書法和自然的第一層關(guān)系建立在文字的基礎(chǔ)上，以文字的象形為中介。

古人傳述倉頡造字時的情形說：“頡首四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合面為字?！眰}頡是傳說中的人物，他用四只眼睛來看世界，意指他對世界有極廣的觀察力，而他創(chuàng)造文字是汲取大自然的各種物象，從天上的星象造型到地上的鳥獸形狀，都成為他采集美的形態(tài)來造字的素材。從這個神話性質(zhì)的解釋中顯而易見的是中國文字具有象形的特征，這也是書法形態(tài)之美的第一步：將自然界的美投射到文字之上。

許慎《說文解字序》解釋文字的定義說：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其后形聲相益，即謂之字，字者，言孽乳而浸多也?！保ù艘来笮欤ㄐ煦C）本，段玉裁據(jù)左博正義，補“文者物象之本”句），文和字是對侍的。單體的字，像“水”“木”，是“文”，復(fù)體的字，像“江”“河”“杞”“柳”，是“字”，是由“形聲相益，孳乳浸多”而來的。寫字在古代正確的稱呼是“書”。書者，“如”也，書的任務(wù)是“如”，寫出來的字要“如”我們心中對于物象的把握和理解。用抽象的點畫表現(xiàn)出“物象之本”，這也就是說物象中的“文”，就是交織在一個物象里或物象和物象的相互關(guān)系里的條理：長短、大小、疏密、朝揖、應(yīng)接、向背、穿插等等的規(guī)律和結(jié)構(gòu)。而這個被把握到的“文”，同時又反映著人對它們的情感反應(yīng)。這種“因情生文，因文見情”的字就升華到藝術(shù)境界，具有藝術(shù)價值而成為美學(xué)的對象了。

依宗白華先生所言，書法的載體文字本身就具有藝術(shù)價值。后來文字從象形發(fā)展到假借、形聲，結(jié)字不斷簡潔抽象，但是依然與物象有著緊密的聯(lián)系。抽象的點畫表示的是“物象之本”，即是指不同的物象可以通過點畫的形式多樣的結(jié)構(gòu)來表示，而被賦予的義也可以反映人對某個物象的感情。音、形、義的統(tǒng)一體造就了文字的審美性，而形的特殊性最為關(guān)鍵。

中國的文字與西方的拉丁字母和羅馬拼音形成鮮明的對比。中國文字因為點畫的縱橫交錯天然具有一種畫面感，而字母和拼音本身不具備這種特性。中國文字隨著書寫可以形成一幅流動的獨立的作品，而字母和拼音變換不同的書寫方式只能形成一種裝飾效果，因為它主要的功能在于表音，而不具備形象性。后來的文字雖然在字形上與早期的象形脫離得較遠(yuǎn)，但它抽象的形式本身是一種造型，這就是書法本身具備視覺美感的原因。

但是書法不只是造型藝術(shù)，更不單單是視覺藝術(shù)。文字作為載體不僅賦予了它形象，還賦予了它題材。我們品讀一幅書法作品，不可避免地要關(guān)注它所書寫的內(nèi)容，書法作品從古到今最典型的題材是詩詞歌賦，還包括一些隨筆札記。我們在欣賞一幅書法作品的時候不單單是跟著它的線條在走，同時還要品讀它所書寫的內(nèi)容。不同的書寫內(nèi)容含有不同的情感，采取的書法形式也不同。比如王羲之的《蘭亭集序》是一幅優(yōu)美的小行書卷軸，而他所擬的《蘭亭集序》一文也是托物言志的美文；他的《黃庭經(jīng)》是一幅齊整的楷書，這與經(jīng)文本身的嚴(yán)肅性分不開。故此，書法不像繪畫和雕塑等造型藝術(shù)，以直觀的形象引起人內(nèi)心的情感共鳴，它必須借助人的邏輯思維，再現(xiàn)線條的軌跡，令人感受到書寫的節(jié)奏，并通過文字內(nèi)容與人情感的溝通，來輔助我們對書法美感的詮釋。奧地利美學(xué)家愛德華·漢斯立克曾說過，“藝術(shù)首先應(yīng)該是表現(xiàn)美的事物。接納美的機能不是情感，而是幻想力，即一種純觀照的活動”。書法以它抽象的形式喚起人們無窮的想象力，但也正因為它這如同音樂般的抽象性容易使書法的審美走進(jìn)誤區(qū)。有些欣賞者看到了書法中的文字，就把文字的內(nèi)容看作是書法的內(nèi)容，以為書法的美來自文意，如此一來，書法的作用就與文學(xué)無二，然而，書法除了品讀書寫內(nèi)容之外，它的線條所反映的美感更重要。由此可知，文字只是成為書法的載體，在給它提供形象的同時也豐富了它的題材。

