王向遠(yuǎn)

〔摘要〕 西方人對(duì)于東方藝術(shù)，經(jīng)歷了從無(wú)視到偏見、再到正視并試圖確認(rèn)其獨(dú)特價(jià)值的嬗變過(guò)程。黑格爾《美學(xué)》最早將東方藝術(shù)納入視野，但因材料不足，并戴著他所界定的“理念”即“絕對(duì)精神”的有色眼鏡，而不免充滿偏見。20世紀(jì)初美國(guó)人芬諾洛薩研究東亞藝術(shù)并開始闡發(fā)東方藝術(shù)中獨(dú)特的“理念”。1930年代英國(guó)人比尼恩在《亞洲藝術(shù)中的人的精神》中確認(rèn)東方藝術(shù)中的“人的精神”，肯定其獨(dú)特價(jià)值。20世紀(jì)中期美國(guó)人托馬斯·芒羅的《東方美學(xué)》以“超自然主義”的“精神價(jià)值”來(lái)指認(rèn)東方美學(xué)。總之，黑格爾以降的一百多年來(lái)，西方人對(duì)東方藝術(shù)與美學(xué)的認(rèn)識(shí)與研究相當(dāng)有限，而且主要是從“理念”或“精神”的層面來(lái)做出評(píng)價(jià)的。

〔關(guān)鍵詞〕 東方藝術(shù)；東方美學(xué)；黑格爾；芬諾洛薩；比尼恩；托馬斯·芒羅

〔中圖分類號(hào)〕I0-03 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1000-4769（2018）01-0001-08

東方藝術(shù)是東方文明的精華與內(nèi)核。對(duì)于西方人而言，欣賞、理解并正確判斷東方藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值，是一件很不容易的事情。與政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、宗教等諸多層面相比較而言，在美學(xué)層面上，西方人對(duì)東方藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)較為遲緩，研究上也更為滯后。1835年，黑格爾在《美學(xué)》中最早論述到東方藝術(shù)，但與其說(shuō)那是對(duì)東方藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，不如說(shuō)是在美學(xué)價(jià)值的判斷上否定了東方美學(xué)的價(jià)值。此后，在整個(gè)19世紀(jì)初至20世紀(jì)中期的一百多年間，除了芬諾洛薩、比尼恩等少數(shù)學(xué)者之外，把東方藝術(shù)與東方美學(xué)加以總體研究和論述的著作少之又少；在一般的美學(xué)史著作中，把東方美學(xué)納入其中者也同樣少之又少。直到美國(guó)托馬斯·芒羅1963年出版的《東方美學(xué)》中，“東方美學(xué)”才成為一個(gè)學(xué)科概念被使用。托馬斯·芒羅《東方美學(xué)》中說(shuō)：“目前唯一可在英語(yǔ)中找到的美學(xué)史實(shí)際上沒(méi)有涉及到東方藝術(shù)或思想。在最近兩部作者逝世后采用法語(yǔ)出版的著作中……名為《20世紀(jì)的世界美學(xué)》〔的書〕，簡(jiǎn)要地提到了印度、中國(guó)和日本最近的一些作者?！薄?〕此話反映了西方的東方藝術(shù)與美學(xué)研究成果寥若晨星的冷清狀況?！稏|方美學(xué)》的中文譯者歐建平先生在該書《譯者后記》中也談到：像《東方美學(xué)》這樣的著作“在世界最大的圖書館——美國(guó)華盛頓國(guó)會(huì)圖書館電腦系統(tǒng)的美學(xué)書海中，它仍屬鳳毛麟角”〔2〕，所以1990年代初牛枝惠等先生策劃編輯《東方美學(xué)譯叢》（中國(guó)人民大學(xué)出版社出版）的時(shí)候，西方的東方美學(xué)著作只選出了托馬斯·芒羅的《東方美學(xué)》一種。而在西方的東方藝術(shù)與美學(xué)的研究中，最值得注意的，是有關(guān)著作對(duì)東方藝術(shù)作美學(xué)上的判斷時(shí)都使用了“理念”或“精神”這兩個(gè)關(guān)鍵詞。這兩個(gè)關(guān)鍵詞也成為我們認(rèn)識(shí)西方人的東方藝術(shù)觀及東方美學(xué)觀的切入點(diǎn)。

一、黑格爾的“理念”與東方藝術(shù)論

相比于東方政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、社會(huì)等領(lǐng)域而言，西方人對(duì)東方藝術(shù)及東方美學(xué)的認(rèn)識(shí)、評(píng)說(shuō)與研究，幾乎可以說(shuō)是最晚、最薄弱的。最早專門論述東方藝術(shù)與美學(xué)的是黑格爾（1770-1831）的《美學(xué)》（即《美學(xué)史講演錄》，1835）。在這部著作中，黑格爾把東方藝術(shù)與美學(xué)作為人類藝術(shù)與美學(xué)的原始與開端的階段，一如他在《哲學(xué)史講演錄》和《歷史哲學(xué)講演錄》中對(duì)東方歷史和哲學(xué)所作的論述那樣。

