■王灝博

（上海音樂學院，上海，200031）

影視配樂在如今的影視文化市場中占據(jù)了重要的位置，越來越多的音樂人才也抓住了該行業(yè)當中陡增的機會，開始從事影視配樂的創(chuàng)作工作。然而，單純的藝術創(chuàng)作在產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化、專業(yè)化程度越來越高的文化產(chǎn)業(yè)市場中面臨著諸多的困難，商業(yè)標準與藝術價值的矛盾也不斷擠壓著影視配樂創(chuàng)作者們的生存空間。面對這嚴峻的形勢，對于影視配樂作曲家們而言，亟待有一種符合商業(yè)市場生存規(guī)則的發(fā)展模式出現(xiàn)，來為其生存、發(fā)展提供有意義的幫助。本文即將對這樣的模式予以學術關注。

一、對影視配樂的含義及特點的認識

要了解影視配樂作曲家的發(fā)展情況，我們首先需要認識到的是：影視配樂究竟是什么？它又從何而來？剩下的才是要解決如同“人類哲學三問”中的最后一個問題“我要去往哪里”相似的問題——影視配樂作曲家的合理商業(yè)發(fā)展模式。明確這個邏輯，針對影視配樂自身獨有特點所形成的配樂作曲家的狀況而所做出的一系列措施與設想才會顯得更有實際意義與參考價值。

（一）對影視配樂含義的理解

一般而言，大多數(shù)人對“影視配樂”的理解的主要集中點在于這個詞中的“配”字上，認為影視配樂是以為影視作品的情緒表達作輔助或催化作用，最終達成影視創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的為主要目標而進行創(chuàng)作的一系列音樂——觀眾們對影視產(chǎn)品的消費往往在于產(chǎn)品的最終呈現(xiàn)，因此他們針對影視配樂最直觀的作用進行理解并做出這樣的評價也就不足為奇。但如果我們能夠稍微跳脫影視產(chǎn)品與影視配樂的最終呈現(xiàn)這一“點狀”思維角度，而將視域拓寬到影視作品從創(chuàng)作到呈現(xiàn)的這個“過程”以及影視配樂的發(fā)展歷史，就不難發(fā)現(xiàn)，影視配樂遠遠不止于“服務”這一角色。

追根溯源起來，音樂是人類最古老的文化創(chuàng)造之一，它的整個歷史幾乎概括了人類文明的發(fā)展過程。相比之下，在19世紀末才“出生”的電影只能算是人類藝術文化家庭中的“小后輩”。不過，那時的電影還并不能稱之為藝術——人們對這種時間長度往往只有幾分鐘，且因技術限制沒有聲音只有畫面的新事物所采取的態(tài)度只是“獵奇”。由此可知，電影在當時并不是一種主流的娛樂方式——主流的娛樂方式是音樂會、戲劇表演（包括歌?。┑鹊?，而這些娛樂方式的共同點都是離不開音樂。因此，人們將自己平日里的文化娛樂生活習慣同樣帶入到了電影的觀看之中，那就是在電影的觀看過程中加入音樂演奏，其形式往往和歌劇的現(xiàn)場伴奏大同小異，在播放影片的同時安排樂手根據(jù)畫面自行演奏音樂——這便是影視配樂最初所扮演的角色，的確是一種純粹為電影畫面提供服務的角色。

不過，在隨后短短的幾十年里，電影因其低廉的觀看成本與便捷、通俗的特點，僅在發(fā)展程度及對市場的占領程度這兩點上就超過了擁有幾百年歷史的歌劇，成為普通公眾文化娛樂消費的首選。于是原有的電影制作規(guī)模、方法，影片的播放場地、播放技術已經(jīng)不再能滿足這個潛力十足的巨大市場，以好萊塢為首的電影制作風潮開始走向了工業(yè)產(chǎn)業(yè)化的道路。而電影作為一種可操作空間極大、操作方式較歌劇更為簡單的表達方式無疑也為更多心懷藝術理想的人們創(chuàng)造了更多表達的可能性，使得越來越多的人投入到了電影的創(chuàng)作中去。因此，電影的內(nèi)涵里逐漸多出了“藝術”這一主題。在電影的商業(yè)標準與藝術表達雙重需求之下，音樂作為一種極具情緒感染力的藝術形式，開始以一種被精心設計音樂內(nèi)容、嚴格安排音樂出現(xiàn)時點的姿態(tài)出現(xiàn)在電影創(chuàng)作中。這時的影視配樂顯然已經(jīng)不再受制于一個單純的服務性角色——影視配樂事實上就是電影本身，它之于影片，是具備表達信息、故事內(nèi)容，傳遞戲劇情緒、情感等功能的。同時，影視配樂的創(chuàng)作并不是獨立于影片創(chuàng)作的，這兩者在創(chuàng)作過程中所展現(xiàn)的姿態(tài)事實上是融為一體的。換句話說，是不能以此前那種“割裂”的視角，認為配樂僅僅是為影片服務、僅具有烘托情緒氣氛作用的。配樂是影片表達信息與情感的另一種渠道，是一種平行于且獨立于臺詞、鏡頭語言、演員表演、情節(jié)變化，卻又與它們組合在一起構(gòu)成完整影片內(nèi)容的模塊。所有的這些模塊相互作用，共同構(gòu)成影片、定義影片。筆者認為，以這樣的思維去理解什么是影視配樂，或許更能厘清影視配樂究竟“是什么”，以茲幫助人們對影視配樂作曲家“量身定制”一種合理的商業(yè)發(fā)展模式。

（二）影視配樂的音樂特點

在對影視配樂的歷史發(fā)展沿革有了一個觀念上的初步認識之后，我們對影視配樂具有怎樣的音樂特點便應該能有更清晰的認識。

首先要說明的一點是，影視配樂從音樂上來看是脫胎于戲?。ǜ鑴。┮魳返?。支撐這種觀點的論據(jù)筆者認為有兩方面：一方面，如前文所提到的，戲劇在電影誕生的年代是人們最主要的文化娛樂活動形式之一，而在電影這一新型娛樂方式中帶入已有的文化消費習慣——為畫面加入音樂成了人們最自然不過的選擇——這是邏輯關系上的論據(jù)；另一方面，二者在概念上是極其相近的，戲劇音樂與影視配樂同樣是作為戲劇或是影片這一主體的組成部分，同樣為二者各自的主體扮演著用另一種表達方式傳遞信息的角色，不同之處只是在于二者在各自服務的主體中所占的比重不同——這是在功能比較上的論據(jù)。因此我們調(diào)用已有的歌劇音樂理論，尤其是浪漫主義后期關于主題音樂的瓦格納樂劇理論與之對比分析，以此更好地認識影視配樂。

