⊙杜晶晶［蘇州大學(xué)，江蘇　蘇州　215123 ］

《三峽好人》是一部劇情電影，男主角韓三明來自汾陽(yáng)，是名煤礦工人，女主角沈紅來自太原，是一名護(hù)士，這兩個(gè)山西人都來到正在進(jìn)行三峽工程建設(shè)中的重慶奉節(jié)縣城。韓三明經(jīng)過一番波折找到了已經(jīng)離開自己十六年的前妻，并決定再回煤礦打工，攢錢將妻子帶回去。沈紅經(jīng)過一番曲折也找到了已經(jīng)與自己分別兩年的丈夫，但她決定與丈夫分手。

一、靜物

《三峽好人》的英文翻譯是“still life”，靜物的意思。這個(gè)英文翻譯可能更能表達(dá)賈樟柯導(dǎo)演想要展現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格——對(duì)物凝視的詩(shī)意。這個(gè)凝視里包含著專注、仔細(xì)，對(duì)一個(gè)生命的尊重與多情。賈樟柯導(dǎo)演坦言“發(fā)現(xiàn)了靜物的秘密”：“一天闖入一間無(wú)人的房間……那些長(zhǎng)年不變的擺設(shè)，桌上布滿灰塵的器物，窗臺(tái)上的酒瓶，墻上的飾物都突然具有了一種憂傷的詩(shī)意。靜物代表著一種被我們忽略的現(xiàn)實(shí)，雖然它深深地留有時(shí)間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密?！雹倬S特根斯坦講“凡是可說的，都能說清楚，凡是不可說的，就保持沉默”，或許正是這種物的自在性令我們著迷，被忽略的就忽略在那里，不言不語(yǔ)，偶有吉光片羽的拾起，方得會(huì)心。

賈樟柯導(dǎo)演的這種靜物意識(shí)也影響了他的審美觀，對(duì)電影美學(xué)的把握?！笆裁词请娪袄锩嫒说拿?？它不是我們直觀的視覺上的顏值、美麗這些東西，而是其所帶有的某種我們生活境遇的痕跡，能夠喚起我們情緒上的共鳴，這些是電影里最珍貴、最美的部分?！雹谌伺c自己的痕跡相遇，如同是人與物嵌在了一起，融而為一，那痕跡所承載著的身處其中的境遇是自顧自地多情與存在的唯一銘記，人終躲不過容納他、養(yǎng)育他的境遇，情不得不往返、交互于此，不愛也變成了愛。在電影里這種物我相融有了更多技巧性的表達(dá)，人物能否與空間環(huán)境融合，其豐富的情感信息能否與敘事融合，成了導(dǎo)演所要追求的美感。這種美可以說有種抓住生活真實(shí)感的意味。真實(shí)、真相或許我們很難說得清，但真實(shí)感我們是可以感覺到與抓到的，人不可能脫離身處其中的環(huán)境而獨(dú)活，挖掘出人物與境遇的共生關(guān)系，以及巨大背景的潛臺(tái)詞是藝術(shù)家對(duì)個(gè)體的人文關(guān)懷。對(duì)于單個(gè)的人而言真實(shí)感往往是我們不清楚事件的全部與過程，但卻能真實(shí)地感受到事件的影響與結(jié)果。對(duì)靜物的凝視成了同主人公一起，只感同身受結(jié)果，不問來處的無(wú)言的承擔(dān)與容納，容納著此刻也容納著延展，容納著心緒的懵沌，懵沌中時(shí)間的流走與蹉跎。賈樟柯導(dǎo)演曾說：“在我學(xué)電影的過程中我所感受到一個(gè)非常重要的電影的美感恰恰是中國(guó)電影一直缺乏的，那就是時(shí)間性的美感?！雹奂獱枴さ吕掌澰凇峨娪?：時(shí)間——影像》這本書中也說現(xiàn)代電影區(qū)別于經(jīng)典電影的一個(gè)特征就是對(duì)時(shí)間的直接表現(xiàn)，“電影以極其緩慢的速度讓畫面和運(yùn)動(dòng)近乎靜止，迫使我們?nèi)プ⒁庥跋窈瓦\(yùn)動(dòng)本身，我們因此迷失在這種‘純視聽情境’里面”④。

