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(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 徐州 221116)

蘇軾的“詩畫一律”說[1]234是古代文藝?yán)碚撌飞蠟閿?shù)不多論述文學(xué)與藝術(shù)之相通關(guān)系的著名命題。所謂“一律”，也就是詩與畫存在著共同的規(guī)律。蘇軾在《評王維詩》中以王維詩畫為例，提出“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”之論，是對“詩畫一律”的具體說明。在《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》中，蘇軾通過對文與可詩文書畫的評論而提出了“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”的觀點，也體現(xiàn)了“詩畫一律”的思想。由此可以看出，在蘇軾的觀念里，詩文書畫即文學(xué)與藝術(shù)具有相通共同性，而“詩畫一律”這一命題最鮮明地體現(xiàn)了蘇軾的這種藝術(shù)觀念。

需要對蘇軾進行追問的是，為何“詩畫一律”？這一命題的立論依據(jù)何在？其正確性應(yīng)如何進行確證？對此蘇軾并未做出任何回答或直接論述，因為蘇軾與古代其他藝術(shù)理論家的思維習(xí)慣一樣，都是憑借自己豐富的藝術(shù)經(jīng)驗而提出思想觀點、范疇命題，并直接運用于藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)批評中而不作任何論證。按照當(dāng)代人的學(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)理要求，凡提出重要的思想觀點、理論命題，就必須進行論證，以驗明其合理性，然后付諸實踐與應(yīng)用。因此，對“詩畫一律”這一命題的立論依據(jù)進行研究并對其合理性進行論證，既是當(dāng)代學(xué)術(shù)規(guī)范的需要，也是當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)理論研究的學(xué)理要求。因為此命題的意義特別重大，影響格外深遠(yuǎn)，涉及古代文學(xué)與藝術(shù)兩大理論領(lǐng)域，闡釋此命題的立論依據(jù)，有助于解決文學(xué)與藝術(shù)為何具有相通共同性以及在哪些方面具有相通共同性等重大的理論問題。

從詩畫共同性的角度看，“詩畫一律”這一命題涉及詩畫本體論、詩畫創(chuàng)作論及詩畫審美特征論等方面內(nèi)容，從這三個理論維度進行論證和闡釋，可清晰透視此命題合理性之立論依據(jù)以及支撐此命題生成之理論因素。

一、詩畫本體論與“詩畫一律”

詩畫本體論是“詩畫一律”立論合理性最基本的理論依據(jù)，因為詩畫本體論能夠為“詩畫一律”的合理性提供最有力的理論支撐，原因在于古代詩歌與繪畫在本體論方面具有相通共同性。簡單地說，詩畫具有共同的本質(zhì)屬性，這種本質(zhì)屬性就是情志人心。比較一下古代理論家對于詩畫本體的論述就很清楚了。

對于詩歌本體，最權(quán)威的觀點就是《尚書·堯典》提出的“詩言志”和陸機《文賦》提出的“詩緣情”兩個命題，此后詩論家對詩歌本體的論述基本都是以這兩個命題為基礎(chǔ)而展開、擴大。如劉勰《明詩》篇說：“詩者，持也，持人情性?！笨追f達《詩大序正義》說：“詩者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發(fā)口，蘊藏在心，謂之為志。發(fā)見于言，乃名為詩。言作詩者，所舒心志憤懣，而卒成于歌詠?！眹?yán)羽《滄浪詩話》說：“詩者，吟詠情性者也。”方東樹《昭昧詹言》卷一說：“詩之為學(xué)，性情而已?！卑拙右椎摹霸娺_義”說與“詩言志”說有一定的聯(lián)系。劉熙載《詩概》提出的“文辭志，合而為詩”說仍以“志”為最核心內(nèi)容。在古代詩論家看來，詩歌本體就在于詩人之情、志。而詩人情、志皆為詩人之心，孔穎達《春秋左傳·昭公二十五年正義》云：“在己為情，情動為志，情志一也?！贝苏摫砻髑榕c志密切相關(guān)，二者“一也”，具有共同性，志是“情動”的結(jié)果，不管是情是志，都屬于詩人之心，正如朱熹《朱子語類》卷九十八所說：“性是體，情是用，性情皆出于心，故心能統(tǒng)之?！敝祆溆终f：“志也與情相近?！币蚨靶摹睂τ谇橹尽澳芙y(tǒng)之”，是對情志的概括、統(tǒng)轄，詩以情志為本，也就是以人心為本。所以，劉熙載在《游藝約言》中提出“文，心學(xué)也”這一命題，是對包括詩歌在內(nèi)的文學(xué)本體的更深刻概括。

