任 璇

（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430060）

一、“展開性變奏”概述

“展開性變奏”（Developing Variation）一詞由勛伯格在其著作《風(fēng)格與思想》（Style and Idea）中一篇名為《音樂評論的標(biāo)準(zhǔn)》（Criteria for the Evaluation of Music）的文章中首次提出。在這篇文章中，勛伯格并未對展開性變奏作明確定義，只在分析中強(qiáng)調(diào)該手法是勃拉姆斯音樂創(chuàng)新的核心。1950年，勛伯格又在一篇名為《巴赫》的文章中稱：“創(chuàng)作主調(diào)旋律風(fēng)格的音樂作品，即作品中的一個(gè)主要主題，配以和聲，同時(shí)也以和聲為基礎(chǔ)，這樣的作品被我稱為的‘展開性變奏’來產(chǎn)生它的素材，這意味著一個(gè)基本單元的特征通過變化產(chǎn)生所有主題表述。這種表述一方面有利于流暢、對比、變化、邏輯和完整，另一方面有利于性格、情緒、表情及各種必不可少的區(qū)別，從而才能清晰的表達(dá)作品的思想?！庇纱丝芍浩湟唬瑒撞裾J(rèn)為展開性變奏是主調(diào)音樂主題表述的關(guān)鍵，該手法實(shí)現(xiàn)了音樂主題的統(tǒng)一性；其二，展開性變奏手法的核心是由一個(gè)基本單元的特征通過變化產(chǎn)生所有的主題表述，就意味著一部作品的所有主題均由一個(gè)特征變化發(fā)展而來，從而實(shí)現(xiàn)各主題的高度統(tǒng)一；再者，展開性變奏是一種由來已久的創(chuàng)作手法。勛伯格認(rèn)為：巴赫是最偉大的對位藝術(shù)家，是展開性變奏的發(fā)明者；維也納古典主義者繼承并發(fā)展了這項(xiàng)技術(shù)；十九世紀(jì)浪漫主義作曲家延續(xù)了這一技法，而勃拉姆斯將展開式變奏推向巔峰。

二、展開性變奏手法在舒曼《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章中的運(yùn)用

舒曼《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（Op.54）第一樂章凝聚了整部作品的中心思想——奮斗、抗?fàn)幍木?。采用奏鳴曲式，結(jié)構(gòu)圖示如下：

例1

（一）主部主題的構(gòu)成

鋼琴聲部以柱式和弦雙手齊奏的織體形式奏出華彩性的引子后，主部主題由雙簧管奏出，木管組演奏附加聲部，主題溫和豐滿、纏綿縈繞。它是一個(gè)建立在a小調(diào)上的8小節(jié)不分句樂段，一氣呵成。抽取主部主題單聲部旋律如下：

例2

主部主題可分為如上所示的6個(gè)材料。整理發(fā)現(xiàn)材料之間有的呈對比關(guān)系，有的又呈演變發(fā)展關(guān)系。設(shè)定材料a的c2b1a1三音為原型素材α。材料b是a的逆行進(jìn)行，音符時(shí)值縮短2倍，末尾音程由二度擴(kuò)大到三度。因此可視材料b為素材α’。材料c音符數(shù)量增加，加入下行半音使音高密度加大。抽取骨干音，材料c是材料a的上方大二度模進(jìn)。因此也可視材料c為素材α”。材料d的上方八度大跳是全新的，設(shè)定為素材β。材料e的圍繞f2音的上下輔助也是全新的，設(shè)定為素材γ。材料f音符數(shù)量增加為8，抽取骨干音，音高上是材料a的上方大二度模進(jìn)，時(shí)值縮短2倍，同樣可視材料f為素材α’’。由上可見，主部主題本質(zhì)上只有α、β、γ三種素材，其中α為核心素材。

（二）核心素材在連接部中的運(yùn)用

連接部由8個(gè)樂句組成，且按鋼琴和樂隊(duì)的協(xié)奏關(guān)系可將其分為四個(gè)階段。以連接部部分樂句為例，抽取單聲部旋律與主部主題對比如例3。

上例為連接部第一樂句，開始的上方輔助音三音音型可以認(rèn)為來自主部主題素材γ。它是素材γ時(shí)值擴(kuò)大一倍且作反向進(jìn)行的產(chǎn)物。緊接著的連續(xù)下行音階式進(jìn)行則直接來源于主部主題中的素材α。

例3

例4

連接部第二句開始的四音樂匯直接來源于主部主題中的素材α’。它是素材α’時(shí)值擴(kuò)大一倍、末尾三度音程反向的產(chǎn)物，可視為間接來源于素材α。第二個(gè)樂節(jié)則是素材α和素材γ變化結(jié)合的產(chǎn)物，在素材α的逆行、縮短時(shí)值、八度下行移位的變化后接素材γ的下行八度移位變形。

