(遼寧大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 遼寧 沈陽 110036)

當(dāng)我們漫步在煙波浩渺的世界藝術(shù)長廊里，總會遇到這樣的情況：我們面對一部特定的世界藝術(shù)精品時，其具體的題材、主題、人物、框架，或者一個片段、一個細(xì)節(jié)、一個結(jié)尾，會使人產(chǎn)生似曾相似之感，從而不由自主地聯(lián)想到它的精神兄弟——在另一個迥異的歷史時空的一部作品。因?yàn)槿祟惞餐ǖ木袷澜?，不同的生活體驗(yàn)也能造就相似的精神感悟。不難發(fā)現(xiàn)，在不同年代、不同民族、不同地域的前提下，藝術(shù)家們的創(chuàng)作中存在著高度相似的情況，但只是相似，而不是相同。通常來說，有兩種情況，一種是后來的藝術(shù)家有意向前人借鑒之后進(jìn)行的創(chuàng)作，如莎士比亞的《李爾王》、王實(shí)甫的《西廂記》、達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，*莎士比亞的《李爾王》來源于英國古老傳說，一般認(rèn)為莎士比亞根據(jù)已有無名氏的劇作改編而成；王實(shí)甫創(chuàng)作《西廂記》之前有元稹的《鶯鶯傳》和董解元的《西廂記諸宮調(diào)》；達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》取材于《新約圣經(jīng)》，在達(dá)·芬奇之前，這個基督教圣經(jīng)中最重要的故事幾乎被所有宗教畫家描繪過。另一種情況是藝術(shù)家們并沒有彼此溝通，或者誰借鑒了誰、誰影響了誰，而僅僅是不約而同的巧合。

事實(shí)上，這種創(chuàng)作相似性的存在可以用中國傳統(tǒng)文化精神中的“和而不同”思想來解釋?！昂投煌笔侵妇釉谌穗H交往中能夠與他人保持一種和諧友善的關(guān)系，但在對具體問題的看法上卻不必茍同于對方?！昂汀笔侵赣胁顒e的、多樣性相似或統(tǒng)一，有別于“同”。這一傳統(tǒng)文化精神也是一種美學(xué)精神，即肯定一種多樣化的統(tǒng)一。在藝術(shù)世界里，“同”是雷同，是遭到鄙棄和否定的，“和”則是作品追求的理想化境界?！昂投煌笨梢泽w現(xiàn)在同一個作品的內(nèi)部，如《水滸傳》中，同樣是描寫小叔子殺掉淫蕩嫂子的事件，既有武松殺潘金蓮，又有石秀殺潘巧云；同樣是勇士只身打虎的情節(jié)，既有武松打虎，又有李逵打虎?！昂投煌币搀w現(xiàn)在不同作品之間，如曹禺的話劇《日出》、小仲馬的小說《茶花女》與好萊塢電影《魂斷藍(lán)橋》，三者都以一個淪落風(fēng)塵的妓女為主人公，陳白露、瑪格麗特和瑪拉，都曾是純潔善良、對未來充滿浪漫幻想的少女，但殘酷的社會現(xiàn)實(shí)逼迫她們走上歧途，最終以自殺終結(jié)悲劇命運(yùn)。無論哪種“和而不同”，事件、人物形象或命運(yùn)的“和”都不能掩蓋作品之間豐富的差異性。即便故事框架相似，但其中具體的人物、情境、事件、細(xì)節(jié)、環(huán)境等等，都各具時代、民族、文化背景或細(xì)節(jié)的獨(dú)特性，我們看到的是同中有異的絕妙境界，讀者絲毫不會有雷同之感。本文將關(guān)注這種創(chuàng)作的相似性，通過比較，探尋不同作品更豐富的意義世界。

