王夏楠 白 冰 （中國人民大學(xué) 100872）

人文主義確立了文藝復(fù)興時(shí)期新的世界觀與人類觀，引起了對“人的發(fā)現(xiàn)和世界的發(fā)現(xiàn)”。除此之外，人文主義思潮為教育、政治等諸多領(lǐng)域帶來革新，到了16世紀(jì)，近代科學(xué)也在這樣的時(shí)代背景下興起。這一系列巨大變化深刻影響了德國文藝復(fù)興，其最顯著的表現(xiàn)之一為風(fēng)景畫的興起與發(fā)展。

一

近代科學(xué)的興起表現(xiàn)在諸多領(lǐng)域。就藝術(shù)而言，意大利藝術(shù)家竭力探究如何用數(shù)字和比例來展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的理想美，這種通過透視學(xué)和比例學(xué)來闡釋古典主義與理想主義的藝術(shù)新觀念被貢布里希稱作“錯(cuò)覺主義”。錯(cuò)覺主義不僅為文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家提供了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的技法基礎(chǔ)，并且?guī)椭囆g(shù)家借助藝術(shù)實(shí)踐來印證由人文主義而來的對人和世界的發(fā)現(xiàn)。事實(shí)上，這種科學(xué)應(yīng)用在藝術(shù)上的實(shí)踐還表明著重新發(fā)現(xiàn)自然的觀念的流行。

早在15世紀(jì)，德意志即對大自然產(chǎn)生了一種顯然有別于中世紀(jì)的態(tài)度。這種態(tài)度正是來自于人本主義對于世俗世界的關(guān)注。在當(dāng)時(shí)的知識(shí)階層看來，自然如同宗教一樣，具有令人癡迷的力量，人們身處自然之中，漸漸地也像審視人類本身一樣來審視自然，大自然如同人類一樣具有生命力，這種嶄新的自然觀正是因?yàn)閿[脫了中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)體系的桎梏。自然已不再作為宗教的附屬物，被籠罩在神學(xué)之下，當(dāng)時(shí)的人們已學(xué)會(huì)用“心靈之眼”去審視她。人文主義帶來的新變化不光改變著藝術(shù)家對人與現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度，也改變著藝術(shù)家對大自然的態(tài)度。越來越多的藝術(shù)家注意觀察自然，將大自然當(dāng)做一個(gè)生命體來看待，來審視其中美的律動(dòng)。

多瑙河畫派那些熱愛大自然并極力表現(xiàn)大自然之美的藝術(shù)家同樣具有這樣一種精神，在他們眼中，風(fēng)景和人一樣具有生命，具有無限的靈動(dòng)與活力，這甚至讓多瑙河畫派的藝術(shù)家不再關(guān)注人與現(xiàn)實(shí)世界，而以嶄新的視野來描繪大自然的靈力。

1511年左右，多瑙河畫派的代表人物阿爾特多費(fèi)爾（Albrecht Altdorfer，1480-1538）沿著多瑙河沿岸南行至阿爾卑斯山。正是這次旅行讓他產(chǎn)生了對大自然的濃厚興趣，促使他將對大自然的愛傾注筆端，這也使他成為第一位現(xiàn)代意義上的風(fēng)景畫家。

在阿爾特多費(fèi)爾的大多數(shù)作品中，人物置身于優(yōu)美的大自然背景之中，仿佛與大自然融為一體。即使是《圣經(jīng)》題材或是歷史題材作品，人物也僅占據(jù)畫面的很小比例，而突出其身后或雄偉瑰麗或安謐祥和的自然美景。他的作品格外關(guān)注自然之景，人物仿佛都是其陪襯。在他早期的一件傳統(tǒng)宗教題材作品《森林中的圣喬治》（Saint George in the Forest,1510）中 ，他放棄了敘事性表現(xiàn)，人物相比風(fēng)景而言已不是畫面主體。他晚期的歷史題材杰作《亞歷山大之戰(zhàn)》（The Battle of Alexander,1529），戰(zhàn)爭場面被雄偉瑰麗的云翳籠罩，恢弘的歷史場景在大自然面前也黯然失色，這幅畫最可以顯明畫家對大自然的態(tài)度。