靈活使用主導動機浪漫主義時期瓦格納樂劇音樂中最顯而易見的特點即對“主導動機”的使用。在欣賞瓦格納樂劇如《尼伯龍根的指環(huán)》、《湯豪舍》的時候，我們似乎總能意識到，某些旋律總會跟著特定的角色在特定的場景出現(xiàn)以提示劇情的發(fā)展和變化，甚至這些熟悉的、不止出現(xiàn)一次的旋律還會在“非該旋律特定角色”出場時出現(xiàn)，以提供另一些劇情的提示。盡管在不同場景、不同角色出場時所出現(xiàn)的音樂在節(jié)奏、配器甚至調(diào)性上都有所不同，但是我們總能找到那些“一聽就能認出這是什么”的旋律。對于這些熟悉的、出現(xiàn)數(shù)次的旋律，在音樂分析中，我們就用“主導動機”來稱之。而這些“主導動機”對于樂劇與歌劇信息的傳達、劇情沖突發(fā)展的呈現(xiàn)、作者創(chuàng)作意圖的表達而言起著至關重要的作用。而在對主導動機的使用與功能處理上，影視配樂繼承得很完整，主導動機依然在影視作品的配樂中承擔著重要的故事情節(jié)變化發(fā)展傳遞者的角色。有很多例子可以說明這一點，例如：在好萊塢配樂大師約翰·威廉姆斯（John Williams）為《星球大戰(zhàn)7：原力覺醒》創(chuàng)作的女主角“蕾伊”的主題樂曲“Rey’s Theme”中，除了為女主角新加入的主導動機之外，還在樂曲的其他部分暗藏了前作《星球大戰(zhàn)4：新希望》中的部分動機，同時這個主導動機的編寫也采用了系列前男主角“天行者盧克”主題曲完全一致的和聲。因此，很明顯，“主導動機”在影視配樂的創(chuàng)作中占據(jù)了與其在歌劇中同等“量級”的重要位置。

零散的結(jié)構(gòu)與曲式安排盡管影視配樂脫胎于歌劇、樂劇的音樂，但是電影、電視劇與歌劇在整體結(jié)構(gòu)、時間長度上還是不盡相同的，因此其配樂當然與歌劇、樂劇也存在較大的區(qū)別。在這些區(qū)別中，筆者認為最明顯的是樂曲的結(jié)構(gòu)的不同。

影視配樂中的曲式并不具備歌劇中幾乎一板一眼的“宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)”式的完整結(jié)構(gòu)，它更多的是根據(jù)影片內(nèi)容與情節(jié)的變化而變化。我們常?？吹皆谝恍﹦幼麟娪盎蛘唧@悚恐怖電影中，一些戲劇沖突突然地呈現(xiàn)在觀眾面前，這時通常配樂也發(fā)生了突然的變化，甚至這種變化很可能體現(xiàn)為看似完全無關的兩個音樂主題強接在一起。其實這樣的現(xiàn)象很好解釋——之前已經(jīng)說到，影視配樂是影片內(nèi)容與情感等元素的另一種表達方式，從這個邏輯上來看，影視配樂“從屬”于影片本身，或者說影視配樂是影片這一“變量”的“因變量”。與此同時，影視劇的劇情與鏡頭的運用是在不斷保持變化的，因此這也決定了影視配樂不可能具有通常意義上的音樂作品所具有的完整結(jié)構(gòu)，它的結(jié)構(gòu)一定是跟隨影片內(nèi)容的變化而變化的。

風格類型的多樣性與交融性除了曲式結(jié)構(gòu)的不同，影視配樂在具體的音樂風格、配器方面也與傳統(tǒng)的歌劇等方式完全不同，因為它在很大程度上是一種現(xiàn)代的、年輕的文化產(chǎn)品。由于現(xiàn)代技術的支撐，電影的創(chuàng)作方式與題材并不像歌劇這一已經(jīng)成熟的、“陳規(guī)”繁多到已幾乎不可能在現(xiàn)有形式上再做出什么巨大改變的藝術體裁，它至今仍有許多的技術手段與創(chuàng)作方式有待人們開發(fā)。這意味著，電影其實是一種更具藝術創(chuàng)作自由度的藝術體裁。另一點，電影的發(fā)祥與盛行又都處于這個多元化、信息資源龐大且互聯(lián)互通的現(xiàn)代，因此，人們有可能在電影中講述任何題材、任何種類的故事，而這些不同類型的影視制品必然要求不同的配樂。根據(jù)這些五花八門的題材，影視配樂可以是傳統(tǒng)交響音樂，可以是民族樂器所演奏的世界各民族風味的音樂，可以是能發(fā)出各種現(xiàn)實中不存在聲音的電子音樂，也可以是先鋒的實驗音樂。由此可知，影視配樂并不是一種特別的音樂風格，但是多樣性的、極具融合性的它包含了各種各樣的音樂風格與類型。正是創(chuàng)作的靈活度、曲式結(jié)構(gòu)的相對“簡單”，以及對不同音樂風格的極大包容性，使影視配樂成了一個較傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作門檻低的音樂門類。因此，越來越多有想法、抱持不同音樂風格的人投入了影視配樂創(chuàng)作工作。

不具備完全獨立的性格與情緒色彩在歌劇與樂劇里，無論是宣敘調(diào)還是詠嘆調(diào)，作曲家都能在很大程度上決定這一段曲目擁有怎樣的性格與情緒色彩。然而影視配樂并非如此，盡管它們當中的每首曲目也都有自己的性格，作曲家們也對影視作品有獨立、客觀的理解，但是這些曲目畢竟是依附于影片本身且承擔著傳遞影片故事信息、情感因素功能的，而至于需要在哪一時段或哪個畫面使用、表達怎樣的情緒與色彩等這些具體的行動，其決定權最終是掌握在電影或電視劇主創(chuàng)手里的。因此，影視配樂均不具備獨立的性格與情緒色彩，它們的主題與形象都不會是作曲家的獨立創(chuàng)作——換句話說，這些曲目的創(chuàng)作是一種“命題作文”式的創(chuàng)作，它受限于影片導演等主創(chuàng)對影片信息、情感表達的框架設計與要求。

