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生命與存在:陶瓷藝術(shù)批評(píng)的不可通約性

2018-01-26 00:08:00馬凱臻
陶瓷研究 2018年6期
關(guān)鍵詞:本質(zhì)屬性場(chǎng)域陶瓷

馬凱臻

(江蘇師范大學(xué),江蘇 徐州,221009)

任何藝術(shù)只有創(chuàng)作、理論與批評(píng)構(gòu)筑一體,才可以完善為一個(gè)生命充盈的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境。陶瓷藝術(shù)也不例外。但是,在當(dāng)下陶瓷藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境中,批評(píng)不是簡(jiǎn)單的失語(yǔ)與缺席,而是方向的迷失。這就是陶瓷藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)實(shí)困境。

如果我們以審視的目光打量當(dāng)下所謂的陶瓷藝術(shù)批評(píng)就會(huì)發(fā)現(xiàn),從焦點(diǎn)的確認(rèn),話語(yǔ)的使用到文本的呈現(xiàn),其實(shí)都是在美術(shù)、設(shè)計(jì)或其它異域批評(píng)語(yǔ)境中生成的。以致當(dāng)下所言稱的陶瓷藝術(shù)批評(píng)基本是站在一個(gè)相當(dāng)寬泛的或其它藝術(shù)體系當(dāng)中,即異域立場(chǎng),對(duì)陶瓷藝術(shù)的反身觀照。這種缺乏陶瓷藝術(shù)批評(píng)本體話語(yǔ)與評(píng)價(jià)尺度的,由異域環(huán)境平移甚至是綁架而來(lái)的與其它藝術(shù)形式的批評(píng)具有通約性的批評(píng)文本,其目光只能在藝術(shù)的普遍規(guī)律層面上進(jìn)行“藝術(shù)概論”式掃描,它難以深入至“陶瓷藝術(shù)之所以為陶瓷藝術(shù)”的內(nèi)部體系中實(shí)現(xiàn)高適配度的批評(píng),也不可能衍生出合乎陶瓷藝術(shù)本體屬性的評(píng)價(jià)體系建構(gòu)。這當(dāng)然是一種描述性、賞析性、介紹性的所謂“陶瓷藝術(shù)批評(píng)”,它以其不知“我是誰(shuí)”的曖昧性,具有了批評(píng)指向的廣譜效應(yīng),從而根本不可能對(duì)陶瓷藝術(shù)的身份及其形成機(jī)理進(jìn)行準(zhǔn)確描述,遑論對(duì)其深入而準(zhǔn)確的批評(píng)。所以,這里所言及的陶瓷藝術(shù)批評(píng)方向的迷失,實(shí)是對(duì)陶瓷藝術(shù)的本體價(jià)值在批評(píng)中成為盲點(diǎn)的指稱。

明晰批評(píng)對(duì)象的本質(zhì)屬性,是建構(gòu)合理的陶瓷藝術(shù)批評(píng)體系的基礎(chǔ),也是陶瓷藝術(shù)批評(píng)方向性的前提。那么,如何在陶瓷藝術(shù)瓜連蔓引的多樣性生態(tài)中,避開種種非本質(zhì)的枝蔓信息的干擾,確認(rèn)本體屬性,建構(gòu)陶瓷藝術(shù)批評(píng)的理想模型,以從根本上區(qū)別于美術(shù)、設(shè)計(jì),或其它意義的藝術(shù)批評(píng)呢?這當(dāng)然不是一言以蔽之的簡(jiǎn)陋工程,本文也并無(wú)此企圖。這里只想強(qiáng)調(diào):無(wú)論陶瓷藝術(shù)的形態(tài)如何繁蕪與龐雜,關(guān)乎陶瓷藝術(shù)批評(píng)的生命與存在的“不可通約性”,一定是不可或缺的基本觀照點(diǎn)。