二、時(shí)間

賈樟柯導(dǎo)演電影中對(duì)時(shí)間的感覺往往是緩慢的、放任的、沉浸其中的，任其蹉跎。這種舒緩、沒有壓迫感會(huì)讓觀影者覺得劇中人獨(dú)自在路上行走，心底里縈繞的牽絆與心事都與周圍的物融在了一起，非常美。這樣的長(zhǎng)鏡頭或許在敘事、情節(jié)上是無(wú)效的，但在表現(xiàn)一種氛圍、一種情緒上來說是非常有效的，這是有一種生活的實(shí)感、真相在里面的。我們的生活本然就由這許多庸常、多余的時(shí)間堆砌而成，也唯有這漫漫時(shí)間或許是我們普通人心底情感深沉傾訴的依托與陪伴。影片中有大量的韓三明與沈紅一個(gè)人在路上行走的長(zhǎng)鏡頭，正面的，背面的，中景的，全景的，濕熱天的，下雨天的。一個(gè)人在三峽山水景中的行走默默流淌著不可言說的人生況味，也默默鑲嵌進(jìn)了這山水的懷抱，情感終有了接納與承收之處，物與我終粘在了一起，一同在時(shí)間的長(zhǎng)河游走。印象最深的是韓三明在一個(gè)下著淅瀝小雨的天氣里將深藍(lán)色的舊款式西裝頂在頭上，從拆遷工地往住處走，一向灰蒙的畫風(fēng)中突然出現(xiàn)了亮眼的深藍(lán)色，并且西裝的樣式很板正有型。賈樟柯導(dǎo)演很在意單一鏡頭里人物的節(jié)奏，一向老實(shí)、木訥，民工裝扮的韓三明，一下子鮮亮起來，有了不一樣的偉岸立體感與獨(dú)特的審美品格，就像民工們?cè)诮徽剷r(shí)會(huì)講錢幣背后的風(fēng)景——夔門、壺口瀑布是自己的故鄉(xiāng)一樣，一向被稱為俗物的錢也被寄予了淳樸、質(zhì)實(shí)的鄉(xiāng)愁與詩(shī)意。無(wú)論是長(zhǎng)鏡頭還是單一鏡頭賈樟柯導(dǎo)演都在發(fā)掘一種平靜時(shí)間里的詩(shī)意與驚艷，這樣的美是有生活實(shí)感做依托的，是扎實(shí)而豐厚的，同時(shí)又是樸素而平淡的，需要觀影者細(xì)細(xì)品味，心地淡泊。

影片中韓三明在江邊的窩棚里見到了麻幺妹，幺妹穿著灰藍(lán)色的中山裝，扣子扣得結(jié)實(shí)，看上去很工整。如果聯(lián)想到之前韓三明在細(xì)雨天頭上頂著深藍(lán)色西裝的場(chǎng)景，幺妹的衣服是不是有與之暗中的呼應(yīng)。這樣的呼應(yīng)不像背景音樂與人物心情相照應(yīng)那么直白，也不像虛擬的形象與人物的命運(yùn)相暗示那么顯眼，只是淡淡的。導(dǎo)演為他們?cè)O(shè)計(jì)了貧寒中的相應(yīng)與默契，觀眾需要細(xì)細(xì)地品味他們貧乏生活中的詩(shī)意。這些細(xì)節(jié)所傳達(dá)出來的信息，不是語(yǔ)言所能表述的，事實(shí)的力量與豐厚性，總是勝過巧舌如簧。

如果說靜物與時(shí)間是賈樟柯電影中沉默著的詩(shī)意，那么人物之間對(duì)話的簡(jiǎn)短與空白更是這種詩(shī)意的直接表達(dá)。劇中人說話不多，只是靜靜地展示，讓觀眾去看，去品味。電影中麻幺妹質(zhì)問韓三明，為什么十六年后才來找尋自己和女兒，韓三明并沒有回答。事實(shí)上，在劇本中編劇是為韓三明設(shè)計(jì)過一段臺(tái)詞的：“春天的時(shí)候，我被壓在煤礦底下，我想我要是能活著出來，我一定要來看望我的女兒?！表n三明自己說如果講出來就為這一件事，不講出來，事就大了。賈樟柯導(dǎo)演非常贊同這個(gè)不作回答的方案。這種只呈現(xiàn)結(jié)果，不愿吐露過程與原因的沉默有種厚重感，包含著更深刻復(fù)雜的糾纏，也許韓三明曾一度想著不去尋找，就這么一個(gè)人孤孤單單過一輩子也挺好，也許在很多不經(jīng)意的瞬間他都會(huì)想起自己的妻女，想要看她們過得好不好，但所有這些思想上的矛盾與復(fù)雜終成為一場(chǎng)行動(dòng)的擔(dān)當(dāng)與無(wú)言的證明。不需要解釋，也不需要講太多話，韓三明對(duì)妻女的掛念結(jié)實(shí)而有力量。