二、影視配樂作曲家職業(yè)的基本發(fā)展狀況及存在問題

前文對影視配樂的概念及其音樂特點進行了初步的介紹，對影視配樂主體從框架與核心性質(zhì)上擁有了較清晰的認識。通過對影視配樂概念層面的認識，我們對影視配樂作曲家們生存、發(fā)展的現(xiàn)狀與問題及問題的成因就能夠形成有邏輯的合理認知，這對于設想影視配樂作曲家理想的發(fā)展模式將會有所幫助。

（一）影視配樂作曲家職業(yè)的發(fā)展狀況

一個職業(yè)的發(fā)展狀況可以從職業(yè)主體的收入狀況、職業(yè)所處行業(yè)的整體狀況兩方面來進行了解。將這兩項指標放進影視配樂行業(yè)的語境中，則對應的是對影視配樂作曲家的收入狀況、影視配樂行業(yè)的整體經(jīng)濟狀況兩方面的了解與認識。

影視配樂作曲家的收入狀況我們先以配樂行業(yè)發(fā)展較成熟、作曲家收入狀況較好的美國為例。這里并沒有專門的配樂作曲家收入狀況的統(tǒng)計，但是根據(jù)美國勞工統(tǒng)計局2016年公布的數(shù)據(jù)顯示，美國2016年注冊在案的作曲家或音樂總監(jiān)共有74800人，除去12%從事教育工作與3%受雇于表演公司的專職作曲家，其余從事或者曾從事過影視配樂的作曲家人數(shù)大致為63000人。這63000人的年收入中位數(shù)為5萬美元（折合人民幣32.6萬元），平均收入大約在7.5萬美元（折合人民幣45萬元）。①見美國勞工統(tǒng)計局網(wǎng)站（截至2017年8月20日）。https://www.bls.gov/ooh/entertainment-and-sports/music-directors-and-composers.htm這個收入水平比起其他諸如IT、金融等熱門高薪行業(yè)平均10萬美元年收入的水平，算是較低的，因此可知配樂作曲家的收入水平其實算是中等的。當然，這份數(shù)據(jù)并不能完全說明目前影視配樂作曲家的收入狀況，因為在這個群體中常見的自建工作室而不受雇于企業(yè)的特殊工作機制決定了這并不是一個容易統(tǒng)計整體情況的職業(yè)，并且像約翰·威廉姆斯、漢斯·季默（Hans Zimmer）、埃尼奧·莫里康內(nèi)（Ennio Morricone）等這些著名配樂作曲家僅僅為一部電影作曲的收入就可高達100—200萬美元。②參見“知乎”網(wǎng)上電影研究者、影評人駱晉（在“知乎”網(wǎng)中昵稱為Magasa）對問題“Hans Zimmer給電影配樂的收費行情如何？”的回答，截至2017年9月25日。https://www.zhihu.com/question/19846189但是任何行業(yè)的收入結(jié)構(gòu)都是金字塔結(jié)構(gòu)，中低等收入、平均水平的收入情況更為普遍。這一點在國內(nèi)似乎尤其明顯。據(jù)一些業(yè)內(nèi)人士的透露，一般而言，在國內(nèi)，作曲家所能收到的創(chuàng)作報酬的“極限”水平是100萬元，為一部院線影片或者在影響力較大的電視臺播放的電視劇創(chuàng)作配樂的平均收入是在10—30萬元之間。③參見青年作曲家彭飛在“知乎”網(wǎng)上問題“電影中交響樂配樂是怎么錄制的？”中的回答，截至2017年9月25日。https://www.zhihu.com/question/27462836而其他那些小制作影視作品給予配樂人員的收入就更少了?？梢姡谟耙暸錁沸袠I(yè)收入整體不高的情況下，國內(nèi)影視配樂作曲家的收入更加有限。

影視配樂作曲家的收入模式是一個在數(shù)據(jù)之外更應該討論的問題。該群體的收入組成基本都是以項目為單位的，也就是說他們并不存在固定的工資收入，其收入最終是由所接受的委約數(shù)量與質(zhì)量來最終決定的。通常我們所見到的情況是：知名作曲家因委約不斷而收入頗豐；一些知名度不高的作曲家或者“新人”作曲家則苦于尋求委約，一年下來往往收入寥寥。由此，我們能夠認識到，影視配樂作曲家們的收入狀態(tài)事實上是不穩(wěn)定的，它通常取決于作曲家的知名度、影視行業(yè)的行情，甚至有的時候還需要一點點運氣。另外，由于影視配樂在音樂特點上，其結(jié)構(gòu)是根據(jù)影片劇情與鏡頭變化而變化的，這便意味著在一部劇情長片中不但需要作曲家創(chuàng)作大量音樂，同時還需要他們不斷變換尋找新的動機、編曲方法，并盡量滿足相對而言音樂知識較少的導演對于音樂創(chuàng)作的要求。由此可知，影視配樂作曲家的工作量、消耗的精力和靈感往往是巨大的，一部兩小時長度的故事片一般需要50—80分鐘不等長度的影視配樂——要知道這樣的時長與古典音樂中許多交響樂的時長相差無幾，然而交響樂長達數(shù)月甚至數(shù)年的創(chuàng)作時長又與影視配樂長則數(shù)月，短則兩三周的創(chuàng)作時長相去甚遠?？上攵耙暸錁纷髑覟榱私o自己創(chuàng)造足夠多的收入，就必須盡量多地創(chuàng)作委約作品，時間成本、精力成本的“投入回報率”相對其他行業(yè)而言是較低的。將這個“投入回報率”作為衡量影視配樂作曲家收入狀況的權重之一，或許對該群體的收入狀況能有更立體全面的認識。

影視配樂行業(yè)環(huán)境狀況與影視配樂作曲家們最息息相關的無疑是他們所處的這個行業(yè)環(huán)境。從影視配樂行業(yè)在整個社會以及影視產(chǎn)業(yè)中的地位來看，其行業(yè)環(huán)境質(zhì)量近些年無疑提高了不少。社會和影視行業(yè)對于影視配樂的重視程度逐漸提高，這種提高主要體現(xiàn)在制作經(jīng)費、社會影響兩方面。

在電影、電視劇高速發(fā)展的今天，無論是投資方還是制作方都對配樂更加重視且有了更高的要求。以一些好萊塢“大制作”電影為例，總預算1.87億美元的《終結(jié)者3》給音樂投入200萬美元，總預算2億美元的《蜘蛛俠2》在音樂中的投入高達500萬美元。④參見Robert Latham Brown，Planning the Low-Budget Film，Chalk Hill Books，2007.另外，為了豐富影片的內(nèi)容表達，并且達到提升最終能夠直觀展現(xiàn)出的制作效果這一目的，影視配樂需要使用大編制的交響樂隊進行錄制，其成本當然會陡然劇增。在影視配樂制作預算增加的同時，我們也看到了已經(jīng)有大量的電影、電視劇開始采用交響樂編制來制作配樂，這足以證明影視配樂受重視的程度正在不斷提升，這對于整個行業(yè)環(huán)境而言是一個重要的利好因素。