“不可通約性”原是一個(gè)來(lái)自古希臘的數(shù)學(xué)概念,其定義是“根據(jù)相同的尺度可以分割的量叫可以通約的量,而沒(méi)有任何共同尺度的量叫不可通約的量。”①美國(guó)學(xué)者托馬斯·庫(kù)恩(Thomas S. Kuhn)在1962年發(fā)表的《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中,將這一概念轉(zhuǎn)移到自己所研究的科學(xué)史與科學(xué)哲學(xué)領(lǐng)域,用來(lái)指范式與理論之間的不可通約性。不可通約性的核心概念就是指不同范式之間因無(wú)法轉(zhuǎn)換而不存在共同的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。之后,美國(guó)哲學(xué)家費(fèi)耶阿本德(Paul Feyerabend)在論文《解釋、歸納和經(jīng)驗(yàn)主義》中,引用了“不可通約性”這一概念,并將其延伸至文化研究領(lǐng)域,從而指出了不可通約亦是不同文化領(lǐng)域中的一種客觀存在。

陶瓷藝術(shù)批評(píng)為什么如此在意不可通約性?這當(dāng)然是由陶瓷藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象——陶瓷藝術(shù)所決定的。我們可以從縱向與橫向兩個(gè)維度來(lái)認(rèn)知陶瓷藝術(shù):首先,陶瓷藝術(shù)的發(fā)展是累積性的,人類對(duì)泥土與火長(zhǎng)久地凝視與互動(dòng)不但形成了陶瓷藝術(shù)的歷史,而且也使陶瓷藝術(shù)漸漸具有了生態(tài)多樣性的特征。但是應(yīng)該承認(rèn),在這種多樣性中始終有一條貫穿古今且萬(wàn)變不離其宗的基本軸線,即因物性不同而自然形成的作為陶瓷藝術(shù)的“種類”特點(diǎn)。這一“種類”的差別在陶瓷藝術(shù)的發(fā)展史上始終處于中軸線的位置,并與其它藝術(shù)形態(tài)絕無(wú)通約的可能性;其次,隨著歷史的演進(jìn),諸多形態(tài)的造型藝術(shù)逐漸生成。但是,陶瓷藝術(shù)與其它造型藝術(shù)相比,無(wú)論從所需材料、思維方式、表達(dá)語(yǔ)言、文化意義等方面,還是從接受方式、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、審美判斷、精神體驗(yàn)等方面都具有不可通約性。以上兩個(gè)特點(diǎn),非常明確的界定了陶瓷藝術(shù)區(qū)別于其它藝術(shù)形態(tài),以及一般性的陶瓷產(chǎn)品的本質(zhì)屬性。遺憾是,由于批評(píng)者對(duì)上述兩點(diǎn)的模糊認(rèn)知,以致其無(wú)一例外地跌入了一個(gè)批評(píng)方向迷失的陷阱,即把陶瓷藝術(shù)批評(píng)的“不可通約性”,變?yōu)椤翱赏s性”。由此,在當(dāng)下的陶瓷藝術(shù)生態(tài)中,便不可避免的充斥了太多的具有廣譜效應(yīng)的,高適配度的所謂陶瓷藝術(shù)批評(píng)文本。

