滕永山

(山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，山東 濟南 250300)

21世紀(jì)以來，現(xiàn)代舞思潮的涌入以及大眾思想觀念的革新，曾一度讓中國的民族民間舞蹈發(fā)展陷入“窘境”。近年來，一些曾經(jīng)“孤獨”的民間舞人幾經(jīng)耕耘，逐漸開始引領(lǐng)中國民族民間舞駛?cè)胄碌暮较?，將烙有鮮明時代印記和個人色彩的民間舞蹈作品推入百花爭艷的“奇境”。

群舞作品《喜鵲銜梅》便是新近出現(xiàn)的“不俗”之作。它由北京舞蹈學(xué)院田露、夏維家共同創(chuàng)作，由山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院表演。兩所高校的“聯(lián)姻”，也促成了《喜鵲銜梅》這部骨子里的“山東舞”葉落歸根。如此“接地氣”的民間舞蹈佳作在第十二屆全國舞蹈優(yōu)秀節(jié)目展演中一經(jīng)亮相，便得到了業(yè)界的廣泛好評。筆者希望能以《喜鵲銜梅》為“鏡”，透視當(dāng)代民族民間舞蹈創(chuàng)作，探尋民間舞創(chuàng)作的新動向。

一、傳統(tǒng)文化視域下的民間舞選材

民間舞蹈，與傳統(tǒng)文化根脈相連?！跋铲o銜梅”單從字面意思理解，便已極富中國傳統(tǒng)文化意象中的美好與祥瑞之意。在談及創(chuàng)作《喜鵲銜梅》的靈感來源時，田露曾表示選材的緣起是山東海陽秧歌中一個名為“喜鵲銜梅”的傳統(tǒng)短句。

“喜鵲銜梅是海陽秧歌藝人傳統(tǒng)短句中身體難度較大的動作，由已故藝人王發(fā)傳授，是他獨有的一個典型動作，既有梅的靜態(tài)形象，又有喜鵲的動態(tài)表現(xiàn)，交替進行，強調(diào)身體與扇子的突發(fā)而形成的瞬間‘銜梅’動態(tài)?！盵1](P217)由一個動作生發(fā)而成的舞蹈作品定然有著非同一般的觀念支撐。在田露的創(chuàng)作觀念里“舞蹈編導(dǎo)、演者對題材選擇最大的天敵是媚俗！”[2]《喜鵲銜梅》能夠?qū)⒍叹渲械膭幼髟刈鳛樽髌愤x材的發(fā)端，可見編導(dǎo)所考量的并不是如何向觀眾“獻媚”，而是著眼于傳統(tǒng)文化中的某一個細微的“點”，進而找到打開舞蹈選材的大門，通向更為深遠廣闊的思維空間。這樣一個“點”可能是極其普通的，極易忽略的，但一定是編導(dǎo)自己深有感觸的。

面對民間舞的選材問題，我們往往會注意拓寬編導(dǎo)的文化視野，進而從中搜尋可以延展成舞蹈作品的材料。而相比于視野的寬闊，擁有一雙可以準(zhǔn)確聚焦的眼睛才更為重要。因為優(yōu)秀的民間舞作品，其選材多是著眼于生活細處和文化深處，能夠以“點”見“面”，耐人尋味。

在浩渺的傳統(tǒng)文化海洋中，找到能夠循之編舞的素材并非難事，但多是有待深挖的原生素材。這就需要編導(dǎo)用敏感的神經(jīng)和敏銳的觸覺去捕捉材料搜集過程中的動情之“點”，運用“轉(zhuǎn)化”的思維多角度分析材料的“可能性”，通過對傳統(tǒng)文化的深度解析，最大限度的進行“可舞性”挖掘，最終完成作品的選材。