文字的內(nèi)容并不是書法的主要內(nèi)容，書法的線條組織形式才是它的核心內(nèi)容。然而將書法看作是一門線條的藝術(shù)，這種理解也是流于表面的。線條是繪畫的基本要素，西方繪畫中常用的是徒手線條，用線條來構(gòu)成塊面，加上色彩，就成了一幅完整的繪畫。而書法中講究筆畫肥瘦、線條濃淡也給了當(dāng)代一些畫家以靈感，他們創(chuàng)作出以書法線條為表現(xiàn)形式的抽象作品，但是不被認(rèn)同為書法作品。脫離了文字，講究筆法用墨的線條也無法成為書法。

各種藝術(shù)具有不同的內(nèi)容，并且隨著內(nèi)容的不同，造型也基本不同，這是它們依附不同的感官的必然結(jié)果。書法是以點畫、結(jié)字、章法為要素的一門藝術(shù)。“永”字以其筆畫的多樣，可以看作是漢字的代表，而一個字可以容納自然界的種種形態(tài)，我們不由得佩服古人的想象力和觀察力。在古人的世界里，自然是壯麗的，生命是美妙的，宇宙就像一個活體，無時無刻不在跳動、呼吸，煥發(fā)著迷人的光彩。因此將這些生命的律動行諸筆端也能使書法臻于美境。書法筆畫的變化多端就取法于自然。點，不稱“點”而稱為“側(cè)”，是說它的“勢”，“左顧右瞰，欹側(cè)不平”。衛(wèi)夫人《筆陣圖》里說：“點如高峰墜石，磕磕然實如崩也?！庇蟹N石破天驚的力量。一個橫畫不說是“橫”，而稱為“勒”，是說它的“勢”，牽韁勒馬，躍然紙上。由此可知，書法和自然的第二層關(guān)系在中國人獨特的審美自然觀中得到展開。溯源而上，這種自然觀集中體現(xiàn)在莊子的“天人”思想中。

如莊子所言：

天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故圣人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。

夫天地者，古之所大也，而黃帝堯舜之所共美也。

美存在于“天地”——大自然之中。

夫虛靜恬淡寂寞無為者，萬物之本也?！o而圣，動而王，無為也而尊，素樸而天下莫與之爭美。

若夫不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道（導(dǎo)）引而壽，無不忘也，無不有也，澹然無極而眾美從之。此天地之道也，圣人之德也。

《秋水》中借河伯觀水之美碰見北海若（北海之神）的寓言，說明了“大美”即無限之美遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于有限事物之美。

秋水時至，百川灌河，徑流之大，兩涘渚崖之間不辨牛馬。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美為盡在己。順流而東行，至于北海。東面而視，不見水端。于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而嘆……北海若曰：“……今爾出于崖渙，觀于大海，乃知爾丑，爾將可與語大理矣！”

莊子全篇以詭譎的寓言貫穿，而寓言中又充滿了萬物的形象，有化為大鵬翱翔于北海的鯤，有在樹枝間跳騰的小鳥，有參天的古木，有碩大的葫蘆，有呼嘯的風(fēng)，有寓居在姑射之山的神人，有七竅未開的混沌，更有數(shù)不清的丑怪……不論是飛禽走獸，還是神仙凡人，他們都自由自在地生活在莊子的精神世界里，痛快地呼吸，平靜地生長。讀莊子，我們獲得是一種思想的大解放，只覺得心中洞明，豁然開朗。他眼中的世界是如此之美，每個生命無論強弱大小都自有其存在的理由，安然自得。自然本性就是美，是“大美”?！按竺馈笔撬貥愕?、虛淡的。

另有一則主旨相近的故事，東海之鱉向井底之蛙講述東海的“大美”：

夫千里之遠(yuǎn)，不足以舉其大；千仞之高，不足以極其深。禹之時，十年九潦，而水弗為加益；湯之時，八年九旱，而崖不為加損。夫不為頃久推移，不以多少進(jìn)退者，此亦東海之大樂也。

這里所說的“大樂”，即是“大美”。文藝?yán)碚撝杏小扮U金錯彩”和“出水芙蓉”的兩種美之比較。中國人的審美觀更偏重于“出水芙蓉”。而書法就集中體現(xiàn)了這一點。

書法以最簡單的黑白色彩，最簡單的線條形式，承載了文字的內(nèi)容，表達(dá)書者書寫時的情緒以及他本身的氣質(zhì)。當(dāng)我們品讀一件書法作品，它并不以復(fù)雜的塊面、絢爛的色彩取悅于我們，它就那樣地靜默在紙上，任我們走入。我們看到了形式各異的線條，看到了枯濕濃淡的用筆，看到了行云流水般的氣勢，但這都是引導(dǎo)我們進(jìn)入書法之美的鋪墊，經(jīng)由這些形式，我們走入的便是自然意蘊支持的“大美”境界。