那么,何為陶瓷藝術(shù)批評(píng)應(yīng)該關(guān)注的核心與不可偏移的基本軸線?具體而言,就是圍繞著泥土與火而形成的有關(guān)料性、釉質(zhì)、手感、火溫與人類的思維方式、意匠態(tài)度、審美意旨等等,相互作用,相互融匯而分娩的物質(zhì)存在、精神存在、文化存在,以及藝術(shù)存在。我們當(dāng)然不能否認(rèn),在這一不可通約的核心問(wèn)題與基本軸線之上,的確附庸有其它一些可以與不同“種類”的藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)理念、藝術(shù)意匠發(fā)生交集、共鳴,甚至是共有的構(gòu)成要素。比如:造型、色彩、構(gòu)成、節(jié)奏、體積、視覺方式等等;當(dāng)然,也會(huì)有對(duì)其它材料的利用,如:金屬、木頭、石頭等;更會(huì)有一些嶄新的藝術(shù)觀念的介入。這都沒(méi)問(wèn)題,而且這幾乎就是陶瓷藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律與客觀存在。但是,在陶瓷藝術(shù)批評(píng)的語(yǔ)境中,批評(píng)對(duì)象無(wú)論生成怎樣的形態(tài)與理念,無(wú)論引入其它什么材料,它們必然的始終為陶瓷藝術(shù)的核心與基本軸線所制約。一旦脫離了這種制約,便意味著它脫離了陶瓷藝術(shù)的語(yǔ)境,而泛延到可用其它的更為宏觀的藝術(shù)場(chǎng)域之中。從批評(píng)的角度說(shuō),亦是擺脫了陶瓷藝術(shù)批評(píng)的視野,從而進(jìn)入到另一藝術(shù)“種類”的評(píng)價(jià)體系當(dāng)中了。比如,進(jìn)入到用水墨畫、油畫、雕塑的評(píng)價(jià)體系。當(dāng)然,當(dāng)陶瓷藝術(shù)漸次脫離其本質(zhì)屬性與基本軸線的過(guò)程,也就是從不可通約走向可通約的過(guò)程。對(duì)陶瓷藝術(shù)批評(píng)來(lái)說(shuō),這一結(jié)果必然令批評(píng)對(duì)象的本體屬性逐漸模糊,從而令批評(píng)的話語(yǔ)與權(quán)力讓渡給非陶瓷藝術(shù)批評(píng)。