現(xiàn)象一：《櫻桃園》與《狗兒爺涅槃》中歷史的車輪聲

俄國作家契訶夫的戲劇《櫻桃園》(1903年)，描寫了一個美麗而庸俗的女地主安德列夫娜，她只知享樂，追逐情人，面對櫻桃園將被拍賣的現(xiàn)實(shí)無所作為。作品像一首憂傷的挽歌，預(yù)示了俄羅斯封建社會的瓦解、資本主義社會的到來。作品的結(jié)尾，在拍賣莊園之日，安德列夫娜還不知死活地在家里舉行舞會，拍賣消息傳來她又痛哭流涕，最后再次遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)追逐情人。作品結(jié)尾寫道：“傳來一個遙遠(yuǎn)的、像是來自天邊外的聲音，像是琴弦繃斷的聲音，這憂傷的聲音慢慢地消失了。出現(xiàn)片刻寧靜，然后聽到砍伐樹木的聲音從遠(yuǎn)處的花園里傳來?！?/p>

“遙遠(yuǎn)的、像是來自天邊外的聲音”，“琴弦繃斷的聲音”，打斷了得過且過、庸俗茍且的女地主們的現(xiàn)實(shí)生活。這聲音像是突然發(fā)出，來自歷史深處，或來自神秘的宿命，它對安德列夫娜來說似乎是措手不及的，但卻是必然的。當(dāng)即將被新時代所淘汰的地主階級，在重重危機(jī)中還悠然自得、奢侈糜爛之時，歷史的車輪不會為他們暫駐、停留，在“砍伐樹木的聲音”中，它們隆隆駛來，堅(jiān)定且無可挽回?！翱撤淠镜穆曇簟保仁菍?shí)指櫻桃園的毀滅，更是象征歷史車輪的無情逼近。

應(yīng)該說，契訶夫?qū)τ跈烟覉@的未來是充滿憂慮的。被拍賣的櫻桃園被新興資本家羅伯興收購，他將毀掉櫻桃園建起別墅。櫻桃園不僅代表著地主階級的沒落，還代表著一種浪漫、詩意、溫情的田園生活，摧毀它的是追求金錢、利潤的資本社會，后者無情地掄起斧子，砍伐樹木，破壞生態(tài)。盡管被時代的車輪碾過的地主階級的沒落是歷史發(fā)展的必然，但未來的前景卻不容樂觀，甚至充滿了陷阱和危機(jī)，這代表著作家的矛盾心態(tài)。

櫻桃園里的歷史聲響同樣出現(xiàn)在錦云的話劇《狗兒爺涅槃》(1986年)中。作為20世紀(jì)80年代中國探索戲劇中的代表作品，劇本塑造了一個典型的有著沉重精神負(fù)擔(dān)的老中國兒女“狗兒爺”形象。狗兒爺?shù)母赣H當(dāng)年“跟人家打賭，活吃一條小狗兒，贏人家二畝地，搭上自個兒一條命”，“狗兒爺”名字的來歷暗含著中國農(nóng)民對土地的強(qiáng)烈渴求和歷史命運(yùn)的悲劇性。背負(fù)著延續(xù)千年的對土地、糧食、大門樓的生命欲求，“狗兒爺”在解放戰(zhàn)爭的炮火中搶收了地主的芝麻地，在解放區(qū)共產(chǎn)黨的土地政策下獲得了夢寐以求的土地和房產(chǎn)，這段時期是“狗兒爺”人生輝煌的頂點(diǎn)。然而隨著“大躍進(jìn)”和“合作化”的到來，“狗兒爺”的土地、家畜又被收歸集體所有，“狗兒爺”被逼瘋。新時期到來后，農(nóng)民等來了好政策，“狗兒爺”的兒子大虎，走上了與父輩不同的路，開始開礦辦廠，并準(zhǔn)備把妨礙通車的大門樓推倒，這遭到“狗兒爺”的反對。對“狗兒爺”來說，當(dāng)年地主家的大門樓是自己的悲慘的發(fā)家史，是人生夢想實(shí)現(xiàn)的標(biāo)志，但當(dāng)新舊兩代人為此沖突時，最終妥協(xié)的是“狗兒爺”，他放了一把火燒掉了門樓。劇本的結(jié)尾寫道：

滿臺大火。巍巍門樓被火焰吞沒。

人聲、馬達(dá)轟鳴聲，雄渾地交織在一起，直響到終了。

有人喊：“推土機(jī)來啦！”“快救火呀！”

陳大虎、祁小夢上，二人的神色象是剛剛從火里鉆出來。

陳大虎老爺子呢？

祁小夢走了。

陳大虎菊花青？

祁小夢牽去了。

陳大虎快——你和連玉大叔張羅救火，收拾利落，天亮推土機(jī)就要來了，一分鐘也耽誤不得。

祁小夢你呢？

陳大虎找爹去！(快步跑下)