丟勒的版畫對阿爾特多費(fèi)爾早期（1507—1511）作品影響較大。在人物形象上，他展現(xiàn)出了和丟勒一樣的表現(xiàn)精準(zhǔn)人體比例與古典之美的興趣。但是，就風(fēng)景而言，此一時(shí)期盡管可以看出寫生的痕跡，但是在色彩的運(yùn)用上則神秘莫測、充滿想象性因素，而不是傾向于寫實(shí)描繪。他的這種對自然的想象性表現(xiàn)幾乎持續(xù)了他的整個(gè)創(chuàng)作生涯。同時(shí)，此時(shí)期的阿爾特多費(fèi)爾習(xí)慣于將自然風(fēng)景前推，并常在前景人物左右描繪幾棵樹木。例如他的第一件圣哲羅姆題材作品《圣哲羅姆的懺悔》，人物突出于密林之間，畫面左邊前景一樹占據(jù)重要位置，基督受難十字架釘于樹身，幾乎隱沒不可見。常放于圣哲羅姆身側(cè)的主教帽不見，而圣徒正對自己施以石刑，但畫家并未對其宗教虔誠作深入刻畫，種種細(xì)節(jié)都表明畫家對自然的興趣要大于對宗教和人物形象的興趣。

1512年，他創(chuàng)作了第一件《基督受難》（1526，木板油畫，29x21 cm，柏林國立美術(shù)館）。對于基督受難悲慘場景的刻繪讓人想起了伊森海姆祭壇畫，而圣母瑪利亞、圣約翰較大及位于十字架下跪地的兩位贊助人極小的人體比例表明晚期哥特風(fēng)格的痕跡。這幅作品的前景人物與后景風(fēng)景有著明顯的彼此分離的趨勢，并不像他同期的其他作品描繪人與自然和諧一體的嫻熟。這種原因來自于風(fēng)景視野的轉(zhuǎn)變，以前的作品視野相對小，多表現(xiàn)近景，較易呈現(xiàn)出人物沉浸自然之中的景致，這件作品的背景視野開闊宏大，畫家還沒有充分的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)讓人與自然融為一體。事實(shí)上，此畫的背景仍然是一件完整多彩的風(fēng)景作品，但是人物的加入讓畫面開始失調(diào)。這種有著遺憾的處理除了經(jīng)驗(yàn)欠缺外，更大的原因在于德國藝術(shù)家對于透視的不了解與故意的輕視，事實(shí)上，16世紀(jì)德國所有的藝術(shù)大師，只有丟勒從始至終對于透視、解剖學(xué)和錯(cuò)覺主義抱有強(qiáng)烈的興趣。

1526年，他又創(chuàng)作了一副同類題材作品。在這件作品中，阿爾特多費(fèi)爾依然忽視對人物的刻畫，前景的瑪利亞背對著觀眾，右側(cè)的人群也不以正面示人，即使是耶穌基督，面容也顯得模糊。但是，相比于他1512年的作品，人物與自然已經(jīng)融合為一個(gè)整體，人物比例恰當(dāng)，顯示出畫家此時(shí)對于畫面整體性的把握。這種整體性也讓三年后的畫家成功繪就了《亞歷山大之戰(zhàn)》。仔細(xì)對比，兩幅畫的天空具有高度相似性，不同的是1526年的作品采用的是正面視角，后者則是俯瞰視角，因此，比較而言，前者中的十字架正置于身后的云霞之上。畫家的這種畫法也在早期的作品中采用過，即將自然景致前推，讓人物沉浸于自然之中。

總體來說，阿爾特多費(fèi)爾的宗教題材作品蘊(yùn)涵著更多的自然精神。畫家將風(fēng)景當(dāng)作有血有肉的人物對待，力圖賦予自然景致以生命的活力。新的自然觀顯然來自于人文主義的孕育。人文主義的精神內(nèi)涵讓文藝復(fù)興時(shí)期的人們重新發(fā)現(xiàn)了人與世界，而在阿爾卑斯山以北、多瑙河沿岸，人文主義又喚醒了人們對于自然的熱情。以阿爾特多費(fèi)爾為首的多瑙河畫派將注意力由人物與世俗世界轉(zhuǎn)向自然，在他們的作品中，一個(gè)共同的趨勢是宗教精神的隱退，取而代之的正是新的自然觀的興起與自然主義的流行。