如果我們更深度地追問(wèn),不妨深入到哲學(xué)的核心領(lǐng)域,以“存在論”(Ontology)的角度去看視陶瓷藝術(shù),并思考“是”,是如何“是起來(lái)”,即如何是“陶瓷藝術(shù)”,而不是繪畫藝術(shù),是雕塑藝術(shù),或是其它的藝術(shù)形態(tài)?在此追問(wèn)下,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),相較其它藝術(shù)形態(tài),如國(guó)油版雕,唯有陶瓷藝術(shù)無(wú)須借用與自己無(wú)關(guān)的材料,并通過(guò)造型、結(jié)構(gòu)、圖像等修飾自身以達(dá)到呈現(xiàn)主題與意義的目的。泥土自身就是對(duì)一個(gè)主題的深刻表達(dá),或說(shuō)它自身就完備了一個(gè)主題,在此基礎(chǔ)上,它又與之相關(guān)的料性、釉質(zhì)、手感、火溫發(fā)生關(guān)系并融為一體,使之進(jìn)一步生發(fā)與擴(kuò)展意義。而這一點(diǎn)正是陶瓷藝術(shù)的獨(dú)特而偉大之處。毋庸置疑,陶瓷藝術(shù)比起其它藝術(shù)樣態(tài)更為本然地作用于人的生命與生活,它更直接地體現(xiàn)了人類與自然,與生命,與生活的關(guān)系。更為人類文明史所珍視的是,這一屬性特征,從陶瓷藝術(shù)誕生那天起,就已確定下,而且至今未變。也正是因?yàn)槿绱?,我們是否可以這樣表述:陶瓷藝術(shù)的本質(zhì)主義(essentialism)的存在,就是陶瓷藝術(shù)的最真實(shí)的生命存在。為什么?陶瓷藝術(shù)之所以“是”,完全是由作為陶瓷藝術(shù)的原生性品質(zhì)(original nature)泥土與火,以及相關(guān)的料性、釉質(zhì)、手感、火溫與人類的思維方式、意匠態(tài)度、審美意旨等等,相互作用,相互融匯而奠定與支撐的。離開了這一本質(zhì)屬性,均為游離于陶瓷藝術(shù)本體之外的偶有屬性。我們知道從“本質(zhì)主義”的觀點(diǎn)出發(fā),藝術(shù)的屬性亦可分為“本質(zhì)屬性”與“偶有屬性”,藝術(shù)只要利用不屬于自己的生命系統(tǒng)(“本質(zhì)屬性”)作為媒介,即便是超極寫實(shí)主義藝術(shù),它所呈現(xiàn)的圖像,也一定是不真實(shí)的假象。因?yàn)閰⑴c圖像形成的因素除了創(chuàng)作者的生命投入之外,均為“偶有屬性”。比如,羅中立的油畫作品“父親”與“父親”的原型,前者的“假”在于其構(gòu)成要素為“偶有屬性”——油彩、畫布、繪畫技巧等;后者的“真”在于其構(gòu)成要素為“本質(zhì)屬性”——“父親”的肉體與生命。同樣,陶瓷藝術(shù)所利用的媒介(要素)本身,就是“自己的形象”,就是所要表達(dá)的主題,換句話說(shuō),陶瓷藝術(shù)的“本質(zhì)屬性”即為意義。這一點(diǎn)正是陶瓷藝術(shù)的最“不可通約”之處。由此認(rèn)知出發(fā),陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作之難可見一斑。借用柏拉圖的“美是難的”一語(yǔ),陶瓷藝術(shù)也是難的。難在什么地方?難在它必須通過(guò)“自身”的邏輯,達(dá)到對(duì)“自身”的合理解釋。一句話:陶瓷藝術(shù)所隱含的人類與自然、與社會(huì)的關(guān)系,其本身就集合了陶瓷藝術(shù)的主題和意義,而且是恒定不變的主題與意義。尤其是在人類糾結(jié)于現(xiàn)代性思考的文化境遇中,我們特別需要憑借陶瓷藝術(shù),這一人類發(fā)展史上的特殊存在,來(lái)回顧自己的生命之初,不斷地體驗(yàn)這種伴隨著人類的生命之初而迸發(fā)的人類智慧。我們應(yīng)該看到,陶瓷藝術(shù)在保留人類發(fā)展的生命痕跡方面承擔(dān)獨(dú)特的任務(wù),這是一個(gè)任何藝術(shù)形式都不具有的宏大主題。以這個(gè)角度去理解陶瓷藝術(shù),我們會(huì)進(jìn)一步地領(lǐng)會(huì),陶瓷藝術(shù)不可或缺的,就不是簡(jiǎn)單的一堆泥巴,誰(shuí)漠視它的意義,僅將其視為油彩、水墨或其它什么構(gòu)筑藝術(shù)形態(tài)的材料,并把它像其它藝術(shù)形式一樣地去利用它,就不再是暴殄天物的問(wèn)題,而是從根本上對(duì)人類智慧的漠視。所以,陶藝家如何呈現(xiàn)人類與陶瓷藝術(shù)的這種關(guān)系,批評(píng)家怎樣描述與評(píng)價(jià)陶藝家的呈現(xiàn),關(guān)乎陶瓷藝術(shù)的生命與存在。如果批評(píng)逃離了這種關(guān)注,而以陶瓷批評(píng)的名義去描述與評(píng)價(jià)其它,那么,所謂陶瓷藝術(shù)批評(píng)絕無(wú)可能具有批評(píng)本該具有的話語(yǔ)力量。