祁小夢去哪兒——

傳來陳大虎的聲音：“風(fēng)水坡——”

火漸熄。

馬達(dá)聲大作。推土機(jī)隆隆開入。

大火燒掉舊門樓，也埋葬了中國農(nóng)民的舊時代，同時也照亮了未來的美好新生活。新的歷史時期，在黨的正確領(lǐng)導(dǎo)下農(nóng)民過上新生活，劇作家對此充滿樂觀的期待，它必定是熱鬧、人聲鼎沸的，“人聲、馬達(dá)轟鳴聲，雄渾地交織在一起”，象征著新時期的農(nóng)民在國家政策的保護(hù)下，終于可以實(shí)現(xiàn)幾千年來的發(fā)家夢。最后一句“推土機(jī)隆隆開入”，是不可阻擋的時代車輪，它開啟了新的時代，代表著光明、希望。在這背后，“狗兒爺”與兒子大虎形成對比，而事實(shí)上這體現(xiàn)出劇作家清醒的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度：作為時代“新人”的大虎們會在未來的生活中自由馳騁，但“狗兒爺”卻并不會實(shí)現(xiàn)向新人的過渡，只能作為新舊過渡的橋梁存在，他更多的存在于過去。

契訶夫和錦云都在作品中用象征的手法預(yù)示了時代的車輪、歷史的車輪迅疾向前邁進(jìn)，不可逆轉(zhuǎn)。但兩相比較的話，卻會發(fā)現(xiàn)他們對此迥然不同的態(tài)度：契訶夫滿腹憂慮，櫻桃園里“砍伐樹木的聲音”帶動起讀者哀怨的情感，幾乎促使人想要去阻止。而錦云筆下“推土機(jī)的隆隆聲”則是毫不遲疑的，充滿樂觀積極的態(tài)度，使人恨不得再去助推。聯(lián)系到兩位作家生活的時代背景和作品中塑造的主要人物形象，則不難理解這一基調(diào)上的差異。契訶夫生活在19世紀(jì)后期沙皇俄國的反動統(tǒng)治時期，劇作家更多的是批判現(xiàn)實(shí)；錦云活躍在20世紀(jì)八九十年代，是中國改革開放的繁榮時期，劇作家更多的是肯定現(xiàn)實(shí)。契訶夫筆下的主人公安德列夫娜代表著沒落的地主階級，哀其不幸中更多的是嘲諷；錦云筆下的“狗兒爺”則是中國農(nóng)民的代表，他有保守的一面，但更多地承載著中國農(nóng)民在舊時代的血淚，對農(nóng)民主人公的基調(diào)，不是嘲諷，而是熱愛，因?yàn)椤肮穬籂敗本褪俏覀兠褡宓母篙叀?/p>

現(xiàn)象二：《亨利四世》與《河邊的錯誤》中瘋癲者的現(xiàn)代隱喻

皮蘭德婁的戲劇《亨利四世》與余華的小說《河邊的錯誤》中都出現(xiàn)了瘋癲者的形象，兩位作家最終都采用以非理性的瘋癲來應(yīng)對理性的現(xiàn)代社會的方式，在思想深層存在高度相似性。

皮蘭德婁是意大利戲劇家，代表作《亨利四世》(1922年)為他帶來了享譽(yù)世界的聲望。劇本描寫二十年前，主人公在一次慶典中裝扮成11世紀(jì)神圣羅馬帝國皇帝亨利四世，當(dāng)他騎馬接近自己所熱愛的女子時，馬被情敵刺傷，他落馬昏迷。蘇醒后他發(fā)了瘋，并以亨利四世自居。親友把環(huán)境布置成皇宮的樣子，雇傭“樞密顧問”陪伴他。劇本開端，他已恢復(fù)神志，他痛苦地發(fā)現(xiàn)情人已被情敵奪去，自己虛度了年華，“一切都破碎了，一切都完了”，“好像一頭餓狼赴了已散的宴席”。兩鬢斑白、心灰意冷的他，深感生命虛度，不禁怒火中燒，用劍將情敵刺傷。他清醒地意識到，為避免刑罰，自己將不得不繼續(xù)扮演一個瘋子的角色——做他的“亨利四世”。