另一方面，從社會層面來看，越來越多的人開始去關注、研究影視配樂，他們開始意識到，電影中的一段畫面給觀眾營造的不再只是視覺元素的傳達，而是一個完整融合視、聽元素的一體化審美形象。由此開始，每一部電影、電視劇的原聲碟便具有了更高的關注度和越來越廣闊的銷路，影視配樂作曲家們也逐漸從幕后走向了臺前，他們的社會影響力開始逐漸增加——一個簡單的例子便是：英國導演克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）與漢斯·季默二人的黃金組合已然成為對其影片最好的營銷宣傳策略，漢斯·季默本人更是在2017年進行了他配樂作品現(xiàn)場音樂會的全球巡演，甚至在當年參加了著名的搖滾與流行音樂節(jié)“科切拉音樂節(jié)”，這與以往人們習慣了的影視配樂作曲家深居幕后的印象大相徑庭。影視配樂作曲家在社會中“拋頭露面”的頻率增加，意味著他們的知名度上升，而在這知名度上升的背后則是越來越多的觀眾對影視作品中出現(xiàn)的配樂給予了較以往更高的關注度。

（二）影視配樂作曲家所面臨的問題

影視配樂作曲家的收入狀況及行業(yè)環(huán)境表明了目前影視配樂作曲家的發(fā)展狀況是喜憂參半的——喜在于整體環(huán)境變好，社會認可程度在不斷提升，加上越來越多的年輕人開始涌入這一行業(yè)從事影視配樂工作，整個行業(yè)呈現(xiàn)出的是一種極具潛力與發(fā)展希望的狀態(tài)。然而憂則在于，這個職業(yè)的從業(yè)者面臨的生存、生活壓力與發(fā)展阻礙仍然很大，下列問題更是其中亟待解決的。

與“創(chuàng)作命題人”的溝通、合作有困難前文提到，影視配樂的創(chuàng)作受限于導演對影片信息、情感表達的要求，因此可以說它實際上是作曲家與導演的共同創(chuàng)作。但是我們也知道，音樂與影視專業(yè)畢竟存在隔閡，雙方都無法完全用彼此熟悉的專業(yè)術語來充分表達與溝通想法，尤其是在配樂的創(chuàng)作過程中，導演往往只能通過使用一些基于感性經(jīng)驗的詞匯向影視配樂作曲家傳達要求，而經(jīng)過專業(yè)音樂技能訓練的作曲家也終究會在創(chuàng)作上保留自己的判斷與理解。因此，二者的這種“沖突”或者說溝通的障礙就會讓影視配樂作曲家承受巨大的壓力——如果無法達到導演的要求，那么無法準確傳達影片故事、情感信息的配樂絕不會是高質(zhì)量的配樂，但是要憑借幾個描述性的感性詞匯就達到導演的要求又絕非易事。在這點上，無論是知名還是不知名的作曲家都出現(xiàn)過問題。例如，2017年上映的《銀翼殺手2049》原定由冰島作曲家約翰·約翰遜（Jóhann Jóhannsson）擔任影片配樂工作，但由于其始終沒能達到導演丹尼斯·維倫紐瓦（Denis Villeneuve）的要求，最后臨時與劇組解約，導演這才找來漢斯·季默與其工作室成員本杰明·沃爾菲斯“救場”。①參見冰島《新聞報》（Fréttablaeie）網(wǎng)站，2017年9月8日，截至2017年11月9日。http://www.visir.is/g/2017170908918/johann-settur-af-vid-gerd-blade-runner類似的例子在2005年彼得·杰克遜（Peter Jackson）導演的《金剛》的創(chuàng)作過程中也發(fā)生過：曾為《指環(huán)王》系列影片配樂的著名作曲家霍華德·肖（Howard Shore）原本擔任該片配樂工作，但也是因為始終達不到導演的要求，最終臨時被詹姆斯·紐頓·霍華德（James Newton Howard）替代。②參見英國《衛(wèi)報》（The Guardian）網(wǎng)站，2005年10月18日，截至2017年11月9日。https://www.theguardian.com/film/2005/oct/18/news1

由此可見，影視配樂的創(chuàng)作主導權其實始終掌握在導演手中，因此，作為導演意圖實現(xiàn)者的作曲家如何準確理解導演意圖并創(chuàng)作成曲，這其中，溝通與對音樂風格的適應性的合理考慮將起到至關重要的作用。

投入回報率低下，工作壓力巨大根據(jù)之前關于影視配樂作曲家的收入狀況的分析，我們能夠得知該群體的收入基本處在一個中等水平，相比于許多體力勞動與工程技術型的職業(yè)而言，這個收入水平相對還是不錯的。然而在考慮收入的真實水平時，我們應該考慮到這個職業(yè)投入的工作量與所得報酬之間的比率，很明顯在這一比率上影視配樂這一職業(yè)的數(shù)字是不容樂觀的。另外，前文已經(jīng)敘述過，一部電影或者電視劇需要與古典交響樂時長相差無幾的一個多小時的配樂創(chuàng)作，而影視配樂作曲家被賦予的創(chuàng)作時長又遠不如同樣時長古典交響樂作品作曲家們所耗費的創(chuàng)作時長。這意味著影視配樂作曲家必須在有限的時間內(nèi)創(chuàng)作出大量的配樂曲目，這樣的“趕工”幾乎是每個影視配樂作曲家的工作常態(tài)，他們的工作壓力是巨大的。承受這樣巨大的工作壓力卻沒有獲得與壓力、投入同等價值的回報是這個職業(yè)面臨的首要問題。

