黃 珣

（西華師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，四川 南充 637000）

中國(guó)民族聲樂(lè)指的是音樂(lè)形態(tài)、風(fēng)格特征等與流行音樂(lè)和西方聲樂(lè)作品等相區(qū)別的聲樂(lè)形式。目前，中國(guó)民族聲樂(lè)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，從創(chuàng)作復(fù)蘇到唱法創(chuàng)新，體現(xiàn)了時(shí)代和文化的變遷。

一、中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的演變

（一）時(shí)代風(fēng)格

20世紀(jì)30年代，冼星海、聶耳等創(chuàng)立了由郭蘭英、王昆等演唱家的演唱表演演變的“戲歌綜合”民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格，并逐漸得到接受和認(rèn)可，主要聲樂(lè)形式是抒情歌曲，某種程度上，這種風(fēng)格曾經(jīng)被片面認(rèn)為是唯一的民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格，其演化成的“民族唱法”，受到很多人的效仿；60到70年代，在時(shí)代背景下，民族聲樂(lè)主要形式是樣板戲和語(yǔ)錄歌，藝術(shù)風(fēng)格以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)較為單一；到80年代，民族聲樂(lè)進(jìn)入一個(gè)活躍期，不管是作品創(chuàng)作上廣度和深度，還是演唱的技巧和認(rèn)識(shí)，都有全新的表現(xiàn)，著重在作品中融入真實(shí)情感，這個(gè)時(shí)期主要的詞曲作家和代表作品有：施光南的《祝酒歌》、王酩的《妹妹找哥淚花流》、王立平的《太陽(yáng)島上》、谷建芬的《年輕的朋友來(lái)相會(huì)》等；90年代，在經(jīng)濟(jì)和文化繁榮發(fā)展的背景下，民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始向現(xiàn)代化、多元化、市場(chǎng)化發(fā)展。主旋律作品與軍旅歌曲的興起，標(biāo)志著民族聲樂(lè)進(jìn)入全面繁榮時(shí)期，并且受流行音樂(lè)和現(xiàn)實(shí)主義影響，民族聲樂(lè)也開(kāi)始轉(zhuǎn)型，一批中青年詞曲作家以平民意識(shí)思考和探索新時(shí)代精神，比如：王佑貴的《春天的故事》、印青的《走進(jìn)新時(shí)代》、臧云飛的《當(dāng)兵的人》、士心的《說(shuō)句心里話(huà)》等，旋律柔美大氣，歌詞真摯感人，內(nèi)涵深厚，大氣磅礴，一經(jīng)推出就廣為流傳。

（二）地域風(fēng)格

我國(guó)的多民族特征是構(gòu)成民族聲樂(lè)藝術(shù)的決定因素。我國(guó)民族眾多、幅員遼闊，各民族的地理環(huán)境、語(yǔ)言文化、生活習(xí)俗、民族性格等差異，注定了我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格是多姿多彩的，比如遼闊悠揚(yáng)的蒙古長(zhǎng)調(diào)、清新雋秀的江南小調(diào)、高亢嘹亮的青?；▋?、粗獷奔放的藏族歌曲等、我國(guó)的民族聲音藝術(shù)風(fēng)格包括了各民族的民謠、山歌、曲藝、說(shuō)唱、歌劇、戲曲等。