皮蘭德婁制造了相反的兩個世界，一個是主人公瘋癲非理性的世界，另一個是周圍貌似文明理性的世界?？蛇@兩個世界又是顛倒的：貌似理性的文明世界由賣淫的娼婦、下流的嫖客和騙子老手組成，他們在生活中帶著假面具干著丑惡勾當(dāng)；主人公的瘋癲世界里充滿胡言亂語、嬉笑怒罵，事實(shí)上卻代表著經(jīng)受現(xiàn)代文明禁錮的人，在無窮痛苦之中掙扎、對自己命運(yùn)的無從控制以及對自由的渴望。由此，皮蘭德婁通過瘋癲者的世界的真實(shí)性隱喻了現(xiàn)實(shí)世界的荒誕本質(zhì)。

主人公“亨利四世”假裝瘋癲的精神歷程，與余華小說《河邊的錯誤》中警察馬哲高度相似?！逗舆叺腻e誤》(1987年)是先鋒小說家余華的實(shí)驗(yàn)系列作品之一，小說虛擬了一個偵探故事：在神秘的河邊，么四婆婆慘死。負(fù)責(zé)此案的警官馬哲經(jīng)過重重波折，發(fā)現(xiàn)殺人犯就是么四婆婆收留并悉心照顧的瘋子。因?yàn)樵诜缮蠠o法將瘋子繩之以法，瘋子逍遙法外且又犯下多起殺人慘案，忍無可忍的馬哲開槍打死瘋子，為逃避法律的制裁，在妻子和局長的哀求下承認(rèn)自己是瘋子，進(jìn)了精神病院。瘋子連環(huán)殺人卻總是能夠免于刑罰，瘋子被警察槍斃，警察最終成為清醒的“精神病人”，這是現(xiàn)實(shí)社會理性的非理性呈現(xiàn)，這里有對“文革”的暗喻，所謂的社會文明秩序只是表象，并不具有決定性的意義，真正占居支配地位的是無序和混亂，小說最終所體現(xiàn)的是對世界“荒誕”本質(zhì)的揭露。

作為剛剛經(jīng)歷過第一次世界大戰(zhàn)的皮蘭德婁，與剛剛經(jīng)歷過文革的余華，有著相似的對理性的懷疑，不同國別不同時代的知識分子，都有著對現(xiàn)實(shí)的悲觀感悟：兩個主人公最終都為了躲避懲罰，而假裝瘋癲，說明人類的理性在非理性的瘋癲面前束手無策，即便是作為人類理性產(chǎn)物的法律，也對一個非理性的行為失去了懲惡揚(yáng)善的作用。由此可見，我們素來堅(jiān)信和依賴的客觀世界是多么脆弱，支撐這個世界的道德規(guī)范、價值判斷和理性思維，竟在突如其來的瘋子造成的意外災(zāi)難面前變得不堪一擊。

所不同的是，《亨利四世》中的主人公將瘋狂和清醒集于一身，他經(jīng)歷了從清醒到瘋癲，再到清醒，最終假裝瘋癲的過程，也就是主人公最終同時具備了瘋癲和清醒，并用瘋癲戰(zhàn)勝外部理性最終獲得了勝利?！逗舆叺腻e誤》中瘋癲者的形象則由兩個人分飾，開始時瘋子代表瘋癲，警察代表理性，他們各自獨(dú)立，后來警察槍殺瘋子，瘋子死去，但瘋狂的因子并未消除，而是轉(zhuǎn)移到警察身上，槍殺行為本身就是一種瘋癲，所以剩下的就不再是一個理性的警察，而是瘋癲和理性合而為一的警察，瘋癲并不能被消除，它仍然繼續(xù)，并實(shí)現(xiàn)了對所謂理性社會的勝利。