例5

又如上例所示為連接部第八個(gè)樂句的片段，與主部主題相較，織體、形態(tài)、節(jié)奏等方面大致相同，兩部分具有極大相似性。由于調(diào)性不同（主部主題是a小調(diào)，連接部第八樂句是C大調(diào)）音高上有上行小三度的移位。該樂句的材料以主部主題素材α、β的“順序”位置排列，保持了與之相似的整體外形，但內(nèi)部材料做了調(diào)整。如在對應(yīng)的α”處，保持兩拍前附點(diǎn)的節(jié)奏型整體下行，未保持級進(jìn)進(jìn)行的音程函量；在對應(yīng)的β處，保持上行大跳的框架，但音程函量由八度變?yōu)槠叨?。因此，材料的調(diào)整僅是素材量的變化而不是本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，唯一有較大變化的是省略了素材γ。

那個(gè)晚上我和王登佩一伙人打著電筒在紅提園里忙到了大半夜，找出病因之后我又把噴灑藥水的方子交給了老王，然后才給穎春打了個(gè)電話，告訴她我已經(jīng)到王家莊的紅提園來了。穎春在電話中說，你到那里去撞鬼喲！我叫你去做的事你不做，那些農(nóng)民桿子放個(gè)屁你就往他們那里鉆，你以后不要回來了，跟那些農(nóng)民桿子過生世算了。說完她就把電話掛斷了。

（三）核心素材在副部中的運(yùn)用

該樂章在構(gòu)建奏鳴曲式主、副部矛盾時(shí)，并未采用常見的材料對比手法，而是主、副同題，將矛盾集中在調(diào)性、性格等方面。整個(gè)副部由5個(gè)樂句構(gòu)成。

例6

上例為副部第一樂句，與主部主題相比，該樂句保留材料a、b、d（素材α、β）按“順序”排列，由于調(diào)性改變，旋律作上方三度移位，性質(zhì)不變只作函量改變。由此可見，副部主題開始與主部主題保持了高度的統(tǒng)一性，材料形態(tài)基本保持一致，具有明確的可辨別性。

副部第二個(gè)樂句旋律由樂隊(duì)轉(zhuǎn)為鋼琴演奏，繼續(xù)保持連續(xù)三連音織體，旋律以重音的方式顯現(xiàn)。抽取單聲部旋律如下：

例7

該樂句以點(diǎn)狀織體為主，引入新材料g。這個(gè)三音材料，并未在之前的結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)過，因此設(shè)定它為新的素材δ。素材δ中的三個(gè)音均由八分音符組成，并由八分休止隔開，音符兩兩之間呈下行大二度、純四度進(jìn)行。由于純四度音程的引進(jìn)與點(diǎn)狀織體的結(jié)合，音響動力性強(qiáng)，在Animato的演奏下，活潑不安。但是，不完全是新材料的集中呈示發(fā)展，中間使用素材α的逆行變形材料進(jìn)行模進(jìn)樂節(jié)之間的連接，并換用新素材δ的節(jié)奏，使旋律在形態(tài)上一致。

副部第三樂句繼續(xù)沿用第二樂句的節(jié)奏，但旋律使用兩拍長音音符的連續(xù)進(jìn)行形成獨(dú)立的高音聲部。抽取單聲部旋律并與主部主題對比如下：

例8

該樂句使用主部主題中的素材α的逆行變形作集中發(fā)展。由于音符兩兩之間的半音數(shù)的比值在模進(jìn)中并未從一而終的保持2:1，這只是在保持音程度數(shù)（二度級進(jìn)）基礎(chǔ)上的不嚴(yán)格模進(jìn)。雖然旋律材料來源于主部主題素材α，但是由于織體節(jié)奏使用全新的三連音音型，在音響上已經(jīng)與主部主題相距遙遠(yuǎn)，在副部的這個(gè)階段，對比的性質(zhì)較強(qiáng)。經(jīng)過使用新材料的具有對比性質(zhì)的兩個(gè)樂句后，第四樂句再現(xiàn)第一樂句。

例9

上例為副部第五個(gè)樂句的片段， 其材料直接來源于連接部第二樂句的第二樂節(jié)，做上方九度的移位，但又似乎不完全相同。在副部的這句中，多出了一些連續(xù)的同音反復(fù)的音和短倚音，推遲了e2音的出現(xiàn)。剔除這些音，形成與連接部第二樂句相對應(yīng)的完整的樂匯，又由于在前文中已論證連接部第二樂句的材料來源于主部主題，因此副部這個(gè)樂句的材料同樣間接來源于主部主題。