因?yàn)榘褨|方所經(jīng)歷的階段作為原始階段來(lái)看待，黑格爾的《美學(xué)》完全沒(méi)有認(rèn)為東方有“美學(xué)”，但是他不得不承認(rèn)東方有“藝術(shù)”。他對(duì)美學(xué)的定義是“藝術(shù)哲學(xué)”，認(rèn)為美學(xué)“這門學(xué)科的正當(dāng)名稱卻是‘藝術(shù)哲學(xué)，或者更確切一點(diǎn)，就是‘美的藝術(shù)的哲學(xué)。”〔3〕亦即主張從哲學(xué)的立場(chǎng)來(lái)看待藝術(shù)和研究藝術(shù)。這種界定本身顯然是西方中心的，而沒(méi)有考慮東方的特點(diǎn)。如果按照西方人對(duì)美學(xué)的基本定義，即美學(xué)是以“感性”為對(duì)象（以區(qū)別于哲學(xué)以理性為對(duì)象）的研究，那么，在東方，感性之學(xué)的歷史要發(fā)達(dá)得多了，這不僅體現(xiàn)在文藝思想中，更體現(xiàn)在宗教思想中；毋寧說(shuō)，在東方美學(xué)中，“藝術(shù)的哲學(xué)”其實(shí)并非主要的，“感性的哲學(xué)”才是主要的。無(wú)論東方佛學(xué)、禪學(xué)還是道家學(xué)說(shuō)，都強(qiáng)調(diào)以視覺(jué)為途徑的對(duì)世界的感性把握，并提出了“觀照”（“觀照”本來(lái)是一個(gè)佛教語(yǔ)，簡(jiǎn)言之“觀”）這一核心概念，主張對(duì)世界加以審美的靜觀，把天地宇宙、大千世界的萬(wàn)事萬(wàn)物作為“觀”或“觀照”的對(duì)象，以領(lǐng)悟世界的流轉(zhuǎn)不息、宇宙現(xiàn)象的虛幻，領(lǐng)悟人在世界中的真實(shí)位置，從而獲得一種人的主體的自由，亦即“美”的感受與“美”的境界。這樣一來(lái)，借助人造的藝術(shù)品加以觀照，就是權(quán)宜的、次要的了。因此，“東方美學(xué)”，假如翻轉(zhuǎn)為東方語(yǔ)言的話，應(yīng)該稱為“東方觀學(xué)”或“東方觀照學(xué)”，而不能把東方“美學(xué)”定義為“藝術(shù)哲學(xué)”?！八囆g(shù)哲學(xué)”的范疇太有限了，無(wú)法囊括東方人“觀照”所顯示的主體與客觀世界的直接的、面對(duì)面的關(guān)系，有時(shí)可能還會(huì)妨礙人對(duì)世界的觀照，由此就可以理解，為什么在最富有美學(xué)性質(zhì)的道家哲學(xué)中，對(duì)藝術(shù)之類的作品（所謂五色、五音）是加以排斥的。在這種人與世界的觀照關(guān)系中，藝術(shù)創(chuàng)造或藝術(shù)品只是起到一種“中介”的作用而已?？梢?，黑格爾把美學(xué)定義為“藝術(shù)哲學(xué)”，完全是站在西方藝術(shù)的立場(chǎng)上作出的界定。在這種界定中，東方人對(duì)世界的“觀照”就被排除在美學(xué)之外，剩下的只有分析東方的藝術(shù)了。

黑格爾從“理念”對(duì)“感性顯現(xiàn)”的關(guān)系與程度上，把人類歷史上的藝術(shù)分為三種類型：一是東方的“象征型藝術(shù)”，是主觀的“理念”與客觀的藝術(shù)形式之間的不協(xié)調(diào)；二是古希臘的“古典型藝術(shù)”，是理念與藝術(shù)形式的完美統(tǒng)一；三是中世紀(jì)以來(lái)至現(xiàn)代歐洲的“浪漫型藝術(shù)”，是理念過(guò)剩而溢出了藝術(shù)形式，導(dǎo)致了內(nèi)容與形式的分裂，但分裂的情形與象征型藝術(shù)正相反。黑格爾明確指出，“象征型藝術(shù)”不能算是真正的藝術(shù)，而只是“藝術(shù)前的藝術(shù)”，而且“主要起源于東方”。他接著解釋說(shuō)：“在象征型里，本來(lái)應(yīng)該表現(xiàn)于形象的那種理念本身還是漫無(wú)邊際的、未受定性的，所以它無(wú)法從具體現(xiàn)象中找到受到定性的形式，來(lái)完全恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出這種抽象的普遍的東西?！薄?〕也就是說(shuō)，因?yàn)闁|方人的“理念”本身就是曖昧含糊的，沒(méi)有得到界定，所以它也無(wú)法找到一種適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式來(lái)表現(xiàn)自己，于是只能依賴“象征”。象征的特點(diǎn)就是其“曖昧性”。理念本身就是曖昧的，用來(lái)表現(xiàn)理念的形象也是曖昧的，理念與形象的關(guān)系是不協(xié)調(diào)的，也是曖昧的，因此象征型藝術(shù)只能視為“藝術(shù)前的藝術(shù)”，它屬于宗教還是屬于藝術(shù)，也是不確定的，而美學(xué)“只是研究象征中有關(guān)藝術(shù)的那一方面”〔5〕而已。在東方的“象征型”藝術(shù)中，他認(rèn)為能夠體現(xiàn)東方“真正的象征”的是古埃及的金字塔及獅身人面像等建筑與雕塑藝術(shù)，而印度人的象征只能算是“幻想的象征”，亦即在《歷史哲學(xué)》指出的那種夢(mèng)幻式的妄誕幻想?！斑@種幻想總是不斷地把沒(méi)有感性（最抽象）的東西納入外在現(xiàn)象里，反過(guò)來(lái)又使最感性（最具體）的東西消失在極端抽象的處理方式里?！薄?〕例如印度教中的大神梵天的形象，就是將至高無(wú)上的大神通過(guò)個(gè)別具體的感性形象直接加以表現(xiàn)，直接把一頭動(dòng)物（?；蚝铮┊?dāng)做大神來(lái)觀照和崇拜，于是出現(xiàn)了神圣與滑稽、崇高與卑下、圣潔與淫亂的糾纏不清的混亂。在黑格爾看來(lái)，印度的這種“象征”甚至連真正的象征都算不上。另一方面，黑格爾也有限地肯定了印度詩(shī)歌中“把無(wú)形體的太一轉(zhuǎn)化為無(wú)窮盡的多種多樣的世界現(xiàn)象”而產(chǎn)生的“泛神主義的表現(xiàn)方式”〔7〕，而在《薄伽梵歌》中，“這種最完美事物的羅列以及表示同一內(nèi)容的不同形象的反復(fù)替換，盡管顯示出想象的豐富，卻由于內(nèi)容的不變，顯得單調(diào)，而在整體上顯出空洞?！薄?〕但他認(rèn)為這樣一種泛神主義的詩(shī)歌表現(xiàn)方式在波斯詩(shī)人魯米、哈菲茲等人的詩(shī)作中，表現(xiàn)得令人滿意，既謳歌心中的神，又表現(xiàn)出詩(shī)人主體的自由，而且波斯詩(shī)歌對(duì)德國(guó)的歌德也有影響。在這里，我們又看出黑格爾在《歷史哲學(xué)》的邏輯：在地理上最接近西方的波斯是東方向西方的“歷史的過(guò)渡”，而在《美學(xué)》中，他又從美學(xué)與藝術(shù)上重復(fù)強(qiáng)調(diào)了波斯的這一功能。endprint