行業(yè)“階層”差距較大，“低層”發(fā)展機會少影視配樂行業(yè)是一個“階層”差距較大的行業(yè)，在電影、電視劇投資方趨利的制作原則影響之下，很難有片方會大膽起用新人與無甚知名度的作曲家來進行配樂創(chuàng)作，相反地，他們都絞盡腦汁想要去尋找那些已經(jīng)成名的作曲家來進行配樂創(chuàng)作。因此，大部分的創(chuàng)作資源與經(jīng)濟報酬都流向了處在行業(yè)“金字塔”頂端的一小部分知名作曲家，在屈指可數(shù)的知名作曲家瓜分創(chuàng)作資源的情況下，依靠新人個人的獨立發(fā)展，很難進入行業(yè)的更高階層。而處在行業(yè)“金字塔”較低層次的作曲家也因長期缺少創(chuàng)作委約與較好的工作機會，生存發(fā)展狀況與頂端或者“較高階層”作曲家的狀況差距懸殊——這一點也因為影視配樂創(chuàng)作門檻降低，越來越多的“新人”作曲家涌入而展現(xiàn)得更為明顯。

三、作曲家漢斯·季默的行業(yè)經(jīng)歷及發(fā)展模式

通過前文的問題分析可知，影視配樂作曲家面臨著許多嚴峻的考驗。在生存與發(fā)展的諸多環(huán)節(jié)中，除了創(chuàng)作過程中所承擔的巨大工作量，作曲家們還需要面對來自行業(yè)、社會的多重壓力，這對于本就敏感、單純的藝術家而言實在有一些不堪重負。因此，人們也都開始思考——能否有一種理想的，合理的，能夠為影視配樂作曲家們獲得良好生存條件與較大發(fā)展空間提供參考的發(fā)展模式，從而使作曲家們的工作不再只是“一腔孤勇、浴血奮戰(zhàn)”，并增進他們的收入穩(wěn)定性，減小他們的工作壓力與強度？針對這個問題，筆者認為，或許對當今在好萊塢非常有影響力和代表性的影視配樂作曲家漢斯·季默的行業(yè)發(fā)展歷程及其中所體現(xiàn)的發(fā)展模式進行分析，可以從中獲得對行業(yè)與其他作曲家有價值的參考、借鑒與啟示。

（一）漢斯·季默的行業(yè)經(jīng)歷

漢斯·季默1957年出生于德國法蘭克福，他在青少年時期事實上并沒有經(jīng)受傳統(tǒng)的古典音樂訓練，只是憑著愛好與熱情自學鋼琴與鍵盤的知識。值得注意的是，從音樂生涯的最初開始，漢斯·季默就不是僅僅依靠自己一個人孤軍奮戰(zhàn)去獲得機會。20世紀70年代末，正逢以電子合成器為主導的新浪潮（new wave）音樂興起，年輕的漢斯也同好友一道組成音樂工作團隊，以電子音色合成師的身份開啟了他的音樂生涯，而在樂隊活動期間，他多次使用電子合成器為一些廣告、短片進行配樂創(chuàng)作。對電子合成器的創(chuàng)新使用得以讓他有機會接觸到當時著名的作曲家斯坦利·梅爾斯，接著便以助手的身份學習，并著手開始電影配樂的創(chuàng)作。在擔任助手的幾年間，漢斯·季默就開始不斷嘗試將古典音樂的技法與現(xiàn)代的電子合成音樂緊密結(jié)合，其間他的作品也引起了業(yè)界的注意。終于，他在1987年獲得了以個人名義為電影《雨人》創(chuàng)作配樂的機會，并憑借該配樂一舉獲得當年的奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂提名，成功躋身好萊塢一線作曲家的行列，他的配樂事業(yè)邁向了新的臺階。漢斯·季默敏銳地意識到這次奧斯卡提名所帶來的知名度能夠為自己帶來大量的機會，因此在1989年與另一位制作人一道成立了從事影視配樂的制作公司Media Ventures，并于1990年起正式開始運營。這個公司其實就是后來的Remote Control Productions（以下簡稱RCP）——一個圍繞影視配樂作曲家進行配樂創(chuàng)作的現(xiàn)代化公司，而并非以往在影視配樂創(chuàng)作者中常見的工作室。RCP的成立標志著漢斯·季默進入了一個新的創(chuàng)作階段。在此之后，漢斯·季默的影視配樂創(chuàng)制涉及環(huán)節(jié)包括MIDI小樣制作、配器編曲、管弦樂演奏及錄音、MIDI小樣與管弦樂的終混，甚至還有電腦音樂制作的編程、音響音頻硬件工程等等——這些所有的工序幾乎都是按照一套標準化的流程進行的。并且，關于創(chuàng)作本身，他也會巧妙地讓RCP旗下的作曲家們與自己共同創(chuàng)作。在現(xiàn)代化、標準化的配樂制作技術幫助下，漢斯·季默真正實現(xiàn)了有別于傳統(tǒng)作曲方法耗時耗力的高效作曲。由此漢斯·季默的創(chuàng)作生涯進入了全盛時期，憑借為《獅子王》、《勇闖奪命島》、《細細的紅線》、《角斗士》、《珍珠港》、《最后的武士》、《功夫熊貓》、《加勒比海盜》等多部電影所創(chuàng)作的配樂作品，“漢斯·季默”這個名字幾乎已經(jīng)成為“優(yōu)秀配樂”的“保證”。另外，在業(yè)界多年積累的良好口碑與RCP廣闊的人脈資源也為漢斯·季默換來了與更多優(yōu)秀導演長期合作的機會。漢斯·季默與著名導演克里斯托弗·諾蘭的多次合作就被譽為佳話，而這兩個名字的組合往往也代表著“佳作”二字。二人十余年來合作的《蝙蝠俠》、《盜夢空間》、《星際穿越》、《敦刻爾克》等也被廣大影評人及影迷甚至樂迷視為經(jīng)典之作。①參見IMDb（“互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫”）網(wǎng)站上的Hans Zimmer介紹網(wǎng)頁，截至2017年11月20日。https://www.imdb.com/name/nm0001877/bio

漢斯·季默雖然早已功成名就，但在與諾蘭的合作之后，其社會影響力又一次急速擴張，這時的漢斯·季默甚至還有了一點被“神化”的意思。這雖然只是一種玩笑性質(zhì)的說法，但作為一名作曲家的漢斯·季默實現(xiàn)了商業(yè)與藝術的雙豐收著實難能可貴，更重要的是，漢斯·季默幾乎可以說是制定了一種現(xiàn)代影視配樂作曲家包括行業(yè)的標準——這個標準包括創(chuàng)作上的、運營上的、個人發(fā)展模式上的。因此，從對行業(yè)發(fā)展的貢獻與對行業(yè)內(nèi)作曲家的引導作用來看，透過漢斯·季默的行業(yè)發(fā)展歷程而歸納出的具有典型意義的發(fā)展模式值得我們分析研究。