當(dāng)然,也正是這個(gè)原因,陶瓷藝術(shù)一定有著它自身的表達(dá)局限性。例如,如果一些文學(xué)性的敘事或主題性的具象表達(dá),被陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作所盲目吸收,其代價(jià)一定是陶瓷藝術(shù)本質(zhì)屬性的喪失,由此產(chǎn)生的藝術(shù)作品,只是對(duì)陶瓷材料的利用。所以,本人曾在一篇短文中開明宗義地提出,“陶瓷藝術(shù):只做只有陶瓷藝術(shù)能做的事”。②這句話是從英國(guó)詩(shī)人T.S.艾略特(Thomas Stearns Eliot)談現(xiàn)代詩(shī)歌時(shí)的一句話借來(lái)并翻用的。原話是“詩(shī)歌只做只有詩(shī)歌能做的事”。問(wèn)題的提出是針對(duì)“不可通約性”并未成為當(dāng)下的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則;同時(shí),也沒(méi)有成為陶瓷藝術(shù)批評(píng)所依據(jù)的基本軸線。以青花瓷繪為例,許多畫者的興趣所在,還是為了可以在陶瓷上還原水墨的效果?!?012中國(guó)當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)展”的研討會(huì)上,幾位非陶瓷藝術(shù)家的發(fā)言頗令人掂量與思考。其中,持有水墨畫家身份的姜寶林先生的觀點(diǎn)很有代表性,他說(shuō),陶瓷藝術(shù)“既要筆墨,又要現(xiàn)代”。③八個(gè)字中,“又要當(dāng)代”四個(gè)字可另行討論,“既要筆墨”四個(gè)字已將問(wèn)題暴露無(wú)遺。顯然,由于缺乏對(duì)陶瓷藝術(shù)本體價(jià)值與意義的起碼認(rèn)知,對(duì)所謂“筆墨”的強(qiáng)調(diào),實(shí)際上便意味著姜寶林先生對(duì)陶瓷藝術(shù)的理解已經(jīng)脫離了陶瓷藝術(shù)的本質(zhì)屬性;或言,這種似是而非的觀點(diǎn)已然將陶瓷藝術(shù)習(xí)慣性地代入到了以“筆墨”為核心的水墨畫的評(píng)價(jià)體系,這顯然偏離了陶瓷藝術(shù)不可通約的基本軸線,從而讓陶瓷藝術(shù)茍活在水墨的世界里。另一發(fā)言者戴葵陽(yáng)先生以瓷繪畫者的身份認(rèn)為,陶瓷繪畫“應(yīng)該成為一個(gè)獨(dú)立的畫種,但是陶瓷繪畫現(xiàn)在還沒(méi)有完全獨(dú)立出來(lái)”。我們先擱置“獨(dú)立畫種”的概念是否科學(xué)(在陶瓷藝術(shù)的語(yǔ)境中“畫種”的概念值得商榷),僅思考“為什么沒(méi)有獨(dú)立出來(lái)?”,其實(shí),結(jié)合姜寶林先生的“既要筆墨,又要現(xiàn)代”論來(lái)看,其癥結(jié)所在顯而易見。不是嗎?陶瓷藝術(shù)如果從根本上不能脫離對(duì)其它藝術(shù)形式的簡(jiǎn)單模仿,而堅(jiān)持“反串”的路數(shù),那么陶瓷藝術(shù)永遠(yuǎn)也不能獨(dú)立出來(lái)。藝術(shù)家杜大愷先生在研討會(huì)上提出一個(gè)問(wèn)題“陶瓷還能做什么?”這個(gè)問(wèn)題好!但他可能沒(méi)有意識(shí)到,陶瓷藝術(shù)無(wú)論還能做什么,都應(yīng)該有自覺的規(guī)避意識(shí),即規(guī)避其它藝術(shù)形式也可以輕易做到的事情,而“只做只有陶瓷藝術(shù)能做的事”。反之,其它藝術(shù)形式稍一“反串”,便可以有模有樣地作出陶瓷藝術(shù)能做的事,加之偏離了基本軸線的所謂陶瓷藝術(shù)批評(píng)的推波助瀾,那么還要陶瓷藝術(shù)做什么?還要陶瓷藝術(shù)批評(píng)的專有詞匯做什么?戴葵陽(yáng)先生的“獨(dú)立畫種”的企盼又將如何實(shí)現(xiàn)?