三、被看的藝術(shù)

電影是要被看，被仔細(xì)凝視與體味的，如果一部電影從頭講話到結(jié)尾，那它一定是部不好的電影，如果所有的東西都要通過講話來表達(dá)那就淺薄了。幾經(jīng)周折與打聽，韓三明終于找到了妻子的哥哥麻老大，麻老大說孩子不是他的，三明就以公安局讓麻幺妹帶孩子回重慶的時(shí)候又沒有說孩子不是自己的來進(jìn)行反駁，這時(shí)端青鐵碗、頭上纏了圈紗布的青年船工上來就跳起來邊罵邊踹向三明的胸脯、臂膀。三明沒有還手，面部表情也沒有什么變化，依舊老實(shí)、木訥地站在那里，喃喃著“我就是想看看孩子嘛”。如果聯(lián)系到影片前面的三明在船上被強(qiáng)迫交學(xué)魔術(shù)的費(fèi)用，被開摩的的小哥騙五塊錢來到早已被水淹的青石街五號(hào)，以及在旅店里要為模仿周潤(rùn)發(fā)的小馬哥遞煙、點(diǎn)火的經(jīng)歷，此刻對(duì)三明的施暴程度更重了些。但這些后來都有了轉(zhuǎn)折，三明沒有錢也就沒有交變魔術(shù)的費(fèi)用，在住旅店的時(shí)候摩的小哥幫三明砍下了一半多的價(jià)錢，小馬哥與三明后來成了好朋友。這樣看來三明的老實(shí)、木訥不是不知反抗的麻木，而是寬厚、不計(jì)較了。生活的復(fù)雜、人性的復(fù)雜，導(dǎo)演并沒有通過人物的獨(dú)白或者是爭(zhēng)辯來表達(dá)，只是用這些生活中具體的事件、細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)，讓觀影者慢慢體味。

沈紅與丈夫郭斌在江邊尷尬地跳支舞后就淡淡地分手，郭斌沒有再出言挽留，沈紅也沒有再回頭，所有的情緒都沒有言說但又意味深長(zhǎng)。留下百味的情感與沒有言說的話語(yǔ)在時(shí)間的長(zhǎng)河里回旋，偶爾泛濫。在影片將要結(jié)束時(shí)，拆遷民工向韓三明打聽去山西挖煤的情況，在聽說了那邊多是黑煤窯，一年要死十幾個(gè)人后，他們只是無(wú)言的沉默。對(duì)于生活，他們只有生存、順從，講太多的話語(yǔ)顯得不切實(shí)際。生活本身的真實(shí)感會(huì)打消掉所有的妄想，只有牢牢嵌進(jìn)為自己留下的狹隘縫隙里才能艱難地求生存。這是種震撼人心的求生力量，他們深深地?fù)肀е睿Ь蕉鴪?jiān)韌地活著，雖沒有自己的聲音，但卻活得堅(jiān)實(shí)而有力量。

賈樟柯電影中的詩(shī)意靜美而有力量，細(xì)致而又渾厚，像是一首無(wú)言的歌，慨唱著這個(gè)世界依稀可見的純潔。這純潔，像是黃河水上大塊的冰凌，澳大利亞草原灌木叢上的霜層，白凈而闊大，撼人心魄。

①賈樟柯：《賈想》，北京大學(xué)出版社2009年版，第167頁(yè)。

②③賈樟柯、楊遠(yuǎn)嬰、馮思亮：《拍電影最重要的是“發(fā)現(xiàn)”——與賈樟柯導(dǎo)演對(duì)話》，《當(dāng)代電影》2015年第11期，第46頁(yè)。

④廖鴻飛：《非功用的時(shí)間——論賈樟柯的〈無(wú)用〉與蔡明亮的〈行者〉》，《藝苑》2012年第5期，第47頁(yè)。