（二）漢斯·季默的發(fā)展模式

漢斯·季默在影視配樂領域的發(fā)展過程中所體現(xiàn)出來的模式，可歸納為以下三個方面。

獨具個性又極具適應性的創(chuàng)作風格漢斯·季默作為“新浪潮”音樂人，在一開始就逐步確立了自己電子音樂與傳統(tǒng)古典作曲方法相結(jié)合的創(chuàng)作風格，融入更多如電子音樂、搖滾樂以及世界民族音樂等“非傳統(tǒng)”的音樂元素。在這樣的創(chuàng)作思維之下，漢斯·季默的電影配樂常常能通過宏大的聲場與震撼的電子鼓點音色為觀眾們制造強烈的感官沖擊與情緒感染，同時更重要的是，這些效果是在以不影響觀眾對影片畫面本身的注意力的前提下達成的。對于電影、電視劇導演而言，這種充分調(diào)動情緒、塑造氛圍、表達故事信息又不喧賓奪主的配樂更能夠?qū)崿F(xiàn)他們的訴求，因而漢斯·季默的音樂其實是真正契合了配樂要領的作品。漢斯·季默的這種音樂風格經(jīng)過反復實驗、持續(xù)加強表現(xiàn)力，幾乎成了“好萊塢大片音樂”的“模版”。這種模版之盛行，以至于在一些電子音樂音色庫中，我們還可以見到以“Hans Zimmer”命名的各類電子合成音色。

團隊協(xié)作的工作模式除了優(yōu)秀的作曲技術、創(chuàng)新能力以及對影視配樂創(chuàng)作思維的透徹理解，漢斯·季默的配樂創(chuàng)作發(fā)展歷程與其他影視配樂作曲家有不太一樣的地方，那就是他對現(xiàn)代化團隊的重視，而這也成了一直伴隨漢斯·季默發(fā)展道路的重要利器，甚至可以說，正是這一不同之處造就了如今的漢斯·季默。1989年，他同另一位好萊塢制片人共同組建的Media Ventures公司成立之初，便以現(xiàn)代化電子音樂作曲的工作流程為架構(gòu)，設立作曲、編曲、交響指揮、樂手、音樂工程技術五個團隊，分別對應影視配樂創(chuàng)作流程中的各個環(huán)節(jié)，在影視配樂這一較為傳統(tǒng)與不穩(wěn)定的行業(yè)中實現(xiàn)了一種現(xiàn)代標準化的團隊協(xié)作。①參見漢斯·季默官方網(wǎng)站，截至2018年1月6日。http://www.hans-zimmer.com/index.php?rub=rcprod在此后的影視配樂創(chuàng)作中，依托創(chuàng)作團隊所帶來的更強生產(chǎn)力與更高生產(chǎn)效率，漢斯·季默本人除了平均每年能為3部大制作電影創(chuàng)作配樂以外，公司旗下的作曲家們也能依靠集聚效應與漢斯·季默本人的號召力而獲得更多機會來參與到配樂創(chuàng)作工作中。20世紀90年代開始，漢斯·季默和他的Media Ventures公司逐漸擴張在好萊塢的版圖，公司也改名為RCP。至2017年，旗下已經(jīng)擁有超過150名作曲家和編曲師的RCP公司憑借其強大的生產(chǎn)能力與繁多的創(chuàng)作資源，成了好萊塢乃至全球范圍內(nèi)在規(guī)模和影響力上都數(shù)一數(shù)二的影視配樂制作公司。而從之前漢斯·季默的行業(yè)經(jīng)歷中我們也可以發(fā)現(xiàn)，團隊工作一直是漢斯·季默所倡導的工作模式，從最開始的音樂合作團體，到進入知名作曲家的工作室協(xié)助作曲，再到之后組建公司，漢斯·季默的作曲生涯中幾乎沒有出現(xiàn)過孤軍奮戰(zhàn)的情況。因此，筆者認為漢斯·季默的團隊協(xié)作模式具有很高的參考價值與借鑒意義。

對資源擴充與人脈拓展的重視漢斯·季默的RCP公司作為一個集聚好萊塢大量優(yōu)秀影視配樂作曲家的公司，其實也充當著業(yè)內(nèi)資源集散地的角色——許多好萊塢影視配樂作曲家來到這里與RCP的作曲家們尋求合作，同時也在此期間與他們交換想法和意見，因此，不斷有新的創(chuàng)意、新的組合、新的方案在這里誕生，所以，該公司很多時候是作為一種影視配樂文化的交流場所而存在的。在極其重視業(yè)內(nèi)資源集聚與信息交換的同時，漢斯·季默并沒有把發(fā)展的目光一直聚焦在自己個人身上，他始終保持著對新人作曲家的大力培養(yǎng)，并且不拘一格地將RCP的大量創(chuàng)作機會給予年輕創(chuàng)作者們，與此同時在自己的作品創(chuàng)作中也會召集團隊中的作曲家來協(xié)作完成。在這樣的理念下，漢斯·季默團隊中涌現(xiàn)出了拉明·賈瓦迪（Ramin Djawadi，代表作有《權力的游戲》、《西部世界》等）、哈里·格雷森-威廉姆斯（Harry Gregson-Williams，代表作為《天國王朝》、《普羅米修斯》等）、克勞斯·巴德爾特（Klaus Badelt，代表作《加勒比海盜）》等、Junkie XL（代表作《功夫熊貓》、《瘋狂的麥克斯4》等）等各具特色的優(yōu)秀影視配樂作曲家。而從另一個層面上看，漢斯·季默對新人的大力培養(yǎng)事實上也是他自身發(fā)展的另一種途徑——“桃李滿天下”在這個不甚穩(wěn)定又略顯狹小的影視配樂行業(yè)中也就意味著豐富的資源與自身輻射范圍不斷拓寬的影響力。

以上便是對漢斯·季默的行業(yè)發(fā)展模式中最主要特征的歸納總結(jié)——這樣一種可持續(xù)的模式也是漢斯·季默經(jīng)歷了不斷的摸索與嘗試才能形成的。而筆者也一再認為，在廣大影視配樂作曲家面臨諸多問題與壓力的今天，漢斯·季默這樣一個行業(yè)引領者、行業(yè)新標準制定者的發(fā)展模式將會在整個行業(yè)范圍內(nèi)對從業(yè)者們確立或選擇自身合理發(fā)展模式具有重要的啟示意義與參考價值。