對于繪畫本體，古代畫論家也是強調(diào)情性人心。如宋代韓拙提出：“夫畫者，筆也。斯乃心運也?！盵2]142《宣和畫譜》卷七載李伯時語云：“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已?！痹哔潯栋袭嬛瘛吩疲骸坝嘀?，聊以寫胸中之逸氣耳?！笔瘽岢觯骸胺虍嬚撸瑥挠谛恼咭?。”[3]147清代鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》云：“畫雖小技，當(dāng)究用筆、用墨、練形、練意、得氣、得神，方是心學(xué)?！边@些論述清楚地表明，在古代畫論家看來，繪畫之本體在于畫家之情性人心。

既然詩與畫都以情志人心為本體，那么二者本體的這種相通共同性也就構(gòu)成了“詩畫一律”立論合理性的理論基礎(chǔ)?；蛘哒f，詩與畫之所以“一律”，因為二者都以情志人心為本，二者的共同本體，是此命題立論的最基本依據(jù)。實際上，不但詩畫以情性人心為本，在古代藝術(shù)理論家看來，樂舞書法等藝術(shù)也都是如此。如《樂記·樂象》篇云：“詩言其志也，歌詠其言也，舞動其容也。三者本于心?！薄霸伷溲浴钡臉贰ⅰ皠悠淙荨钡奈枧c“言其志”的詩一樣，都是“本于心”?！对姶笮颉吩疲骸扒閯佑谥卸斡谘?，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”詩歌“嗟嘆之不足”而用音樂表達，音樂“永歌之不足”而用舞蹈表達，詩樂舞都以“動于中”的情為本。蘇軾云：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫?！痹姼璞磉_不盡而用書法表達，書法表達不盡而用繪畫表達。所以，在中國古人看來，詩樂書畫都以表現(xiàn)藝術(shù)家的情性人心為使命，具有同源共生之特點，這也是“書畫同體”“詩書同源”“詩樂不分”等命題生成的最深刻思想根源。從藝術(shù)本體論角度看，不但“詩畫一律”，詩與樂舞、詩與書法、書法與繪畫等也都具有“一律”之屬性。

二、詩畫創(chuàng)作論與“詩畫一律”

詩歌與繪畫在創(chuàng)作論方面也體現(xiàn)出了非常相近的規(guī)律和特點，為“詩畫一律”的立論提供了重要的理論支撐。

對于詩歌創(chuàng)作，古代詩論家的基本觀點是以物為本，感物而生情，詠嘆情感而生成詩歌。劉勰在《明詩》篇最簡明地論述了這一道理：“人稟七情，應(yīng)物斯感；感物吟志，莫非自然?！贝祟愓撌鰳O多，如鐘嶸《詩品序》云：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！笨追f達《詩大序正義》云：“詩者，人志意之所適也?！形锒鴦樱撕魹橹?，志之所適，外物感焉。”白居易《策林第六十九》云：“大凡人之感于事，則必動于情，然后興于嗟嘆，發(fā)于吟詠，而形于歌詩矣。”清代吳喬《圍爐詩話》云：“人心感于境遇，而哀樂情動，詩意以生?！边@些論述所闡釋的詩歌創(chuàng)作的基本模式是：感于物→動于情→形于詩。也就是說，詩歌創(chuàng)作是一個由物而情、由情而詩的過程，簡言之就是：物→情→詩。在古代詩論家看來，詩源于情，情源于物，詩以情為本，情以物為本，物是詩歌創(chuàng)作的最終本源。

繪畫創(chuàng)作也有類似詩歌創(chuàng)作的理論模式和過程，如宗炳《畫山水序》云：“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會，應(yīng)會感神，神超理得?！痹谧诒磥?，繪畫創(chuàng)作以目應(yīng)外物為起點，而后心有所會，神情感動，精神超脫，最終獲得繪畫意象而創(chuàng)作出“類之成巧”的繪畫作品。類似的論述也很多，如南朝陳代姚最《續(xù)畫品》提出“心師造化”之論。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載張燥之語云：“外師造化，中得心源。”明代王原祁《華山圖序》云：“吾師心，心師目，目師華山?！鼻宕嵃鍢蛱岢鲋摹把壑兄瘛?、“胸中之竹”、“手中之竹”等。[4]154這些論述表明，繪畫創(chuàng)作的基本模式和過程為：目應(yīng)外物→會心感神→類之成畫。繪畫創(chuàng)作是一個由物而心、由心而畫的過程，簡言之就是：物→心→畫。在古代畫論家看來，畫源于心，心源于物，畫以畫家之心為本，畫家之心以造化萬物為本，大千萬物是繪畫創(chuàng)作的最終本源。