從文明的視域來看，與其說瘋癲是病理現(xiàn)象，不如說它是文明的產(chǎn)物，是一種話語的建構(gòu)。莎士比亞筆下的哈姆雷特、塞萬提斯筆下的堂吉訶德、魯迅筆下的狂人，都是經(jīng)典的瘋癲者。瘋癲者的形象與人類社會的發(fā)展如影隨形，“瘋癲的策略及其獲得的新勝利就在于，世界試圖通過心理學(xué)來評估瘋癲和辨明它的合理性，但是它必須首先在瘋癲面前證明自身的合理性，因?yàn)槌錆M斗爭和痛苦的世界是根據(jù)像尼采、凡·高、阿爾托這樣的人的作品大量涌現(xiàn)這一事實(shí)來評估自身的?！备？略凇动偘d與文明》中的這段結(jié)語揭示了瘋癲與世界之間復(fù)雜的膠著關(guān)系。在皮蘭德婁和余華的筆下，亨利四世和警察馬哲都陷入瘋癲給理性設(shè)置的陷阱，理性在其中迷失并最終陷入瘋狂。真瘋子和假瘋子的隱喻內(nèi)涵，直指世界本質(zhì)的荒誕，預(yù)見了人類的生存現(xiàn)實(shí)，并對理性自身進(jìn)行消解與追問。

現(xiàn)象三：《包待制智賺灰闌記》、《舊約全書》與《高加索灰闌記》中的“二母爭子”

“二母爭子”的故事原型，在世界范圍內(nèi)，包括中國傳統(tǒng)文化、伊斯蘭文化、基督教文化、佛教文化和現(xiàn)代德國戲劇文化中都曾出現(xiàn)過，除了德國戲劇家布萊希特較明顯地受到中國元代戲劇家李潛夫的雜劇《包待制智賺灰闌記》的影響外，基本未見相互影響的痕跡。這說明世界文化在發(fā)展中各自有自己豐富的文化土壤，結(jié)出的是迥然有別的智慧果實(shí)。

《包待制智賺灰闌記》中記述了一個二母爭子的故事，妓女張海棠嫁給土財(cái)主生下一個兒子，財(cái)主大妻不能容忍，與奸夫合謀毒死財(cái)主，又為爭奪遺產(chǎn)謊稱兒子是自己生的，張海棠不從。這宗爭兒案由包拯審理，他叫人用石灰畫成一個闌，把孩子放中間，令張海棠和大妻拽拉，誰把孩子拽出來，誰就是孩子親生母親。大老婆狠命拉扯，張海棠怕扭斷孩子的手臂，不敢用力，結(jié)果大老婆拽出了孩子，包公也看出了誰是孩子的親媽，作出了公正判決。

這一中心情節(jié)與《舊約全書》中的所羅門王斷案頗為相似：兩個女人爭奪一個孩子，都說自己是孩子生母，所羅門王說：“把這孩子劈成兩半，一個人分一半也就是了?！币粋€女人大驚失色，懇求道：“把這孩子給她吧，殺不得！”另一個女人則情緒穩(wěn)定。所羅門王因此判斷出誰是孩子的生母。

李潛夫戲劇中“畫闌拉子”的安排更富于動作性和觀賞性，適合戲劇舞臺演出。而《舊約全書》中“劈成兩半”的語言威懾，則更適應(yīng)宗教教義的傳達(dá)。因?yàn)橹行那楣?jié)的相似，曾有學(xué)者認(rèn)為李潛夫受到《舊約全書》的影響。而事實(shí)上世界各國文化中，如《圣經(jīng)》《古蘭經(jīng)》《佛經(jīng)》，以及中國東漢時期典籍《風(fēng)俗通義》中都有類似事件記載，所以幾乎無法追溯到底李潛夫受到哪個源頭的影響，我們關(guān)注的是李潛夫之前還沒有人將這一故事鋪排成一個獨(dú)立的復(fù)雜的藝術(shù)作品，有的僅僅是只言片語的簡略記錄。李潛夫的《灰闌記》著重傳達(dá)的是以家庭血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的社會價值觀念，這在《舊約全書》中是并不突出的。強(qiáng)調(diào)血緣親情的無可取代，直到現(xiàn)在也仍然在東方民族中有穩(wěn)定的表現(xiàn)。