《美學(xué)》將東方美學(xué)與藝術(shù)以“象征型”一言以蔽之，如同在《歷史哲學(xué)》中斷言“東方無(wú)精神自由”一樣，顯然是一種簡(jiǎn)單化的獨(dú)斷。因?yàn)椤皷|方藝術(shù)”是多元的、多樣的，有漫長(zhǎng)歷史演變過(guò)程的，“象征型”根本無(wú)法概括東方美學(xué)藝術(shù)及其特征。值得注意的是，在東方“象征型藝術(shù)”的論述中，黑格爾只是舉出埃及建筑與雕塑藝術(shù)、希伯來(lái)詩(shī)歌、印度文學(xué)藝術(shù)、波斯詩(shī)歌為例，這些舉例都顯出了黑格爾對(duì)東方美學(xué)與藝術(shù)把握的片面性，也顯示出為我所用的隨意性。例如在印度美學(xué)的論述中，他對(duì)印度古典梵語(yǔ)“味論”詩(shī)學(xué)、對(duì)佛教美學(xué)的“幻想”論與“觀照”美學(xué)這些至關(guān)重要的論題，完全缺乏了解，因此對(duì)印度美學(xué)藝術(shù)所作的評(píng)價(jià)是極其不完全的。

重要的是，黑格爾談“東方美學(xué)”，卻完全沒(méi)有提到以中國(guó)為中心的包括日本在內(nèi)的東亞國(guó)家的美學(xué)與藝術(shù)。實(shí)際上，東亞的傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)在理論與實(shí)踐的許多方面，遠(yuǎn)比康德、黑格爾為代表的西方的思辨美學(xué)更為博大精深，其概念范疇更豐富、論題更全面、建構(gòu)更系統(tǒng)、表述更精致。即便從“象征”的角度看，在中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)理論中，“象”的問(wèn)題、“意”與“象”、“意”與“境”、“物”與“象”，或“形”與“神”的關(guān)系問(wèn)題，始終是美學(xué)理論與藝術(shù)實(shí)踐的核心問(wèn)題之一，有著十分精致的藝術(shù)表現(xiàn)與理論表述。而另一方面，東亞的美學(xué)與藝術(shù)甚至比西方美學(xué)更注重人的精神自由問(wèn)題，認(rèn)為審美的最高境界是人在對(duì)象的觀照中做到“澄懷味象”，充分發(fā)揮稱為“神思”的藝術(shù)想象，將人格精神投入到對(duì)象中，顯示人的“風(fēng)骨”精神，使對(duì)象“氣韻生動(dòng)”，在藝術(shù)活動(dòng)中做到“傳神寫照”，從而在審美主體與客體的高度和諧中獲得精神的自由。尤其是在人的審美情感的研究與美學(xué)表述中，中國(guó)的“感興”說(shuō)、“物感”說(shuō)和日本“物哀”論，達(dá)到了十分精微的程度。日本的“幽玄”論、中國(guó)的“隱秀”論，對(duì)于藝術(shù)作品的含蘊(yùn)性及其審美模糊性的品格，都做了深入的思考與表達(dá)。東亞人的“侘寂”美學(xué)、茶道的“澀味”美學(xué)、對(duì)人的審美生活狀態(tài)本身的研究，也是西方美學(xué)所嚴(yán)重缺失的，甚至日本近世的“意氣”美學(xué)，最早在世界美學(xué)中將人的身體本身作為審美對(duì)象，開當(dāng)代“身體美學(xué)”之先河?！瓥|方美學(xué)的這一切，是黑格爾建立在“感性/理念”二元對(duì)立論基礎(chǔ)上的藝術(shù)三種類型說(shuō)所無(wú)法涵蓋的。事實(shí)可以表明，東方美學(xué)史并非如黑格爾《美學(xué)》體系所設(shè)計(jì)的那樣，在“象征型藝術(shù)”的階段完成后就不再發(fā)展了，相反，東方美學(xué)一直在向前發(fā)展著，當(dāng)然也不會(huì)是在“象征型-古典型-浪漫型”的運(yùn)行軌道之內(nèi)發(fā)展的。

上述黑格爾的東方藝術(shù)觀，實(shí)際上否定了“東方美學(xué)”的存在。這一否定，對(duì)西方后來(lái)的美學(xué)史撰寫影響甚大。幾乎所有名為《美學(xué)史》的著作都不提東方美學(xué)，包括最有影響的英國(guó)新黑格爾派哲學(xué)家鮑桑葵的《美學(xué)史》、意大利克羅齊的《美學(xué)的歷史》、20世紀(jì)上半期美國(guó)人吉爾伯特和德國(guó)人庫(kù)恩合著的《美學(xué)史》等，雖然都名為“美學(xué)史”，但完全不提東方的藝術(shù)及審美觀念，實(shí)際上只是一部西方的美學(xué)史。在他們看來(lái)，美學(xué)史就是西方美學(xué)史。

西方美學(xué)家們對(duì)“東方美學(xué)”存在的否定，與他們對(duì)東方藝術(shù)的評(píng)價(jià)是密切相關(guān)的。實(shí)際上，從黑格爾開始，西方人對(duì)東方藝術(shù)的了解范圍是很受限的，僅僅限于對(duì)中東地區(qū)及南亞印度的了解，這些地區(qū)是古代希臘意義上的“東方”，并不包括中國(guó)、日本等遠(yuǎn)東（東亞）地區(qū)，這應(yīng)該說(shuō)是他們一個(gè)極為重大的缺失。除去對(duì)東方工藝品如絲綢、陶瓷等“半藝術(shù)”作品之外，西方人對(duì)包括中國(guó)、日本在內(nèi)的東亞繪畫、書法、戲劇等藝術(shù)作品的共鳴或贊賞是在晚近才出現(xiàn)的。例如，19世紀(jì)后半葉的法國(guó)印象派繪畫對(duì)東方繪畫特別是日本浮世繪的贊賞與吸收借鑒，20世紀(jì)上半葉德國(guó)人布萊希特對(duì)中國(guó)京劇等東方傳統(tǒng)戲劇的贊賞，都是眾所周知的事實(shí)，但是其范圍都是十分有限的。更不用說(shuō)東亞（中國(guó)、日本）那些豐厚的、博大精深的美學(xué)與文藝?yán)碚撐墨I(xiàn)。他們普遍缺乏讀懂并翻譯這些文獻(xiàn)的能力，殊不知正是在這些文獻(xiàn)里，蘊(yùn)含著無(wú)限的“美學(xué)”思想資源，即便是用最嚴(yán)格的西方“美學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，這些文獻(xiàn)的價(jià)值恐怕都要比同時(shí)期、同階段的西方美學(xué)豐富得多，也深刻得多。而絕大多數(shù)的西方人由于語(yǔ)言上的障礙，以及對(duì)東亞文獻(xiàn)的隔膜與無(wú)知，而無(wú)法寫出真正的世界范圍的“美學(xué)史”。