由此可以得出結(jié)論：詩與畫的創(chuàng)作都是以客體外物為最終本源，以藝術(shù)家之情之心為關(guān)鍵環(huán)節(jié)，都是一個由物而心、由心而藝的過程。詩畫創(chuàng)作論的這種基本模式，構(gòu)成了“詩畫一律”立論的又一理論基礎(chǔ)。但是，必須指出的是，雖然詩畫創(chuàng)作具有相通類似的理論模式和過程，而在由情而詩和由心而畫這個環(huán)節(jié)上卻存在著根本性的區(qū)別。詩人由情而詩，也就是在審美感情轉(zhuǎn)化為詩歌作品的過程中，需要通過神思妙悟而想象出詩歌意象，再運用賦比興等藝術(shù)手法將詩歌意象形諸文字，從而創(chuàng)作出美輪美奐的詩歌作品。畫家由心而畫，也就是在審美感情轉(zhuǎn)化為繪畫作品的過程中，需要展開“心存目想”、“內(nèi)營丘壑”、“經(jīng)營位置”等心理活動，從而營構(gòu)出繪畫意象，再運用或疏或密之筆墨、或濃或淡之色彩、或繁或簡之線條、或虛或?qū)嵵畼?gòu)圖等方法，將繪畫意象形諸紙上，創(chuàng)作出美輪美奐的繪畫作品。正是二者在藝術(shù)媒介、表現(xiàn)方法等方面存在著這種根本性區(qū)別，從而才產(chǎn)生出詩與畫兩種性質(zhì)不同的藝術(shù)作品。詩畫創(chuàng)作論只是在基本模式、過程方面具有相通類似之特點，但這也足以構(gòu)成了“詩畫一律”立論的重要依據(jù)。

三、詩畫審美特征論與“詩畫一律”

詩畫審美特征論是“詩畫一律”立論合理性的又一重要理論依據(jù)。詩與畫雖然屬于不同的藝術(shù)樣式，詩以語言為媒介，屬于時間藝術(shù)；畫以筆墨為媒介，屬于空間藝術(shù)，但二者卻有著多方面的共同藝術(shù)特征和審美要求，這些特征和要求構(gòu)成了“詩畫一律”的立論基礎(chǔ)。就其主要方面而言，詩與畫的共同審美特征和要求體現(xiàn)在以下三個方面：

其一，對景物的書寫描繪。對景物的書寫描繪是詩畫作品最突出的共同審美特征和要求，無論是詩是畫，都離不開對景物的書寫描繪。就詩歌而言，雖然古代詩歌以“言志”“緣情”為本，但寫景繪物是古代詩歌必不可少的基本內(nèi)容。鐘嶸強調(diào)詩歌創(chuàng)作離不開“窮情寫物”、“因物喻志”、“寓言寫物”等，[5]36-39認(rèn)為“清晨登隴首”、“明月照積雪”等寫景名句都是“滋味”深厚的優(yōu)秀之作。司空圖《與極浦書》提出“象外之象，景外之景”之論，不但表明景、象書寫是詩歌的基本審美特征，而且強調(diào)詩歌必須以有限的詩內(nèi)之景之象表現(xiàn)出更多的詩外之景之象。歐陽修《六一詩話》提出“狀難寫之景，如在目前。”謝榛《四溟詩話》卷三認(rèn)為“景乃詩之媒?！蓖醴蛑督S詩話》提出“情景名為二，而實不離”等。此類論述極多?！扒榫敖蝗凇薄ⅰ敖杈笆闱椤笔枪糯姼枳罨镜膶徝捞卣骱鸵?。對于繪畫而言，描繪景物更是不可缺少。雖然繪畫也以情性人心為本，但對客體景物進行描繪是繪畫作品得以存在的前提條件，所以荊浩《筆法記》曰：“畫者，畫也?！碑嫾揖褪且嬀袄L物，畫面上若無景無物，繪畫作品也就不會存在。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載陸機之語曰：“存形莫善于畫。”石濤《畫語錄》曰：“夫畫者，形天地萬物者也?！薄皞魃瘛睂懸?、“氣韻生動”等雖然是繪畫作品的審美特征和要求，但“傳神”寫意、“氣韻生動”都必須以“寫形”為前提，所以顧愷之提出了“以形傳神”這一命題[6]62，離開對“形”的描繪，“傳神”、“氣韻生動”等也就無從談起?！案F情寫物”、“因物喻志”等詩歌的審美特點與要求同繪畫“以形傳神”的審美特點與要求是相通一致的。蘇軾說王維“詩中有畫”，主要是指他的山水詩，王維山水詩中有大量的景物描寫，畫面感強，充滿畫意。