布萊希特是一位與中國文化淵源頗深的德國戲劇家，他的戲劇《四川好人》《高加索灰闌記》以及他的舉世聞名的“間離”“陌生化”戲劇理論，都曾受到中國文化的影響。其中《高加索灰闌記》即是受到李潛夫《包待制智賺灰闌記》的啟發(fā)，但又生發(fā)出完全不同的深刻內(nèi)涵。在格魯吉亞的一場暴亂中，總督夫人在自己逃跑時把兒子扔給女仆格魯雪。為了保護(hù)孩子，格魯雪多次死里逃生，并不惜犧牲婚姻幸福去為他找個父親，沒有血緣關(guān)系的格魯雪與孩子已經(jīng)建立了深厚的母子感情。天下太平后，總督夫人為了遺產(chǎn)想從格魯雪那里奪回孩子，法官也采用了包拯的辦法，這時孩子的親生母親即總督夫人卻不顧孩子死活使勁拉扯，格魯雪以一顆慈母的心不忍孩子受苦而放手。法官最后判定真正疼愛這個孩子的女人才是孩子的母親。在布萊希特看來，孩子不應(yīng)判給那個毫無母性的親生母親，而應(yīng)判給那個為他歷經(jīng)磨難沒有血緣關(guān)系的格魯雪。這里表達(dá)的價值觀是，母愛不是天然的，世間的一切權(quán)利也都不是天賦的，正如山川土地不應(yīng)屬于地主，而應(yīng)該歸于能夠耕種土地、熱愛土地的人，孩子也理應(yīng)屬于具有慈母心腸、能夠保護(hù)他呵護(hù)他的母親。所以這里作為馬克思主義者的布萊希特在孩子、母親與土地、農(nóng)民之間作了置換和隱喻，借此表達(dá)了他的政治觀點(diǎn)和立場。

三個“二母爭子”的故事，在共同的情節(jié)下生發(fā)出不同的環(huán)境、人物、事件以及思想觀念，這必然是由時代、民族、文化的差異，以及階級、政治的差異造成的，而顯然，布萊希特的《高加索灰闌記》將這個故事原型提升到更高遠(yuǎn)更深刻的藝術(shù)等級，超越了血緣關(guān)系的母子之愛更恢宏，體現(xiàn)出更廣闊的社會價值觀念，同時它的政治隱喻又增加了它的厚重感。

現(xiàn)象四：《你是對的——如果你認(rèn)為是的話》與《羅生門》對事物相對性哲理的演繹

盡管這兩部發(fā)表于20世紀(jì)上半期的作品分別屬于戲劇和電影兩種藝術(shù)類型，但都借助了相同的敘事手段，演繹出共同的哲學(xué)主題，進(jìn)而傳達(dá)出各自帶有時代性和民族性的思想內(nèi)涵。

《你是對的——如果你認(rèn)為是的話》(1917年)是皮蘭德婁的一部哲理劇、寓言劇。劇本通過描寫一座意大利小城市的好奇市民們試圖搞清兩個古怪的、經(jīng)歷過地震的外來人的真實(shí)情況，傳達(dá)出相對論和不可知論的哲學(xué)思想。一個叫邦扎的人和他的妻子住在一棟房子里，他的岳母弗娜拉太太住在隔壁公寓。人們不曾看到母女之間往來，母親解釋說，她單獨(dú)居住是不想干擾女兒的生活。邦扎說，自己的太太有精神病，他的第一個妻子死于幾年前的地震中，現(xiàn)在的妻子為了使弗娜拉太太高興假裝是她的女兒。對此弗娜拉太太說，邦扎瘋了，他現(xiàn)在的妻子是她的女兒，是他的第一個和唯一的妻子。妻子最后出來說：我是弗娜拉太太的女兒，是邦扎的第二個妻子。就我自己來說，你相信我是誰我就是誰。劇本沒有完整的故事情節(jié)，人們的爭論沒有結(jié)果，三個人之間不確定的親屬關(guān)系表明這樣一個哲理：真理是不斷發(fā)生變化的，是主觀的東西，由于每個人的觀點(diǎn)不同而有所不同，人們尋找共同的真理的努力是徒勞無益的。