二、芬諾洛薩的“理念”論與東亞藝術(shù)論

西方人對(duì)東亞藝術(shù)較為全面的了解與把握，始于美國(guó)人厄尼斯特·弗朗西斯科·芬諾洛薩（Eruest Francisco Fenollsa，1853-1908）。芬諾洛薩曾在1878年受聘于日本東京大學(xué)，擔(dān)任教授講授美學(xué)與藝術(shù)理論，并開始注意和研究東亞藝術(shù)與美學(xué)。作為一個(gè)西方人而專門致力于研究包括中國(guó)和日本在內(nèi)的東亞藝術(shù)，似乎是前所未有的，而且極具象征意義。因?yàn)閺暮诟駹栭_始，西方人對(duì)除東亞以外的東方藝術(shù)略有所知，而對(duì)東亞藝術(shù)則完全隔膜，對(duì)其美學(xué)價(jià)值更缺乏理解。芬諾洛薩的研究與著述，增強(qiáng)了西方人東方研究中的一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。

1883年，芬諾洛薩在日本做了一次關(guān)于東方美術(shù)及與西方美術(shù)關(guān)系的演講，演講的記錄整理稿《美術(shù)真說(shuō)》后來(lái)被作為小冊(cè)子公開刊行?！睹佬g(shù)真說(shuō)》作為西方最早的同主題演講，具有重要的理論價(jià)值。作為一個(gè)深受黑格爾及“理念”論哲學(xué)影響的人，芬諾洛薩強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)理論的重要性。他認(rèn)為：“凡是鉆研繪畫藝術(shù)的人，正如鉆研世間一切事物一樣，都必須依據(jù)專門性的學(xué)理。并以此來(lái)探究其興衰消長(zhǎng)的根源，觀察其來(lái)龍去脈?！薄?〕他認(rèn)為美術(shù)研究的學(xué)理應(yīng)該以“idea”為根本，這也是其藝術(shù)理論的核心概念。芬諾洛薩所謂的“idea”也就是黑格爾的“理念”（德文idee）。和黑格爾一樣，芬諾洛薩不贊同以形式技巧評(píng)價(jià)藝術(shù)作品，而是以“理念”來(lái)做評(píng)價(jià)。但是，芬諾洛薩與黑格爾的根本不同，在于他承認(rèn)東方藝術(shù)和西方藝術(shù)一樣存在著“理念”，存在著內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，并具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，而且有些情況下，東方藝術(shù)比起西方藝術(shù)，更能體現(xiàn)藝術(shù)家的“理念”。這些看法就扭轉(zhuǎn)了黑格爾西方中心主義的美學(xué)觀及對(duì)東方藝術(shù)美學(xué)的否定的價(jià)值判斷?！睹佬g(shù)真說(shuō)》的日文譯者解釋性地把“idea”翻譯為“妙想”。其實(shí)“妙想”這一譯詞縮小了“idea”這個(gè)詞的含義，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作中的藝術(shù)想象與藝術(shù)創(chuàng)造力的作用。芬諾洛薩說(shuō)，“我現(xiàn)在要強(qiáng)調(diào)的是：判斷藝術(shù)的本質(zhì)，即構(gòu)成各門藝術(shù)之善美的資格者，就是理念。而理念并非存在于外部，它是內(nèi)在的。”〔10〕“理念”表現(xiàn)為“旨趣”的妙想與“形狀”（形式）的妙想，是“旨趣”與“形狀”（亦即內(nèi)容與形式）兩者的有機(jī)統(tǒng)一。他正是據(jù)此而對(duì)東亞藝術(shù)做出價(jià)值判斷的。他指出，在西洋油畫傳入日本之后，一些人推崇西洋畫而貶低東洋繪畫，從而使得油畫在日本大為興盛而日本畫受到擠壓，這是因?yàn)閷?duì)兩者價(jià)值之認(rèn)識(shí)出了偏差。他指出，東洋及日本繪畫與西洋畫相比有五個(gè)方面的獨(dú)到特點(diǎn)。第一，西洋的油畫是模擬實(shí)物，是寫實(shí)的，效果猶如寫真（照相），但是他表示不贊同日本畫家也如此寫生，“如以寫生為主眼，也就將理念全都丟掉了”；第二，西洋的油畫有陰影而為日本畫所無(wú)，一些人也常常以此嘲笑日本畫，但是有無(wú)陰影絕不是本質(zhì)問(wèn)題，它只是表現(xiàn)濃淡的一種手法而已，像日本畫中以墨色來(lái)表現(xiàn)濃淡的手法，是更能體現(xiàn)畫家的理念并令我們感動(dòng)的；第三，日本畫是有勾勒的，而為西洋油畫所無(wú)，只能憑色彩的輪廓來(lái)劃分事物的邊界，一些西洋人以此妄議日本畫，屬于無(wú)知之言。勾勒的技法有許多優(yōu)點(diǎn)，從而可以更準(zhǔn)確地表現(xiàn)理念；第四，西洋油畫色彩豐富濃厚，日本畫則相反輕疏淡薄。一些西洋人也以此自夸自負(fù)，畫家一生琢磨用色，但“畢竟無(wú)法從中表現(xiàn)出理念”；第五，西洋油畫繁雜而日本畫簡(jiǎn)潔。簡(jiǎn)潔更容易取得藝術(shù)的緊湊和諧，也更能體現(xiàn)作者的理念?！?1〕以上五條，不僅僅是東方西方繪畫藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格比較論，也是東方藝術(shù)價(jià)值肯定論。幾乎每條都強(qiáng)調(diào)了日本繪畫的優(yōu)越之處，而且每條都緊緊扣住“理念”的表現(xiàn)。顯然，芬諾洛薩的東方藝術(shù)觀及“理念”論繼承了黑格爾，而又從根本上拋卻了其西方中心主義的思想內(nèi)涵，矯正了黑格爾對(duì)東方藝術(shù)的偏見。他的“理念”是開放性的，不是西方獨(dú)占獨(dú)有的，不是黑格爾的客觀唯心的東西，而是來(lái)自藝術(shù)活動(dòng)本身。他把“理念”看成是藝術(shù)家的藝術(shù)想象力與表現(xiàn)力的統(tǒng)一，是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是自由精神在藝術(shù)中的實(shí)現(xiàn)與體現(xiàn)。他認(rèn)為以日本畫為代表的東洋繪畫之所以比西洋畫更勝一籌，就在于它能夠“自由且簡(jiǎn)易地顯現(xiàn)理念”?！?2〕換言之，藝術(shù)創(chuàng)作與審美的狀態(tài)是自由的狀態(tài)，這種狀態(tài)在東洋藝術(shù)中以更為“自由且簡(jiǎn)易”的手腕得以體現(xiàn)。在這里，芬諾洛薩對(duì)黑格爾“理念”論的接受與超越也就顯而易見了。endprint