二

老克拉納赫（Cranach,Lucas the Elder,1472-1553)也曾畫過多幅以圣哲羅姆為主題的作品，后者所有的圖像中都出現(xiàn)了基督受難圖像。這七件作品分別是：《圣哲羅姆的苦行》（The Penance of St.Jerome，1502，木板油畫，56x42 cm，維也納藝術(shù)史博物館)；《荒野中寫作的圣哲羅姆》（1515，木板油畫，68x58 cm，私人收藏)；《荒野中的圣哲羅姆》（1515-1520，木板油畫，51x38 cm，柏林國立美術(shù)館)；《書房中的圣哲羅姆》（1525，木板油畫，117x78 cm，黑森州州立博物館）；《荒漠中的圣哲羅姆》（1525，木板油畫，90x67 cm，奧地利蒂羅爾州立博物館）；《書房中的圣哲羅姆》（1526，木板油畫，115x79 cm，瑞格林藝術(shù)博物館）；《書房中的圣哲羅姆》（1527，木板油畫，108x75cm，柏林國立美術(shù)館）。他雖然刻繪的都是圣哲羅姆，但在具體主題上又有著很大區(qū)別。最開始的一件作品（1502）是以“荒漠懺悔者”形象出現(xiàn)的，表達(dá)了仿效基督，荒漠苦修的宗教虔誠。背景的樹木與建筑繁復(fù)但稍顯凌亂，但是已經(jīng)顯示出自然主義傾向，這得益于畫家在奧地利對自然風(fēng)景的寫生。稍后的一件作品《荒野中寫作的圣哲羅姆》（1515）則流露出基督教人文主義者的傾向，在作品中他將圣哲羅姆的兩種經(jīng)典母題：荒野中的圣哲羅姆（St.Jerome in the desert）和書房中的圣哲羅姆（St.Jerome in his study）融合。這件作品與1515-1520年期間創(chuàng)作的作品構(gòu)圖大致相同。

1525至1527年，美因茨紅衣大主教勃蘭登堡的阿爾伯特（Albrecht of Brandenburg）連續(xù)訂購了三幅作品，在這三件作品中，阿爾伯特都以圣哲羅姆的形象出現(xiàn)。因此，與其說這是以圣哲羅姆為主題的作品，還不若說是委托人借用這位圣徒的自畫像。選擇圣哲羅姆作為表現(xiàn)對象的原因是不言而喻的，圣哲羅姆荒野的苦修表明了大主教的虔誠，當(dāng)然這是源自于天主教信仰的虔誠，而翻譯拉丁文《圣經(jīng)》的事跡則表明大主教對人文主義思潮的敬意與回應(yīng)。從中可以看出：那個(gè)時(shí)代人文主義者、天主教徒與新教畫家、宗教改革者復(fù)雜而曖昧的關(guān)系，他們共同被卷入了宗教改革與農(nóng)民戰(zhàn)爭的浪潮之中，既暗中博弈又在表面顯現(xiàn)彼此的友善。

在克拉納赫為主教所作的幾幅畫像中，藝術(shù)家已經(jīng)不再像中世紀(jì)的藝術(shù)那樣受制于神學(xué)體系，而能夠具有能動(dòng)性地表達(dá)對于人、世界與自然的新的看法。從這三件作品中仍然能夠看到藝術(shù)與教會(huì)的對立：克拉納赫在贊助人的要求下棄絕了已然成為定式的人物形象及其對于大自然的生動(dòng)表現(xiàn)，而將贊助人安置于書齋之中。書齋中華麗的裝飾及其左上角的徽記都是大主教身份與地位的象征。藝術(shù)對于傳統(tǒng)宗教的妥協(xié)更鮮明地體現(xiàn)在這樣的一種身份對立上：曾直呼馬丁?路德為宗教異端位于天主教廷上層的贊助人與作為馬丁?路德忠實(shí)戰(zhàn)友積極宣揚(yáng)宗教改革的新教藝術(shù)家。很難想象這兩種身份能共同作用于一件藝術(shù)作品上，尤其是在那個(gè)天主教與新教對立情緒激烈、宗教改革愈趨政治化、農(nóng)民戰(zhàn)爭風(fēng)起云涌的1525年。這一系列的作品并不能表明大主教對于宗教改革運(yùn)動(dòng)的屈服（格呂內(nèi)瓦爾德剛因同情宗教改革與農(nóng)民戰(zhàn)爭的原因被紅衣大主教阿爾伯特驅(qū)除教門），也不能將此理解為選帝侯的庇護(hù)（身為克拉納赫忠實(shí)保護(hù)人的“智者”腓特烈三世[Friedrich III der Weise，1463－1525）已于1525年去世），相反，完全可以將此看成天主教神權(quán)對于新的藝術(shù)精神的控制。

盡管新的藝術(shù)精神被壓抑，宗教改革的意愿也不能絲毫流露。但是，克拉納赫仍然盡力在其作品中流露出自然主義與人文主義的傾向。這種自然主義與人文主義的勃興提供了藝術(shù)家展現(xiàn)個(gè)性與表現(xiàn)對人與世界新看法的機(jī)會(huì)，使其能夠毫不費(fèi)勁地在畫作中發(fā)現(xiàn)畫家本人對于“人和世界的發(fā)現(xiàn)”。對于克拉納赫來說，大主教的訂件暗示著羅馬教廷對于藝術(shù)的壓制。但是，克拉納赫仍將自身的人文主義與宗教改革氣質(zhì)盡力地表現(xiàn)出來。在他的作品中，人物不再是畫面的主角，其身后的風(fēng)景才是真正的核心與魅力所在，在克拉納赫和阿爾特多費(fèi)爾的作品中能夠看到人物與自然的和諧統(tǒng)一，人物似乎是浸潤到了大自然的生機(jī)里，那是畫家精神活力的永恒流動(dòng)。