（四）核心素材在第二連接部中的運(yùn)用

副部結(jié)束后到結(jié)束部之間有一個(gè)小的連接部，這個(gè)連接與活潑的副部主題不同，歌唱性較強(qiáng)，抽取單聲部旋律與主部主題對比如下：

例10

剔除這個(gè)連接部旋律中的裝飾性的音（重復(fù)音和跳輔音），音與音之間的音程依次為二度、三度、二度、二度、二度、二度（簡稱為232222）。而主部主題中從素材α’開始到素材α”結(jié)束，剔除裝飾性的音（先現(xiàn)音和半音經(jīng)過音），所得到的音與音之間的音程同樣為232222，并且兩者進(jìn)行方向完全相同，均為上上下下下下行，旋律線條保持了同樣走向。不難看出，連接部的旋律材料來源于主部主題，是主部主題截取片段材料作時(shí)值擴(kuò)大的產(chǎn)物。

（五）核心素材在結(jié)束部中的運(yùn)用

第二連接部結(jié)束后，便是使用副部最后一個(gè)樂句（第五樂句）的材料寫作的結(jié)束部。但是織體一改副部中的單聲部主調(diào)織體，采用強(qiáng)有力的柱式和弦，動力化處理，樂隊(duì)積極飽滿的強(qiáng)奏、齊奏仿佛吹響了一個(gè)輝煌的勝利的號角。從織體的角度來看，副部末尾與結(jié)束部開始雖然材料統(tǒng)一，但織體卻大相庭徑，因此在活潑快樂的副部結(jié)束后，引入歌唱性旋律，使音樂相對平靜下來，并慢慢引入結(jié)束部，一定程度上制造了期待，取得欲揚(yáng)先抑的效果，同時(shí)還有一種爆發(fā)的、釋放的快感。

（六）核心素材在展開部中的運(yùn)用

該展開部特殊之處是它先采用旋律性插部寫法之后才轉(zhuǎn)為材料動機(jī)式展開，與插部代替展開部相似，但與之不同的是它并未使用新材料，仍然來自主部主題。根據(jù)材料、織體、性格的不同，展開部可分為三個(gè)階段。

1.第一階段

具有插部性質(zhì)、主題歌唱性特點(diǎn)，由多個(gè)平行樂句構(gòu)成。速度轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥斜砬榈男邪澹ˋndante espressivo），音樂進(jìn)入一個(gè)寧靜、優(yōu)美、歌唱的段落。抽取單聲部旋律與主部主題對比如下：

例11

這個(gè)“插部”首先直接順序截取主部主題素材α、α’、α”，除調(diào)性改變外，節(jié)拍由4/4變?yōu)?/6，音符時(shí)值增長，但基本保持與主部主題前端一致的外形。材料的高度統(tǒng)一性，使插部仿佛是主部形象的另一種性格，即同種事物的不同側(cè)面。之后的旋律，對材料進(jìn)行調(diào)整，先截取素材α’ 和α”的部分材料，作時(shí)值擴(kuò)展之后再拼接素材α，這種“換序”做法，使旋律在形態(tài)上與主部主題相距甚遠(yuǎn)，不能一眼識別兩者的共通性，這正是音樂逐漸脫離主題進(jìn)行展開性變化的結(jié)果。

2.第二階段

在幻想性的“插部”結(jié)束后，鋼琴延續(xù)“插部”調(diào)性bA大調(diào)，呼應(yīng)式的演奏引子材料。速度、節(jié)拍、情緒又回到主部，目的用和聲性進(jìn)行做調(diào)性過渡：

為展開部的第三階段做調(diào)性的準(zhǔn)備。由于引子材料帶來的動力性的背景性音響在全曲來看具有唯一性，為了防止主部材料的連續(xù)運(yùn)用帶來聽覺上的厭煩感，引子材料的引入起到一定調(diào)節(jié)情緒的作用。

3.第三階段

經(jīng)過短小的過渡后，速度變?yōu)镻assionato（熱情洋溢地），音樂進(jìn)入真正意義上地展開。展開片段抽取單聲部旋律與主部主題對比如下：

例12

該階段是截取主部主題中最典型的原型素材α、β進(jìn)行動機(jī)式展開，在保持素材性質(zhì)不變的前提下，做量的變化，使材料運(yùn)用的空間更大，展開更自由，也具有更大的可能性。之后的展開中，分別使用素材α、β集中發(fā)展。