芬諾洛薩開始是研究日本藝術(shù)的，但他在這個(gè)過(guò)程中意識(shí)到，日本藝術(shù)的源頭與母體其實(shí)是在中國(guó)，于是他逐漸把目光轉(zhuǎn)向了中國(guó)藝術(shù)，并對(duì)中國(guó)與日本的傳統(tǒng)藝術(shù)做了系統(tǒng)的綜合考察研究，寫出《中國(guó)與日本美術(shù)的諸時(shí)代》①并于1912年出版，次年分別出版法文版與英文版。接著日本人有賀長(zhǎng)雄博士加以日譯，譯名為《東亞美術(shù)史綱》，半個(gè)多世紀(jì)后又有了森東吾的新譯本，譯名為《東洋美術(shù)史綱》，上下冊(cè)分別于1978和1981年出版。譯為“東洋美術(shù)史綱”，是對(duì)原作書名做了較大的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，但仔細(xì)看看全書內(nèi)容，似乎也是不無(wú)根據(jù)的。全書大量篇章所涉及的是佛教藝術(shù)，而佛教是東方的宗教，因此，這實(shí)際上就是超越了中國(guó)與日本的范圍，而進(jìn)入了整體的“東洋”視域。似乎可以說(shuō)，這本書是西方人最早整體觀照、把握東亞美術(shù)（主要繪畫藝術(shù)）的專門著作，在西方的“東方學(xué)”學(xué)術(shù)史上也具有重要的位置。

此書本意并非要寫成日譯本譯名所顯示的“東洋美術(shù)史綱”，因?yàn)樽髡呙餮裕骸皩?duì)中國(guó)與日本〔美術(shù)〕的資料記錄性的獨(dú)創(chuàng)的文獻(xiàn)學(xué)的研究，我做不了。” 〔13〕這不僅是因?yàn)樗欢形?，還因?yàn)樗臼亲鳛檎軐W(xué)家而介入美學(xué)與藝術(shù)研究的，這是他的局限，但也是他的特色。在20世紀(jì)初，一個(gè)西方人要對(duì)東亞藝術(shù)做文獻(xiàn)學(xué)的研究，要按文獻(xiàn)學(xué)的規(guī)范寫出真正的一部“東洋美術(shù)史”或史綱，條件是不具備的?，F(xiàn)在，假若我們按照藝術(shù)史或繪畫史的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，芬諾洛薩的這本書還有種種不足，主要是文獻(xiàn)資料上的不全面、不完整。雖然十七章、上下兩卷的篇幅已經(jīng)頗有規(guī)模了，但多以佛教藝術(shù)（雕塑、繪畫）為主，相對(duì)于東亞藝術(shù)的博大精深，仍是不匹配、不相稱的。但是，對(duì)我們而言，這部《東洋美術(shù)史綱》價(jià)值不在其是否全面完整，而在它顯示了19至20世紀(jì)之交的時(shí)候，西方人是以怎樣的立場(chǎng)與視角看待東方傳統(tǒng)藝術(shù)的。芬諾洛薩在這本書中，也同樣標(biāo)舉他在《美術(shù)真說(shuō)》中所主張的“理念”論。他表示不做純文獻(xiàn)史料性的研究，理由是：“那種‘歷史的歷史亦即‘記錄性的資料的歷史，沒(méi)有努力按作品的審美性質(zhì)做出分類。本書作者就是要把中國(guó)各時(shí)代具有獨(dú)到特色的、帶著特殊文化背景和特殊樣式之美的美術(shù)作品加以闡明，以期打破一直以來(lái)中國(guó)文明數(shù)千年來(lái)停滯無(wú)變化這一偏見。”〔14〕很明顯，他所說(shuō)的這種偏見是黑格爾等前輩學(xué)者留下來(lái)的，芬諾洛薩是以他新的“理念”超越了黑格爾對(duì)中國(guó)的偏見。我們知道，在黑格爾的《美學(xué)》里，中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)簡(jiǎn)直就是空白，或許在黑格爾看來(lái)，中國(guó)的美學(xué)與藝術(shù)也是起步于原始狀態(tài)、終于原始狀態(tài)，由于沒(méi)有形成“理念”，而沒(méi)有進(jìn)入“美學(xué)的歷史”。芬諾洛薩要打破的就是這樣的偏見。在芬諾洛薩看來(lái)，東亞的藝術(shù)就是中國(guó)人與日本人的理念的體現(xiàn)，所以在第十至十三章的標(biāo)題中，直接使用了“中國(guó)的理想主義美術(shù)”“日本的理想主義美術(shù)”這樣的詞組來(lái)表述。所謂“理想主義美術(shù)”以及“貴族主義美術(shù)”還有“庶民美術(shù)”，都是他的東方美術(shù)之“理念”的細(xì)化。不同理念的轉(zhuǎn)換也是他劃分美術(shù)史上不同時(shí)代的依據(jù)。

