)范，對我們保持民族藝術(shù)的純潔性，對我們學(xué)習(xí)、繼承、發(fā)展舞蹈的民族風(fēng)格，都有極重要的意義?！盵13]如鄂爾多斯原本并沒有傳統(tǒng)成型的原生態(tài)舞蹈，但是賈作光通過對跳鬼等宗教儀式與人民生活中動作的提煉，形成具有鄂爾多斯審美特征、并被認(rèn)可的舞蹈動作，并由此創(chuàng)作了舞蹈《鄂爾多斯》。再如由賈作光編導(dǎo)、莫德格瑪表演的《盅碗舞》，是典型的慢板與快板的兩段體結(jié)構(gòu)，并通過流動性的圓場步伐，突出舞臺調(diào)度的韻律；將蒙古族人民生活中常見的頂碗動作，發(fā)展為頂碗平轉(zhuǎn)、原地踏步起伏轉(zhuǎn)、板腰頂碗等舞蹈技巧，既有生活樸實之美，也有藝術(shù)的難能可貴之美。這些作品體現(xiàn)了蒙古族舞臺民間舞從無到有的創(chuàng)新過程，體現(xiàn)出明顯的“規(guī)范性”的舞蹈語言審美特征。

與此同時，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作審美觀，使得賈作光在蒙古族民間舞的創(chuàng)作中，主動地繼承、堅持蒙古族舞蹈傳統(tǒng)。對此，王景志在《中國蒙古族舞蹈藝術(shù)論》一書中給予了這樣的評價：“（賈作光）將傳統(tǒng)舞蹈的審美意蘊與時代的審美理想相對接所進(jìn)行的探索嘗試，無疑為內(nèi)蒙古藝術(shù)舞蹈的創(chuàng)作開辟出了一片具有劃時代意義的新天地。”[14]1946 年后蒙古族民間舞蹈的舞臺化，改變了傳統(tǒng)的原生狀態(tài)，明確了為人民服務(wù)、為農(nóng)牧民服務(wù)的宗旨，“與之前的舞蹈觀念在功能性與服務(wù)對象方面相比發(fā)生了質(zhì)的變化從而帶有明確的標(biāo)出性質(zhì)”[15]。

除賈作光之外，仁·甘珠爾、查干朝魯、寶音巴圖、高太、斯琴塔日哈等蒙古族編導(dǎo)人員，面向生活、面向傳統(tǒng)，共同以藝術(shù)實踐構(gòu)建出取向基本一致的、具有時代特色的蒙古族舞臺民間舞的審美觀念與范式。實現(xiàn)舞臺化、現(xiàn)代化的蒙古族民間舞蹈，其審美范式的演進(jìn)也成為新中國少數(shù)民族舞蹈范式構(gòu)建的成功范例，促成了新中國民族民間舞蹈的全面發(fā)展與繁榮。

結(jié)語

新中國民族民間舞蹈雖然經(jīng)過了“專家”的改造，但主體仍然是以無產(chǎn)階級為主體的人民。如許銳認(rèn)為，“人民藝術(shù)觀、民族主義和‘經(jīng)典化’創(chuàng)作模式是支撐和牽引著50年代民族民間舞蹈創(chuàng)作經(jīng)典性的三駕馬車，達(dá)到了自然清新而又激動振奮的藝術(shù)高水平”[7]。綜觀20世紀(jì)50年代舞臺藝術(shù)民間舞蹈的發(fā)展情況，馮雙白認(rèn)為其“是以民俗傳統(tǒng)作為基礎(chǔ)，舞臺創(chuàng)作嶄新起步，社會生活主導(dǎo)內(nèi)容，民族風(fēng)格尊崇保護(hù)”[3]。

由于藝術(shù)自律與社會他律之間的關(guān)系是互動的、發(fā)展的，因而中國傳統(tǒng)民族民間舞蹈經(jīng)歷著構(gòu)建與重寫的歷程。從五四運動到新中國建立，以藝術(shù)參與革命斗爭的傳統(tǒng)奠定了當(dāng)代中國舞蹈創(chuàng)作中政治因素的形成。蘇聯(lián)模式的社會主義理論傳入新中國后，經(jīng)歷了社會主義現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義以及革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合的發(fā)展過程。新中國舞蹈家們在新中國成立后十余年間，在封鎖、封閉中，憑借傳統(tǒng)意識和蘇聯(lián)經(jīng)驗，獨自創(chuàng)造著屬于新的時代的民族民間舞蹈，構(gòu)建起“當(dāng)代中國舞風(fēng)”[16]。

注釋：

① 1948年內(nèi)蒙古文工團(tuán)到哈爾濱演出時改名為《希望》。