可見,以陶瓷藝術(shù)的本質(zhì)屬性作為陶瓷批評(píng)的核心與基本軸線,是建構(gòu)合理的陶瓷藝術(shù)批評(píng)體系的基礎(chǔ),也是陶瓷藝術(shù)批評(píng)方向性的前提。那么,如何在陶瓷藝術(shù)瓜連蔓引的多樣性生態(tài)中,避開種種非本質(zhì)的枝蔓信息的干擾,確認(rèn)本體屬性,建構(gòu)陶瓷藝術(shù)批評(píng)的理想模型,以從根本上區(qū)別于美術(shù)、設(shè)計(jì),或其它意義的藝術(shù)批評(píng)呢?我們或許可以將陶瓷藝術(shù)批評(píng)所關(guān)注及摒棄的對(duì)象進(jìn)行歸納,并描述為三個(gè)意義場(chǎng)域:

首先是“陶瓷藝術(shù)的核心意義場(chǎng)域”,其核心即為前面所強(qiáng)調(diào)的“圍繞著泥土與火而形成的有關(guān)料性、釉質(zhì)、手感、火溫與人類的思維方式、意匠態(tài)度、審美意旨等等,相互作用,相互融匯而分娩的物質(zhì)存在、精神存在、文化存在,以及藝術(shù)存在?!憋@然,這一點(diǎn)始終處于中軸線的位置,是陶瓷藝術(shù)批評(píng)所關(guān)注的焦點(diǎn),所有的批評(píng)話語(yǔ)都將為此而展開。其它任何可通約性話語(yǔ)在這里沒(méi)有用武之地,或者,一定附庸于專業(yè)話語(yǔ)才可以獲取批評(píng)的權(quán)力。

其次,當(dāng)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作淡出核心意義場(chǎng)域,即進(jìn)入了與核心意義場(chǎng)域拉開距離的淺層意義場(chǎng)域后,在陶瓷藝術(shù)批評(píng)的視野中,可將這類雖與核心意義場(chǎng)域有所牽連,但也已漸行漸遠(yuǎn)的陶瓷創(chuàng)作,置于“泛陶瓷藝術(shù)意義場(chǎng)域”中去看視。如果以景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀為觀察對(duì)象,許多“景漂”來(lái)的水墨畫家,油畫家,或其他藝術(shù)家,他們的創(chuàng)作往往失于對(duì)陶瓷藝術(shù)本體屬性的認(rèn)知,而多呈現(xiàn)為“泛陶瓷藝術(shù)”樣態(tài)。

第三,完全脫離了“泛陶瓷藝術(shù)意義場(chǎng)域”的創(chuàng)作,則可歸類于非陶瓷藝術(shù)意義場(chǎng)域,我稱其為“他者藝術(shù)場(chǎng)域”。所謂“他者”,是相對(duì)“陶瓷藝術(shù)”而言的,比如水墨、油畫等相對(duì)“陶瓷藝術(shù)”即為他者。在“他者藝術(shù)場(chǎng)域”中的藝術(shù)作品,無(wú)論有多么了不起的藝術(shù)價(jià)值,但在陶瓷藝術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)中,它也僅僅是“以陶瓷為材料的藝術(shù)作品”,而不是陶瓷藝術(shù)作品。因?yàn)檫@一類作品,僅以陶瓷材料命名,并無(wú)陶瓷藝術(shù)本體屬性之實(shí)。例如,完全脫離了核心意義場(chǎng)域的單純以陶瓷為材料的雕塑作品,它們只能歸入以銅、泥、木、石材、石膏、硅膠、樹脂、水泥、硅膠、玻璃鋼等等為材料的雕塑系列,并成為這一系列下的子系列。