1525與1526年的兩件作品描繪的是端坐于書房中的圣哲羅姆，是以人文主義者的形象出現(xiàn)的。大主教完全不是克拉納赫通常描繪的衣衫襤褸、面容憔悴、白胡子凌亂的形象。相反，他身著紅衣，頭戴僧帽，表情冷漠威嚴(yán)，與豪華的室內(nèi)裝飾一道象征著其身份的高貴與尊嚴(yán)。大主教背后的墻上還掛著另外一頂圓帽，而這件帽子才是真正哲羅姆的象征服飾，無論克拉納赫還是丟勒的圣哲羅姆圖像以及16世紀(jì)之前的圣哲羅姆圖像都表明這是專屬于圣哲羅姆的圖像學(xué)意義上的帽子。兩件帽子的同時(shí)存在并不是畫家的草率與冗余之舉，而是隱含著畫家對于畫像主人公大主教身份的不認(rèn)同。毫無疑問，將自己描繪成圣哲羅姆形象是委托人的要求，但是畫家卻通過另外一件帽子暗示著對委托人的不認(rèn)同。書房及其內(nèi)景的構(gòu)圖與布置與丟勒1514年的版畫作品有著極其相似的地方，或許這就是克拉納赫靈感的來源，但是書房內(nèi)出現(xiàn)的動(dòng)物形象卻顯示了畫家匠心獨(dú)運(yùn)的地方，在1525年第一件作品中已出現(xiàn)獅子（這是圣哲羅姆的圖像學(xué)依據(jù)）、鳥類（有鴿子、鸚鵡等，或與當(dāng)時(shí)流行的占星術(shù)知識(shí)相關(guān)，象征著學(xué)者身份）、小狗（忠誠的象征），而在1526年的一件相似作品中，畫面中又出現(xiàn)了野鹿與松鼠的形象。這種室內(nèi)場景中頻繁出現(xiàn)的野生動(dòng)物形象的象征意味是不言而喻的，不能簡單地理解成畫家本人對于“荒野中的圣哲羅姆”圖像的機(jī)械移植，或許畫家在暗示著大主教內(nèi)心對于人文主義與宗教改革思想的不可調(diào)和。

然而，動(dòng)物圖像顯然代表著畫家本人自然主義傾向的流露，其高度的寫實(shí)性是畫家精神世界里新的自然觀的寫照。這種自然觀在隨后的一件來自于大主教訂制的作品《書房中的圣哲羅姆》中顯露無疑（1527）。這幅圖像描繪的是荒野中的圣哲羅姆形象，但是主人公并不在進(jìn)行苦修或身受石刑，而是以伏案寫作的學(xué)者形象出現(xiàn)。畫面的靠右部分則立著基督受難十字架，顯示著圖像的宗教意味。而畫面中出現(xiàn)了眾多的動(dòng)物形象，包括鹿、獅子、松鼠與野兔，流露出自然主義傾向。背后的樹木繁密與多瑙河畫派代表畫家阿爾特多費(fèi)爾1507年的同樣題材的作品的自然風(fēng)景具有一致性，這種景象既不同于意大利文藝復(fù)興式的古典風(fēng)景，也不同于尼德蘭文藝復(fù)興風(fēng)景畫中流露出的鄉(xiāng)土氣息。這種自然精神來自于畫家對于本民族美好風(fēng)景的描繪，更來自于德國文藝復(fù)興以來一種新的自然觀，這種新自然觀鼓勵(lì)畫家將宗教情感與人文主義注入風(fēng)景中去。因此，當(dāng)觀者面對克拉納赫或者阿爾特多費(fèi)爾筆下身處荒野的圣哲羅姆圖像時(shí)，與其說關(guān)注的是人物本身，倒不如說其身后濃厚的自然主義風(fēng)物更加吸引觀者的注意力。克拉納赫對于自然的表現(xiàn)，對于樹木細(xì)致的刻畫讓人想起來《圣經(jīng)》中的“生命之樹”，毫無疑問，這三張大主教的訂件，是克拉納赫心中的“生命之樹”的寫照，而對于大主教的刻畫則是另一棵“善惡之樹”的映射。