這個故事與黑澤明導(dǎo)演的日本經(jīng)典電影《羅生門》(1950年)在情節(jié)構(gòu)架上存在極高的相似度。強(qiáng)盜多襄丸見到武士的妻子貌美而起歹心，把武士綁了起來，強(qiáng)暴了武士的妻子，武士對妻子不僅毫無憐憫，還滿是鄙夷，妻子很是氣憤，于是挑撥武士和強(qiáng)盜打起來，強(qiáng)盜用短劍殺死了武士，這個過程被樵夫看到，樵夫偷走了武士身上的短劍。這伙人被抓去衙門，每個人都有一套美化自我的說辭：強(qiáng)盜說自己很英勇，和武士比劍，贏得美人心；武士的妻子把自己形容為貞女烈婦，強(qiáng)調(diào)自己被男人拋棄后的痛苦，并為自己的罪惡開脫；死去的武士則通過靈媒把自己的死歸咎于真砂的背叛和不貞，稱自己是不堪屈辱切腹自殺，試圖挽回一個懦弱無能的男人的尊嚴(yán)；唯一知道真相的樵夫則因偷了短劍，不肯吐露真相。《羅生門》中每個人都在為自己的利益而編造謊言，他們各執(zhí)一詞，分別按照對自己有利的方式進(jìn)行表述證明，真相被掩蓋在謊言之下，撲朔迷離，但觀眾最終還是追索到了真相。電影突出強(qiáng)調(diào)了人性的軟弱、自私，同時在結(jié)尾部分，通過貧窮的樵夫愿意收養(yǎng)棄兒的舉動，表達(dá)了對人性的樂觀態(tài)度：人性中盡管善惡交織，但善總是更有力量。影片四個主要人物對事實(shí)的闡述形成四種說法，有部分信息的重疊和相互印證，更多的是彼此迥然不同，這種敘事策略與《你是對的——如果你認(rèn)為是的話》完全相同。

在《羅生門》和《你是對的——如果你認(rèn)為是的話》中，都表達(dá)出鮮明的相對論哲學(xué)思想，但前者與可知論和樂觀主義相聯(lián)系，后者與不可知論和悲觀主義相聯(lián)系。在兩部劇中，人物都帶有潛在的面具，那是他們給社會看的臉。在《羅生門》中，面具和隱藏在面具后面的真實(shí)情況是可以區(qū)分清楚的，即真實(shí)情況最終是可以被掌握的；在《你是對的——如果你認(rèn)為是的話》中作者表達(dá)的是，要充分了解每個人隱藏在面具后的真實(shí)情況是不可能的，真理不斷發(fā)生變化，而且由于每個人的觀點(diǎn)不同而有所不同，體現(xiàn)出懷疑主義和相對論思想?！读_生門》中，黑澤明告訴觀眾：人世間確實(shí)存在自私自利泯滅人性的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，但與之相對，人道主義也是永恒的，人終究是可以相信的，體現(xiàn)出積極入世的樂觀主義精神。這也是作為“電影天皇”的黑澤明重要的電影思想——人道主義最終會取得勝利。《你是對的——如果你認(rèn)為是的話》則通過人物身上種種夸張的言行和矛盾沖突，透露出極大的痛苦和悲傷。人在與外部世界的沖突中，個體的人必然陷入失敗的悲劇命運(yùn)。這是關(guān)于不幸的現(xiàn)代人的敘述，是悲觀主義人生觀的演繹。皮蘭德婁獨(dú)特的美學(xué)觀是在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的精神氛圍中形成的，體現(xiàn)出置身于第一次世界大戰(zhàn)中的思想界知識分子對戰(zhàn)爭的思考和困惑。

上文中，筆者舉出四組例子來說明古今中外藝術(shù)創(chuàng)作中相似性現(xiàn)象的存在，通過分析，我們在原本看似毫無聯(lián)系的作品與作品之間、藝術(shù)家與藝術(shù)家之間建立了某種聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)了超越歷史時空的靈魂對話與交流，反映出人類社會發(fā)展過程中精神歷程的同步性與差異性，以及在同步性與差異性背后蘊(yùn)藏的豐富性與多義性。正如后現(xiàn)代主義哲學(xué)家?？滤f：“世界的意義不是單一的，而是具有不可計(jì)數(shù)的意義。人們解釋世界的方式是無限的，我們面對現(xiàn)象，應(yīng)當(dāng)尋求多種多樣的解釋?！盵1]

[參考文獻(xiàn)]

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