與此同時(shí)，芬諾洛薩認(rèn)為，“中國(guó)的美術(shù)與日本的美術(shù)屬于同一種美學(xué)系統(tǒng)”；“兩國(guó)的美術(shù)各自歸屬于同一整體，但這種整體不僅僅像希臘藝術(shù)與羅馬藝術(shù)那樣具有相互密切的關(guān)系，而且兩個(gè)藝術(shù)時(shí)代的推移，就像一種鑲嵌細(xì)工紋樣一樣相互交織，就像按照同一戲劇的劇本來(lái)逐次展開?！薄?5〕這就需要把中國(guó)與日本的美術(shù)作為統(tǒng)一的“東洋美術(shù)”來(lái)加以整體研究，而不是孤立地做國(guó)別的研究。順便一提，這一主張得到了后來(lái)研究者的認(rèn)同。如美國(guó)的加州大學(xué)伯克利分校的藝術(shù)史教授高居翰（Jannes Gahill，1926-）的《詩(shī)之旅：中國(guó)和日本的詩(shī)意繪畫》（1993）一書，就是采用了這種思路，認(rèn)為中國(guó)的南畫與日本與謝蕪村等畫家的作品都屬于東亞特有的“詩(shī)意繪畫”?！?6〕芬諾洛薩還指出，有些人認(rèn)為日本文明與中國(guó)文明不僅不是對(duì)立的，而且日本文化也不過(guò)就是中國(guó)文化的模仿，這個(gè)看法是不正確的，兩國(guó)文化與藝術(shù)同中有異。更進(jìn)一步，芬諾洛薩還有意識(shí)地將“東西方兩半球”的藝術(shù)加以比較，認(rèn)為兩者都有很大的相通點(diǎn)，最大的不同在于表現(xiàn)方法上，而越到晚近，表現(xiàn)方法上也越加趨近。他不同意有的英國(guó)批評(píng)家關(guān)于中國(guó)美術(shù)是“歪曲的、虛飾的”的這種判斷，而認(rèn)為一位法國(guó)人把藝術(shù)分為“繪畫藝術(shù)”和“裝飾藝術(shù)”的做法更有道理，認(rèn)為總體上看，東洋美術(shù)屬于“裝飾藝術(shù)”的范疇，對(duì)此必須從線條、色彩、濃淡，以及所表現(xiàn)的藝術(shù)家的思想觀念上加以分析判斷。

三、比尼恩“人的精神”與芒羅“精神價(jià)值”論

我們已經(jīng)看到，芬諾洛薩用于東亞藝術(shù)批評(píng)的“理念”，實(shí)際上已經(jīng)改造、突破了黑格爾式的“理念”所做的堅(jiān)硬的、不柔軟的界定。黑格爾的“理念”是“絕對(duì)理念”，以及“絕對(duì)精神”或“世界精神”，而“民族精神”是沒(méi)有達(dá)到“絕對(duì)精神”或“世界精神”的不完善、未完成的狀態(tài)，這就否定了“民族精神”的價(jià)值。而在芬諾洛薩的“理念”中，民族精神、東方精神都是人的精神，都含有世界精神，都是世界精神的組成部分，因而他的理念就成為“人的精神”的同義詞，其中包含著時(shí)代的精神、民族精神乃至東方的精神，核心是人的精神。到了1936年，曾任英國(guó)大英博物館東方繪畫館館長(zhǎng)的勞倫斯·比尼恩（Laurence Binyon，1869-1943）出版了他的專題演講集《亞洲藝術(shù)中的人的精神》（The Spirit of Man in Asian Art），直接將“人的精神”作為關(guān)鍵詞來(lái)進(jìn)行亞洲藝術(shù)的分析評(píng)價(jià)，進(jìn)一步延伸了芬諾洛薩的藝術(shù)觀念。

20世紀(jì)頭四十年的歐洲，正處在物質(zhì)文明飛速膨脹而人的精神急遽失落的時(shí)代，比尼恩在該書“導(dǎo)論”中明言：“當(dāng)前，我們?cè)谖鞣秸幱谧灾〉母惺苤?，并為之怏怏不快?！彼J(rèn)為在西方，“生活的整體”和“生命的藝術(shù)”正在失去。在這種背景下，從亞洲藝術(shù)中重新發(fā)現(xiàn)“人的精神”，是作者的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。比尼恩在這部由六篇演講構(gòu)成的小書里，并不企望對(duì)亞洲藝術(shù)做出整體的探討，因而他要做的，就是“指出的人的精神——無(wú)論是中國(guó)人的、印度人的，還是波斯人的、日本人的——是如何通過(guò)藝術(shù)作品表現(xiàn)出他們與世界和宇宙的關(guān)系……指出這些藝術(shù)與西方國(guó)家的藝術(shù)之間的異同，指出亞洲各個(gè)不同民族藝術(shù)之間的相互影響，及其各自對(duì)整個(gè)藝術(shù)發(fā)展所作出的特殊貢獻(xiàn)?！薄?7〕比尼恩在他的書中完全實(shí)現(xiàn)了他的目標(biāo)。endprint

比尼恩是帶著強(qiáng)烈的“亞洲藝術(shù)”的整體意識(shí)而對(duì)亞洲各民族藝術(shù)加以觀照的。他看到：

至少在藝術(shù)上，亞洲國(guó)家比設(shè)想的還要有更多的共同點(diǎn)。沒(méi)有任何一幅亞洲的繪畫作品會(huì)被誤認(rèn)為是歐洲的繪畫。在所有亞洲國(guó)家里，畫家們從來(lái)也不去——除了那些受歐洲影響支配的地區(qū)——介紹投影法或者嘗試著運(yùn)用自然的作用而制造出一種幻覺(jué)結(jié)果，這是怎么一回事呢？從波斯一直到日本，所有國(guó)家都有著這么一個(gè)共同點(diǎn)，那就是線描畫的技巧性和生命力。這是西方從來(lái)也不能與之媲美的。這不僅僅是偶然情況，這是思想態(tài)度的表征。這流露出一種精神態(tài)度，這種精神態(tài)度是不能寄寓在作為最終現(xiàn)實(shí)性的物質(zhì)世界里的?！?8〕