音樂以樂隊(duì)齊奏的一個(gè)a小調(diào)主和弦進(jìn)入再現(xiàn)部，結(jié)構(gòu)、材料原樣再現(xiàn)，副調(diào)回歸同名大調(diào)A。由于再現(xiàn)部在材料上完全再現(xiàn)呈示部，因此關(guān)于再現(xiàn)部內(nèi)部結(jié)構(gòu)材料關(guān)系已如以上呈示部內(nèi)部結(jié)構(gòu)材料分析所示，這里不再贅述。

（七）核心素材在華彩段中的運(yùn)用

第398小節(jié)，和聲停留在主調(diào)a小調(diào)的Ⅵ7和弦上阻礙，進(jìn)入華彩段?？紤]到華彩段的炫技性，為了展示鋼琴的演奏技能且制造輝煌的音響效果而采用對位的創(chuàng)作手法，相似的旋律音型在不同的音區(qū)交替進(jìn)行，制造出多聲部的效果。旋律音型在四個(gè)聲部中由高音聲部依次向低音聲部傳導(dǎo)。而材料來源于主部主題中的素材α’、α” 。其中素材α”做了節(jié)奏的變化，采用等時(shí)值八分音符，與使用八分音符的素材α’統(tǒng)一，形成一個(gè)連貫的旋律音型。之后，音樂進(jìn)入如主部主題一樣的敘述性段落。主部主題材料基本以原型形式出現(xiàn)在了左手聲部，右手聲部保持一個(gè)相當(dāng)長的顫音形式，直到主和弦出現(xiàn)，緊張的氣氛才得以緩解。

（八）核心素材在尾聲中的運(yùn)用

鋼琴的屬顫音持續(xù)的音響中，樂隊(duì)以Allegro molto的速度，2/4的節(jié)拍奏出主部主題動機(jī)，具有進(jìn)行曲的風(fēng)格，在熱烈的情緒中結(jié)束全曲。尾聲使用主部主題素材α，做節(jié)奏節(jié)拍的改變，時(shí)值縮短，強(qiáng)拍循環(huán)周期隨著縮短，音樂動力性增強(qiáng)、不斷向前邁進(jìn)。音樂在尾聲中先是采用齊奏的方式，之后采用器樂組輪奏，聲音在樂隊(duì)中冒出來，你一句我一句，相互追逐，使音樂更加激烈。之后再次出現(xiàn)齊奏的主部主題，與尾聲前部相互呼應(yīng)，使尾聲在結(jié)構(gòu)上具有三部性特點(diǎn)。最后在DDⅦ-7—K64—Ⅴ7—I的和聲進(jìn)行和力度的柱式和弦中結(jié)束全曲，在尾聲中又呈現(xiàn)出壯麗輝煌的一面。

三、結(jié)語

展開性變奏手法與奏鳴曲式相結(jié)合，使作品具有單主題特征，它強(qiáng)調(diào)得更多的是作品的連貫、統(tǒng)一性，但對比因素始終存在。展開性變奏既沒有破壞奏鳴曲式的特點(diǎn)，也沒有使作品單調(diào)乏味。相反地，使奏鳴曲式具有革新性，在結(jié)構(gòu)、材料上具有整合、統(tǒng)一的意義。

由上分析不難看出，舒曼《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章使用展開性變奏手法，使主部主題中的三個(gè)素材α、β、γ貫串于全曲的各個(gè)結(jié)構(gòu)段落中，并使這個(gè)樂章的材料得到高度統(tǒng)一，一定程度上還使這個(gè)樂章在奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)控制下兼有變奏曲式的意味。

在整個(gè)樂章中，素材α、β、γ的變化形式不是單一的，而是多樣的，且?guī)聿煌淖冃涡Ч?。同時(shí)，在保持素材性質(zhì)不變的條件下引入新材料的做法，一定意義上實(shí)現(xiàn)了“展開”的目的。而在素材的使用上基本分為截取片段變化發(fā)展和基本保持整體發(fā)展兩種。其中截取片段的手法，基本使用在連接、展開等非主題性寫作段落，使材料在經(jīng)過時(shí)值、節(jié)奏、音程度數(shù)、織體變化，以及換序等手法改變后，形態(tài)上與主部主題相差甚遠(yuǎn)，甚至一眼難以看出兩者之間的聯(lián)系，“對比性”的增強(qiáng)?；颈３终w發(fā)展的手法，一般使用在副部、插部等主題性寫作的段落，使材料的形態(tài)經(jīng)過時(shí)值、節(jié)奏、調(diào)性改變等整體性改變的手法，形態(tài)上與主部主題基本保持不變，具有直接可辨別性。它們的對比主要通過調(diào)性、織體、性格等方面體現(xiàn)出來。由此可見，該樂章雖然由展開性變奏手法控制，材料上高度統(tǒng)一，但仍然在其他方面充分表現(xiàn)著對比，使全曲在對比和貫串中統(tǒng)一。

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