其二，意境之創(chuàng)造。詩有詩境，畫有畫境，詩與畫都有對意境的審美要求，意境是詩畫的又一共同審美特征?！耙饩场北緛硎且粋€詩學(xué)范疇，最初是王昌齡在《詩格》中提出來的，之后歷代詩論家都有論述，至王國維《人間詞話》將意境理論推向了最高階段。畫論家對繪畫意境的論述稍晚于詩論，北宋郭熙提出“詩是無形畫，畫是有形詩……境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源”之論[7]24，此處“境界”與意境同義。明代唐志契《繪事微言》云：“若使無題，則或意境兩岐?！边@是以“意境”論畫的最早文獻。清代笪重光《畫筌》提出畫家創(chuàng)作應(yīng)“天懷意境之合，筆墨氣韻之微”，并以“實境”、“真境”、“妙境”、“神境”等區(qū)別意境的不同狀態(tài)。清代布顏圖《畫學(xué)心法問答》論“境界”云：“山水不出筆墨情景，情景者境界也?！榫叭朊?，為畫家最上關(guān)捩?！币浴扒榫啊标U釋繪畫“境界”與王國維《人間詞話》以“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”之論闡釋詩歌境界完全一致，繪畫意境與詩歌意境相通無異。布顏圖把“境界”看作繪畫的“最上關(guān)捩”，王國維《人間詞話》強調(diào)“詞以境界為最上，有境界則自成高格”。在他們看來，意境對于詩畫來說，都是關(guān)鍵因素，意境是詩畫的共同審美特征和審美要求。蘇軾說王維“畫中有詩”，主要就是強調(diào)王維的山水畫富于意境之美。

其三，對“言外之意”與“畫外之妙”的追求?！霸姰嬕宦伞钡挠忠恢匾蛩兀褪窃娕c畫都追求作品之外的藝術(shù)因素，以便讓接受者體驗到更多的審美趣味。詩論方面，鐘嶸《詩品序》提出“文已盡而意有余”之命題。皎然《詩式》提出“文外之旨”之說。司空圖《與李生論詩書》提出“韻外之致”、“味外之旨”之論。歐陽修《六一詩話》提出“含不盡之意，見于言外”等，此類論述很多，都是要求詩歌必須突破語言媒介的限制，作品應(yīng)蘊含語言之外的情感意趣，以有限之言表達無限之意。畫論中也有類似的要求，如宗炳《山水畫序》認(rèn)為山水畫的創(chuàng)作應(yīng)“旨微于言象之外”。謝赫《古畫品錄》評張墨、荀勖的繪畫指出：“若取之象外，方厭膏腴。”郭熙《林泉高致》提出繪畫應(yīng)有“畫之意外妙”。蘇軾《書黃子思詩集后》提出“妙在筆畫之外”等。此類論述很多，都是要求繪畫作品必須突破媒介形式的限制，表現(xiàn)出無限豐富的意旨趣味。詩與畫都要求必須突破形式因素，表現(xiàn)出媒介形式之外更多的藝術(shù)意蘊及審美旨趣。清代惲壽平《補遺畫跋》云：“詩意須極縹緲，有一唱三嘆之音，方能感人，然則不能感人之音非詩也。書法畫理皆然，筆先之意即唱嘆之音，感人之深者，舍此，亦并無書畫可言?！眲?chuàng)造象外之意，產(chǎn)生“唱嘆之音”“一唱三嘆”的藝術(shù)效果，是詩畫的共同審美要求，也是“詩畫一律”的又一立論因素。

如上三方面理論構(gòu)成了“詩畫一律”這一命題立論的基本依據(jù)，使此命題的合理性得到了強大的理論支撐。從本體論、創(chuàng)作論、審美論三個維度進行闡釋，使“詩畫一律”的正確性得到了有效確認(rèn)，也使詩畫為何“一律”這一追問得到了深刻解答。“詩畫一律”這一命題自蘇軾提出后為后人所廣泛接受，因為這是一個合理性命題，其合理性就在于二者存在著共同的本體屬性、創(chuàng)作模式和審美特征。“詩畫一律”說強調(diào)詩與畫即文學(xué)與藝術(shù)具有相通共同性，對此命題的立論依據(jù)進行論證，有助于當(dāng)代人更深刻地認(rèn)識文學(xué)與藝術(shù)的共同屬性及其原因所在，從而有助于推動當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)理論共同規(guī)律研究的發(fā)展和深化。

[1] 顏中其.蘇軾論文藝[M].北京:北京出版社,1998.

[2] 沈子丞.歷代論畫名著匯編[G].北京:文物出版社,1982.

[3] 俞劍華.中國古代畫論類編(上)[G].北京:人民美術(shù)出版社,1998.

[4] 鄭板橋.鄭板橋集[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[5] 鐘嶸(著)，曹旭(集注).詩品集注[M].上海:上海古籍出版社,1994.

[6] 陳傳席.六朝畫論研究[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,1985.

[7] 于安瀾.畫論叢刊(上卷)[M].北京:人民美術(shù)出版社,1989.