在比尼恩看來(lái)，亞洲（東方）藝術(shù)與西方藝術(shù)總體上與西方藝術(shù)形成了一望可知的區(qū)別，這是由亞洲人的“精神”所決定的，這種精神就是對(duì)“現(xiàn)實(shí)性的物質(zhì)世界”的超越。他指出亞洲藝術(shù)中，“自由而無(wú)所顧忌地流溢到整個(gè)宇宙中去的乃是整個(gè)精神”〔19〕，正因?yàn)槿绱?，亞洲藝術(shù)更具有精神的價(jià)值。

但是，亞洲人既有共通的亞洲精神，也有各自的民族精神。比尼恩強(qiáng)調(diào)，亞洲國(guó)家之間甚至看上去沒(méi)有任何共通性，像波斯與日本、印度與中國(guó)等其他國(guó)家，都存在巨大的差異。例如，他在一幅描繪夜景的波斯繪畫中看到畫面很明亮，沒(méi)有陰影，如果不是畫著天上的月亮，我們會(huì)認(rèn)為這是白天，而“這種拒絕描繪黑暗，如同拒絕表現(xiàn)投影那樣，乃是全部波斯繪畫的特色。”〔20〕比尼恩沒(méi)有指出這是否是崇拜光明之神、厭惡黑暗之神的拜火教觀念的表現(xiàn)，但畢竟敏銳地指出了波斯繪畫的這個(gè)特色。在談到中國(guó)繪畫的時(shí)候，比尼恩指出：“中國(guó)的藝術(shù)懂得含蓄和空寂的妙處，這是其他國(guó)度的藝術(shù)所不知道的。它運(yùn)用著空白空間所具有的效能?！?〔21〕他更進(jìn)一步對(duì)波斯以花園為題材的繪畫與中國(guó)同類繪畫做了藝術(shù)上的比較分析，指出：“波斯人有著對(duì)于花園的濃厚情致。但他們所喜愛的花園是形式化的，充滿著豎直的線條和對(duì)稱性，這與中國(guó)的趣味迥異。中國(guó)人不是以對(duì)稱求均衡，而是以不對(duì)稱求均衡。波斯人的構(gòu)圖則更加形式化；它的結(jié)構(gòu)因素更為穩(wěn)固、更有靜態(tài)的性質(zhì)。中國(guó)繪畫充滿著運(yùn)動(dòng)，充滿著流動(dòng)的清風(fēng)或漂浮的霧靄。波斯的繪畫則是靜止的、光亮的、生動(dòng)的、晴朗的。中國(guó)人喜愛冷靜、淺淡的色調(diào)；波斯人則把我們引到一個(gè)處處都有寶石般的明亮色彩的世界里?！薄?2〕這里表現(xiàn)了比尼恩出色的藝術(shù)比較鑒賞力，特別是對(duì)同中之異、異中之同的敏銳觀察。

另一方面，由于亞洲各國(guó)之間在宗教文化上的密切交流，各民族的民族精神與亞洲精神是并存的。比尼恩通過(guò)具體作品的欣賞分析，特別指出了佛教的傳播在亞洲造成的藝術(shù)上的相通性，而這種相通性不是素材手法等表面上的，而是“人的精神”上的。例如，在印度與中國(guó)的繪畫藝術(shù)特別是山水畫中，他看到了亞洲沒(méi)有歐洲那樣的純粹的風(fēng)景畫，因?yàn)槿丝偸窃陲L(fēng)景里，風(fēng)景是人心目中的風(fēng)景。他注意到，“把現(xiàn)象世界看做是虛幻的，這種習(xí)慣太強(qiáng)固了?！薄?3〕而這正是印度教、佛教及中國(guó)老莊哲學(xué)的世界觀，也是亞洲的繪畫藝術(shù)的深層蘊(yùn)涵。又如，比尼恩在日本的浮世繪中看到了這種最庶民性的藝術(shù)樣式所具有的亞洲的、東方的精神底蘊(yùn)，他發(fā)現(xiàn)浮世繪“與全部民族精神遺產(chǎn)多么輕松而又自然地連接在一起……這種場(chǎng)景的構(gòu)思乃是包蘊(yùn)著一首古詩(shī)的意蘊(yùn)，包蘊(yùn)著中國(guó)的或印度的一個(gè)傳說(shuō)。這就是這種民族藝術(shù)的可驚之處。更是它的對(duì)象——民眾的可驚之處，我們知道那復(fù)雜的精神傳統(tǒng)乃是植根于亞洲大陸的悠久的歷史之中”。〔24〕這種“精神傳統(tǒng)”便是他要闡發(fā)的“亞洲藝術(shù)中的人的精神”！

比尼恩在對(duì)“亞洲藝術(shù)中的人的精神”加以闡發(fā)之后，最后試圖借助東方來(lái)反思西方，認(rèn)為“由于亞洲的這一藝術(shù)現(xiàn)在已經(jīng)全部進(jìn)入我們的視野，我們不得不重新來(lái)思考西方的傳統(tǒng)價(jià)值”，認(rèn)為西方藝術(shù)和東方藝術(shù)都有自己獨(dú)到的價(jià)值，都是不同時(shí)代不同民族“人的精神的產(chǎn)物”，這才是藝術(shù)的真義。同時(shí)，也促使他反思為“藝術(shù)”下一個(gè)固定的、通用的定義這一做法是否可行，他反問(wèn)：“有人想為藝術(shù)制定一個(gè)為全世界人都接受的定義嗎？我并不希望這樣做。”〔25〕當(dāng)然，正如眾所周知的那樣，黑格爾早就這么做了。比尼恩再次以自己的方式對(duì)此表示了質(zhì)疑。