或問(wèn):以陶瓷為材料的他類藝術(shù)創(chuàng)作同樣有著“泥土與火”的存在,為什么就不可以歸屬于陶瓷藝術(shù)呢?海德格爾的“不能把‘存在’理解為存在者”④一語(yǔ)或許可以揭開問(wèn)題的一角,即存在不是指“存在者的什么”,而是“指存在者的怎樣”。所以本文于之前言稱:陶瓷藝術(shù)面對(duì)的“不是簡(jiǎn)單的一堆泥巴”,因?yàn)橐欢涯喟椭皇且粋€(gè)實(shí)體性的存在,它必須有人類的思維方式的嵌入,而且必須與相應(yīng)的,而不是飄移它方的意匠態(tài)度、審美意旨等等相互作用,相互融匯,才可以分娩陶瓷藝術(shù)語(yǔ)境中的物質(zhì)存在、精神存在、文化存在?!按嬖谡叩氖裁础笨梢詾槿魏畏较蛩鶢恳c利用,最終存在即為不存在;而“存在者的怎樣”,則決定了陶瓷藝術(shù)與雕塑或其它完全呈現(xiàn)為兩種文化價(jià)值觀的書寫,并因此具有著迥異的文化旨趣、生命意義與存在價(jià)值。所以,以陶瓷為材料的他類藝術(shù)創(chuàng)作不能隨意以陶瓷藝術(shù)命名,正確的表述應(yīng)為:以陶瓷為材料的雕塑作品。應(yīng)該說(shuō),這類作品已然淡出了陶瓷藝術(shù)批評(píng)的視野,而讓渡給雕塑藝術(shù),并被其批評(píng)話語(yǔ)所描述并評(píng)價(jià)。正如陶瓷材料被一些工業(yè)產(chǎn)品所利用后,其評(píng)價(jià)體系自然便被工業(yè)產(chǎn)品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)所覆蓋一樣。

最后要強(qiáng)調(diào),本文如此推崇陶瓷藝術(shù)的不可通約性,但也決不反對(duì)藝術(shù)家以不同的理由拋棄“不可通約性”的原則,而自愿選擇更具有廣泛文化意義的藝術(shù)創(chuàng)作。但應(yīng)當(dāng)明確的是,在此觀念下而產(chǎn)生的藝術(shù)作品,更適合進(jìn)入陶瓷藝術(shù)之外的另類的藝術(shù)批評(píng)視域。因?yàn)?,這一類創(chuàng)作離開了陶瓷藝術(shù)的“不可通約性”之后,一定會(huì)與其它藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成可通約的關(guān)系,而由其它藝術(shù)體系接納它,批評(píng)它,一定要比陶瓷藝術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)更準(zhǔn)確,更有力度。所以,我以為在較為準(zhǔn)確而嚴(yán)苛的陶瓷藝術(shù)批評(píng)的定義中,一定要自覺的屏蔽掉不同的材料之間可“反串”,可通約的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然,陶瓷藝術(shù)批評(píng)不會(huì)排斥具有積極意義的不同藝術(shù)形式的“跨界”與“融合”。但是,跨界的目的一定不是為了模糊自己,減弱自己,或者干脆變種為另一藝術(shù)形式,而是為了豐富自己,強(qiáng)大自己,最終還是為了穩(wěn)固自己作為“種類”的獨(dú)特性,沒(méi)有這樣的認(rèn)知,便不是真正意義上的“跨界”,更不是“融合”。它只能算是藝術(shù)含量很低的娛樂(lè)性的“反串”。

注釋

① [古希臘]歐幾里德:《幾何原理》[M]蘭紀(jì)正、朱恩寬譯,西安:陜西科學(xué)技術(shù)出版社,2003年,第311頁(yè)。

②馬凱臻:《陶瓷藝術(shù):只做只有陶瓷藝術(shù)能做的事》,景德鎮(zhèn):《景德鎮(zhèn)陶瓷》2012年第05期,第9頁(yè)。

③參見夏超:《瓷聲藝語(yǔ) 釉上丹青——直擊2012中國(guó)當(dāng)代陶瓷繪畫藝術(shù)展》,杭州:《美術(shù)報(bào)》2012年6月9日,第968期,2版。

④[德]馬丁·海德格爾:《存在與時(shí)間》,陳嘉映、王慶節(jié)譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1987年,第5頁(yè)。

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