四、“漢斯·季默模式”啟示下的合理商業(yè)發(fā)展模式設想

經(jīng)過之前對漢斯·季默的行業(yè)經(jīng)歷與發(fā)展模式的分析，我們能夠發(fā)現(xiàn)其相關的“經(jīng)驗”幾乎能一一對應地將前文所提到的影視配樂作曲家所面臨的問題予以解決。由此可知，如果能參考漢斯·季默的發(fā)展模式帶來的啟示來設計配樂作曲家的合理的商業(yè)發(fā)展模式，對于解決這些作曲家們所面臨的諸多問題是非常有幫助的。因此，以作曲家漢斯·季默為參照所探討、設想的影視配樂作曲家的合理商業(yè)發(fā)展模式的主要特征至少應該有如下幾點：

（一）創(chuàng)作思維——學會溝通與角色轉(zhuǎn)換，以影視作品創(chuàng)制者的姿態(tài)進行配樂創(chuàng)作

影視配樂終究是一種有他人參與創(chuàng)作的音樂體裁，并且根據(jù)之前我們討論的關于影視配樂的概念——是一種服務于影視作品，同時與劇本信息、臺詞、演員表演、鏡頭語言、聲音效果等戲劇、情感元素平行卻互相作用，以音樂方式為影視作品畫面?zhèn)鬟_信息的服務性音樂——影視配樂的創(chuàng)作最終是要以與影視作品的高契合度，即符合影視作品創(chuàng)作者觀念為目的的。因此，在創(chuàng)作思維上，影視配樂作曲家們首先就應該了解該作品的內(nèi)容、信息、情感基調(diào)，而能夠?qū)⑦@些要素熟稔于心，在創(chuàng)作之時將與影視作品創(chuàng)作者的溝通放在最為重要的位置上。在此基礎之上，如果能夠認識到影視配樂的結(jié)構(gòu)、情感是由影視作品這一主體確定的根本特性，就應該意識到自身的配樂創(chuàng)作行為應該“定位于”與導演、編劇等影視作品主創(chuàng)人員平行的“影視作品創(chuàng)作者”的角色、身份，而不是單單作為一名作曲家來進行——這在能夠幫助作曲家創(chuàng)作出真正符合影視作品價值內(nèi)涵的優(yōu)秀配樂作品的同時，也能因此避免溝通不暢、創(chuàng)作理念不合帶來的低效率、低成效的問題?？傊瑒?chuàng)作出好的配樂作品是作為配樂作曲家所蘊含價值的最高體現(xiàn)形式，而要創(chuàng)作出好作品，便要在創(chuàng)作中學會溝通與角色轉(zhuǎn)換，以影視作品創(chuàng)制者的思維進行配樂創(chuàng)作——這是解決作曲家與影視創(chuàng)作者之間溝通困難的法寶，也是影視配樂作曲家合理發(fā)展模式的根基所在。

（二）工作模式——依托團隊力量，以現(xiàn)代化手段與協(xié)作手段，將工作流程標準化

如今的影視產(chǎn)業(yè)是一個龐大的產(chǎn)業(yè)，市場規(guī)模的龐大也意味著業(yè)務與項目的繁多，但是對影視配樂作曲家而言，這些“繁多”并不意味著機會的繁多。從之前的問題分析中我們也能得知，在這個“階層”差距較大的行業(yè)中，資源更多地流入已經(jīng)在行業(yè)中擁有一定“分量”的著名作曲家手中，剩下的大多數(shù)影視配樂作曲家僅僅依靠個人的努力是很難獲得獨立創(chuàng)作的機會的。在這樣的情況下，加入團隊、依托團隊力量就應成為大多數(shù)不知名及新晉影視配樂作曲家應該首先考慮的工作模式。筆者之所以這么認為，首先因為——團隊往往擁有更多的資源與想法、創(chuàng)意來付諸創(chuàng)作。在沒有形成個人風格與經(jīng)驗缺失的情況下，團隊創(chuàng)作所帶來的這種資源、想法、創(chuàng)意上的互補、協(xié)作將有助于個人作品的完成度與整體制作水平的提高，這將對影視配樂作曲家在起步階段樹立一定的業(yè)內(nèi)名聲起到至關重要的作用。其次，團隊協(xié)作一個顯而易見的好處便是工作壓力的減小。上文也討論過，現(xiàn)代的影視配樂作曲家的工作壓力是巨大的，他們的工作常常是需要在短時間內(nèi)“趕制”出大量且保證高質(zhì)量的配樂作品，這對于精力與時間有限卻還要用大量的思考去創(chuàng)作高質(zhì)量配樂的作曲家而言不得不說過于嚴苛，而團隊分工式的創(chuàng)作將會在效率上得到顯著提升。從另一個角度來講，單部作品創(chuàng)作效率的提高也能促使團隊有能力創(chuàng)作更多的配樂作品，而團隊整體創(chuàng)作量、創(chuàng)作能力的提升帶來的業(yè)界聲望將進一步有利于團隊內(nèi)配樂作曲家的發(fā)展。最后，從社會的隱性規(guī)則來說，相比起個人，影視作品的創(chuàng)作者們更愿意相信“人多力量大”，他們認為，團隊的創(chuàng)作總是要比個人，尤其是不知名的個人作曲家更具可信度。而漢斯·季默的團隊化發(fā)展歷程無疑也證明了團隊協(xié)作是影視配樂作曲家得到發(fā)展的“金鑰匙”。

除了在團隊協(xié)作這個工作模式上的啟示，漢斯·季默所制定的一套標準化配樂創(chuàng)作流程也非常值得借鑒。面對巨大的工作壓力與不穩(wěn)定的收入機制，融合作曲、制譜、錄音、混音、影音終混等所有影視配樂創(chuàng)作環(huán)節(jié)的標準化流程，能夠以其合理的工序安排及時間規(guī)劃，實現(xiàn)作曲家工作狀態(tài)的穩(wěn)定性、可控性，使作曲家能將精力真正集中在音樂創(chuàng)作上，而不是為一些瑣事浪費精力而導致作品質(zhì)量低下甚至健康出現(xiàn)問題。

總之，現(xiàn)代化的團隊協(xié)作與標準化的創(chuàng)作過程控制，將大大提升影視配樂作曲家的工作效率與工作、生活穩(wěn)定性，更重要的是，這樣的工作模式、原則能夠為作曲家的音樂創(chuàng)作留出更多的自由空間，為他們創(chuàng)作出更好的配樂作品提供條件。這樣的工作模式也是影視配樂作曲家的合理商業(yè)發(fā)展模式中最能直接改善作曲家發(fā)展狀態(tài)的版塊。

（三）創(chuàng)作工作之外——重視業(yè)內(nèi)信息的交換與人脈資源的開發(fā)