從“亞洲（東方）藝術(shù)”到“東方美學(xué)”，所指稱的對(duì)象沒(méi)有變化，但是，其價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)卻有變化。黑格爾承認(rèn)“東方藝術(shù)”，但并沒(méi)有承認(rèn)“東方美學(xué)”。法國(guó)學(xué)者雷納·格魯塞在1948年出版的插圖版小冊(cè)子《從希臘到中國(guó)》一書的前言中，使用了“遠(yuǎn)東美學(xué)”“東方美學(xué)”這樣的詞〔26〕，被一些學(xué)者認(rèn)為是“東方美學(xué)作為一個(gè)概念”的最早的用例?！?7〕但格魯塞的“東方美學(xué)”顯然不是當(dāng)作一個(gè)學(xué)科概念，而是作為“東方藝術(shù)”的同義詞加以使用的。一直到1965年，美國(guó)美學(xué)家、美國(guó)美學(xué)學(xué)會(huì)第一任主席托馬斯·芒羅（Thomas Munro）出版了題為《東方美學(xué)》（Oriental Aesthetics）的小冊(cè)子，才算是在學(xué)科范疇的意義上明確使用“東方美學(xué)”一詞。同時(shí)這也意味著承認(rèn)了“東方藝術(shù)”的審美價(jià)值，因而從審美價(jià)值判斷的角度看，“東方藝術(shù)”又是“東方美學(xué)”。

《東方美學(xué)》分為兩個(gè)部分。第一部分是“引論與探究”，以十篇（十節(jié)）短文談到了總體的東方美學(xué)與藝術(shù)理論，談到了東西方美學(xué)的關(guān)系，還談到了印度、中國(guó)、日本的美學(xué)?，F(xiàn)在看來(lái)這些內(nèi)容都是介紹性的，可以看出至少是在截止那個(gè)時(shí)候（1960年代之前），西方美學(xué)家，哪怕是像芒羅那樣的對(duì)東方美學(xué)饒有興趣的西方美學(xué)家，對(duì)東方美學(xué)的了解均是隔膜的、膚淺的、皮毛的和支離破碎的，在知識(shí)上不成系統(tǒng)，在體系建構(gòu)上更是無(wú)能為力。該書的第二部分“闡釋與估價(jià)”（共十篇）是東方藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值論，在我們看來(lái)是較有參考價(jià)值的一部分。托馬斯·芒羅對(duì)東方美學(xué)價(jià)值加以強(qiáng)調(diào)與確認(rèn)的同時(shí)，也伴隨著對(duì)西方以黑格爾為源頭的美學(xué)觀念之偏頗的反思，他指出：“‘美學(xué)作為藝術(shù)與美的哲學(xué)的名稱主要是19世紀(jì)黑格爾的發(fā)明。這個(gè)術(shù)語(yǔ)均是含混不清的?！薄?8〕又說(shuō)：“黑格爾是把東方藝術(shù)置于世界文明的哲學(xué)史中加以考察的西方作家。但他的這種考察信息不靈，并且缺少鑒賞力?！薄?9〕因此，他的《東方美學(xué)》之主要意圖，是對(duì)東方藝術(shù)與美學(xué)的價(jià)值做出重估。有趣的是，該書第二部分的第一句話，引用的就是上述比尼恩《亞洲藝術(shù)中的人的精神》的一句強(qiáng)調(diào)東方藝術(shù)的精神價(jià)值的話。事實(shí)上，托馬斯·芒羅對(duì)東方美學(xué)的肯定，與他的前輩學(xué)者芬諾洛薩、比尼恩是一脈相承的，那就是強(qiáng)調(diào)東方藝術(shù)中對(duì)人的主觀精神的表現(xiàn)，認(rèn)為“東方的主觀主義是要將注意力轉(zhuǎn)向內(nèi)心，而脫離感官現(xiàn)象的世界”?！?0〕他把東方藝術(shù)與美學(xué)的總體傾向與特點(diǎn)概括為“東方主觀主義”，而將西方藝術(shù)與美學(xué)概括為“自然主義”。在這個(gè)意義上又相應(yīng)地把東方美學(xué)稱為“超自然主義”。托馬斯·芒羅指出：“‘自然主義一詞概括了以此為基礎(chǔ)的西方科學(xué)與哲學(xué)，以及許多西方學(xué)者和史學(xué)家處理藝術(shù)與美學(xué)的方法。而‘超自然主義則有著數(shù)不勝數(shù)的變體和大致近似的同義詞，比如先驗(yàn)主義、唯靈主義、多神崇拜主義、唯心主義（取思辨哲學(xué)的內(nèi)涵）、二重論主義和神秘主義等等……都力陳精神獨(dú)立于物質(zhì)與肉體。”〔31〕西方的自然主義與東方超自然主義存在著本質(zhì)的矛盾沖突，“東方超自然主義者們估價(jià)最高的價(jià)值，即‘打破轉(zhuǎn)世的循環(huán)或‘與絕對(duì)自我的合一被自然主義者們看作是不存在的和不可能的、純粹想象的，因此是沒(méi)有價(jià)值的”?！?2〕而且，對(duì)所謂“精神價(jià)值”的強(qiáng)調(diào)也會(huì)引起西方的自然主義者們的反感，但是托馬斯·芒羅認(rèn)為，盡管如此，西方人應(yīng)該理解東方藝術(shù)與美學(xué)中獨(dú)特的“精神價(jià)值”，并選擇其中可以接受的成分。如此，才能達(dá)成東西方藝術(shù)與美學(xué)的互補(bǔ)。endprint

結(jié)論

東方藝術(shù)與美學(xué)，屬于東方人的深層世界，也是高高地懸浮在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上精微神妙的意識(shí)形態(tài)，要理解它是很不容易的。西方學(xué)界大部分一貫注重實(shí)用性的研究，在這一方面也不甚措意，于是東方藝術(shù)與美學(xué)就成為整個(gè)西方的東方學(xué)研究中的薄弱環(huán)節(jié)。如上所述，從黑格爾到托馬斯·芒羅，一百多年來(lái)，西方人對(duì)東方藝術(shù)美學(xué)價(jià)值的認(rèn)識(shí)雖然是逐漸趨于公正、趨于客觀，了解也逐漸全面，但是，卻一直局限在東方藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值判斷層面，主要是圍繞著“理念”“精神”及“人的精神”“精神價(jià)值”之類詞語(yǔ)展開，而不是建立在堅(jiān)實(shí)的翻譯學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等基礎(chǔ)實(shí)證研究上的。這也許是因?yàn)檫@個(gè)層面的工作太繁瑣、太困難了。但是，一旦東方藝術(shù)中的獨(dú)特的精神與理念被普遍確認(rèn)，也就為今后西方人對(duì)東方人的深層世界、對(duì)東方美學(xué)的探索與理解打下了基礎(chǔ)。

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