二、中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的困惑

（一）民族聲樂(lè)發(fā)展困境

近年來(lái)，中國(guó)民族聲樂(lè)整體水平雖然在不斷提升，但在流行音樂(lè)與西洋音樂(lè)的沖擊下，音樂(lè)開(kāi)始由政治文化向娛樂(lè)文化轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)聽(tīng)眾大量減少，在樂(lè)壇中處在尷尬境地，這與中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展帶來(lái)的人民的思想觀(guān)念、生活方式、生存狀態(tài)、審美趣味和文化需求等變化不無(wú)關(guān)系。傳統(tǒng)民族聲樂(lè)作為一種源于農(nóng)業(yè)文明的藝術(shù)風(fēng)格，在工業(yè)化和都市化社會(huì)中，不論是題材還是形式都不占優(yōu)勢(shì)，比如，民歌題材一般是山川河流、田野豐收等，情感表達(dá)直白，儀式感較強(qiáng)，與日趨多變的現(xiàn)代生活相差較遠(yuǎn)，藝術(shù)表現(xiàn)形式缺乏創(chuàng)新能力，所研究的仍是唱法、技巧和規(guī)范，如何在社會(huì)上流傳和接受研究較少，特別是青年受眾較少。

（二）民族聲樂(lè)衰退的原因

首先，民族聲樂(lè)缺乏自我認(rèn)同和批判精神，由于歷史原因，民族聲樂(lè)在傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過(guò)渡中，“西化”成為主流，民族聲樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格逐漸美聲化，不論從創(chuàng)作還是演唱風(fēng)格，都被納入到西洋聲樂(lè)體系中，音樂(lè)理論和基礎(chǔ)課程的體系和價(jià)值觀(guān)等都在西方音樂(lè)模式的框架下，對(duì)民族化的探索較少；其次，美聲、民族、通俗這“三種唱法”的劃分，有桎梏了民族聲樂(lè)的多元化，“三種唱法”雖然在音樂(lè)文化的推廣方面具有積極作用，但更多注重技術(shù)層面的劃分，將美聲、民族和通俗三種唱法人為的對(duì)立起來(lái)，好像民族的就不能通俗，通俗的就不是民族，“三種唱法”也使民族聲樂(lè)創(chuàng)作減少了借鑒和學(xué)習(xí)其他藝術(shù)風(fēng)格的意識(shí)，造成民族聲樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格格局越來(lái)越?。蛔詈?，詞曲藝術(shù)從業(yè)者對(duì)民族聲樂(lè)看法錯(cuò)誤，重視“高、精、尖”的技巧，認(rèn)為民族聲樂(lè)發(fā)音方法不科學(xué)，土氣、落伍，淡化了歌曲的人文內(nèi)涵，民族聲樂(lè)的教學(xué)雷同，缺少對(duì)風(fēng)格、語(yǔ)言、手法等的揣摩。

三、中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的建議

（一）把握民族聲樂(lè)的演唱風(fēng)格

民族聲樂(lè)通常都用有自己的民族和時(shí)代特色，因此，表演者需要對(duì)歌曲創(chuàng)作的時(shí)期、民族等進(jìn)行深入研究，把握歌曲內(nèi)涵，特別是拿捏民族聲樂(lè)曲調(diào)的獨(dú)特性，不能生搬硬套西方的唱法模式。

（二）民族性與科學(xué)性相結(jié)合

民族的才是世界的，民族聲樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)將民族性與科學(xué)性融合，研究各種民族聲樂(lè)風(fēng)格的發(fā)聲技巧和民族特色。比如，金鐵霖將科學(xué)唱法的共性靈活用到風(fēng)格濃郁的民族歌曲中；吳碧霞詮釋了地方民歌和西方歌劇的融合貫通。

（三）借鑒其他聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格

民族聲樂(lè)的發(fā)展也應(yīng)適應(yīng)世界文化的多樣性，繼承民族文化精華，吸收其他聲樂(lè)文化精髓，參考各地區(qū)的聲樂(lè)藝術(shù)形式。比如，姚明的《前門(mén)情思大碗茶》，將我國(guó)的京劇曲調(diào)融入歌曲，讓聽(tīng)眾感受到濃郁的民族文化。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，民族聲樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的演變和發(fā)展必須基于我國(guó)的傳統(tǒng)文化，保持原有的民族藝術(shù)風(fēng)格，吸收西洋聲樂(lè)的優(yōu)秀元素，不斷適應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展。