作為一個規(guī)模較其他傳統(tǒng)行業(yè)小的行業(yè)，影視配樂行業(yè)如果能得到整體的發(fā)展，對業(yè)內(nèi)的每個個體而言都將獲得顯著的益處。而要實現(xiàn)行業(yè)的整體發(fā)展，最直接也是最有效的途徑便是業(yè)內(nèi)信息的交流與交換。漢斯·季默及其RCP公司的“業(yè)內(nèi)最新信息交流集散地”的功能在推動整個行業(yè)發(fā)展的同時，也為自身帶來與眾多其他組織或作曲家合作的資源和機會，這也充分說明了時刻重視業(yè)內(nèi)信息交換的重要的“集體”與“個人”價值。盡管讓自身仍待發(fā)展的影視配樂作曲家擁有RCP規(guī)模的組織不太實際，但是作曲家如果能夠抓住與同行進行制作經(jīng)驗的分享與信息交換，參與業(yè)內(nèi)的討論會、座談會等能夠使自身跟行業(yè)內(nèi)部真正聯(lián)系起來并了解行業(yè)發(fā)展態(tài)勢的機會，他們便能夠緊跟甚至引領行業(yè)發(fā)展，并在這個進步潮流的影響下使自身創(chuàng)作技術得到提升，創(chuàng)作思維更具現(xiàn)代化與創(chuàng)新性。

這個方面的另一關鍵點則是對人脈資源的開發(fā)。我們知道，影視配樂行業(yè)是一個規(guī)模較小的行業(yè)，因此在其中拓展作曲家的人脈資源將能幫助作曲家獲得更多的工作機會。雖然團隊內(nèi)的協(xié)作在一定程度上也能夠幫助作曲家獲得相似的益處，但是團隊協(xié)作的工作模式更重要的意義是在作曲家的創(chuàng)作水平提升與工作穩(wěn)定性方面。而對業(yè)內(nèi)人脈資源的開發(fā)則更多是為了能將作曲家的創(chuàng)作機會尋求范圍拓展到整個行業(yè)。漢斯·季默的RCP公司不僅僅是培養(yǎng)新人，許多在好萊塢早已立業(yè)的著名作曲家也在其旗下或者與之有過合作，因此我們在許多現(xiàn)代好萊塢商業(yè)片的配樂中都能聽到漢斯·季默的聲音。與此同時，影視配樂行業(yè)較小的體量也決定了：在這個行業(yè)中進行人脈資源的開發(fā)會是一項“性價比”較高的投資——只需要有效的少數(shù)人脈資源，就能夠帶來大量的創(chuàng)作機會與創(chuàng)作資源。因此，重視人脈資源的開發(fā)將會極大地幫助影視配樂作曲家們的發(fā)展。

這種從創(chuàng)作思維、工作模式、資源開發(fā)三個方面綜合考慮而整合出的發(fā)展模式是有別于傳統(tǒng)影視配樂作曲家“只要能夠作好曲就能獲得成功”這種發(fā)展模式的，它在強調(diào)提升創(chuàng)作水平的同時也在強調(diào)創(chuàng)作思維和方向上的有的放矢、工作機制和流程上的標準化、在創(chuàng)作之外的資源開發(fā)與拓展這三個為應對影視配樂作曲家所面臨問題而提出的“方法論”。顯然，相較于傳統(tǒng)的發(fā)展模式，這種模式更要求作曲家擁有一種綜合思考的能力與現(xiàn)代化的商業(yè)發(fā)展思維，在這個方面，漢斯·季默無疑為廣大影視配樂作曲家甚至整個配樂行業(yè)做出了一種“示范”。當然，強調(diào)綜合素質(zhì)與商業(yè)發(fā)展思維不代表影視配樂作曲家就可以不提升音樂創(chuàng)作水平，畢竟作為一名作曲家，其價值的衡量與自我實現(xiàn)，最終還是要回到作品本身，音樂創(chuàng)作仍然是任何作曲家無論采取哪種發(fā)展模式都不能忽視的核心。

結(jié) 語

藝術價值與商業(yè)價值的沖突一直未曾休止。在人們過往的認識里，在不斷追求突破、尋求藝術價值之時，必然將丟失大眾及其身后龐大的市場與商業(yè)發(fā)展機會，反之，追求商業(yè)價值也就意味著迎合、討好等創(chuàng)作傾向，從而干擾到藝術家的藝術使命與藝術理想——這幾乎成了一種不可調(diào)和的矛盾。然而，在影視配樂這種新興的音樂體裁中，藝術與商業(yè)價值似乎能夠得到調(diào)和——借助電影、電視劇的畫面與情節(jié)的變化發(fā)展，音樂這種純粹抽象的藝術獲得了一種新的表達可能性，抽象的信息通過具象的畫面以一種更立體、更生動、更令人印象深刻的形象傳遞給受眾，這讓一些原本因復雜的音樂理論與較高的欣賞門檻而對音樂藝術望而卻步的人們能夠去接受、發(fā)現(xiàn)、感悟音樂藝術的深邃價值，此時此刻的音樂藝術也真正實現(xiàn)了“走入人間”，也能夠被大眾、被市場擁抱——筆者想，這正是影視配樂對音樂藝術發(fā)展最為重要的意義。因此，為了能夠助力于音樂藝術在當前時代持續(xù)保持旺盛的生命力，影視配樂需要發(fā)展，而只有作為行業(yè)主體的配樂作曲家們有所發(fā)展，配樂行業(yè)才能真正得到發(fā)展。但是在影視配樂已經(jīng)面向市場、面向大眾并受到市場要素制約和影響的大環(huán)境下，曾經(jīng)單純的藝術家們不得不面對殘酷的、容不下“單純”的市場——而在這樣的與作曲家們過往學習、生活環(huán)境截然不同的環(huán)境中生存、發(fā)展談何容易。因此，影視配樂作曲家們迫切地，也理應需要一種能夠幫助他們解決一系列問題的模式與指導。本文的寫作正是基于這樣的一個目的。當然，本文所提出、設想的發(fā)展模式也只是提供一種參考，然而，針對影視配樂作曲家所面臨的幾個主要問題，筆者認為，它們是有價值的。同時，筆者也期待看到學界和業(yè)界能夠?qū)τ耙暸錁纷髑以诋斀袷袌霏h(huán)境影響下的生存與發(fā)展狀況給予更多關注，這對于該群體及該行業(yè)的發(fā)展而言，也將是非常必要和有益的。