二、民間舞蹈形象的提煉與升華

舞蹈形象的“提煉”過程是舞蹈編導(dǎo)“從無到有”的創(chuàng)造過程，而“升華”則是在已有形象的基礎(chǔ)上，豐滿舞蹈形象，使其成為有血有肉、有情有義的舞臺活體。作為群舞，《喜鵲銜梅》雖然只有五位演員完成，編導(dǎo)卻通過獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式放大了作品內(nèi)在的文化意蘊，也使其具有了氣聚神凝的良好品相。

編導(dǎo)從山東民間舞蹈素材中提煉出典型性的動態(tài)和舞姿，生動鮮活的塑造出了漢族傳統(tǒng)文化中“喜鵲”和“梅樹”的形象，描繪了二者之間生動有趣的情感關(guān)系。

作為傳統(tǒng)文化中的祥瑞之物，編導(dǎo)對“喜鵲”的形象處理，既有曼妙婉轉(zhuǎn)的“形描”，也有靈動聰敏的“神塑”。運用山東海陽秧歌節(jié)奏、氣息和動作收放的極致對比，將“一驚一乍”的審美特征進行“輕量化”處理，輔以節(jié)奏和動作疏密的反差，描繪出鳥類流線圓曲的形態(tài)，也塑造了喜鵲靈巧迅捷的神態(tài)?！懊窐洹毙蜗蟮乃茉靹t更為傳神，編導(dǎo)似乎并不希望用直描式的肢體語言表現(xiàn)出“樹”的形象，而是對其進行了“人性化”的處理。四位男演員的動作語匯活像是這“梅樹”的精靈，使舞蹈形象超脫了表面的“形似”，從而衍生出一種肢體的“靈美”，提升了“樹”這一靜態(tài)形象的動態(tài)表現(xiàn)力。

江東曾在文章中評論：“田露這些妙不可言的‘點子’，全都能與民間舞的語言方式形成直接的對接，以至于在觀看這類舞蹈時，改變了以往經(jīng)常在觀看民族民間舞創(chuàng)作時固有的心態(tài)，能夠以‘藝術(shù)’的形態(tài)和眼光來欣賞?！盵3]作品中的那十幾條板凳，無疑是編導(dǎo)的神來之筆。這樣奇思妙想的“點子”推動了舞段的展開，輔助了情節(jié)的鋪排，豐富了空間的變化，更為重要的是為舞蹈形象內(nèi)在情緒的外化提供了“支點”?！懊窐洹蓖跋铲o”，“喜鵲”登“梅枝”，二者之間的關(guān)系有了清楚的交代。作品精神內(nèi)核中的“向往”二字，也在喜鵲“飛”向凳子疊起的“樹”的一刻，在觀眾內(nèi)心油然生發(fā)。

三、動作與情感的極致共生

田露在創(chuàng)排《喜鵲銜梅》期間，筆者曾有幸在排練廳近距離觀察過她的創(chuàng)作方式和排練狀態(tài)。她特別強調(diào)“人”在創(chuàng)作過程中意義，尤其是演員自身的修養(yǎng)和悟性對于民間舞作品的完成極為關(guān)鍵。

莊子說：“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死”。田露在排練時也要求演員“身體”與“意識”必須高度集中，做到聚氣凝神。“海陽秧歌的氣息直接影響動作的表現(xiàn)力。由于海陽秧歌動作幅度大，變化多，情感轉(zhuǎn)化快，所以在動作表演中，根據(jù)人物動作情感的需要，氣息在隨時調(diào)整運用。”[4](P60)此處的“氣”其實是演員在作品內(nèi)容框架下，內(nèi)心自然生成的某種情緒。此外，田露還要求演員的動作一定要有“內(nèi)容”，根據(jù)內(nèi)心的情感尋找處理動作節(jié)奏和力度的內(nèi)在依據(jù)。

《喜鵲銜梅》通過借喻傳統(tǒng)文化意象中“鵲”與“梅”的吉祥寓意，表達了人們內(nèi)心對于美好生活的追求與向往，也為演員的表演留下極大的情感空間。在排練過程中，田露一直在用語言引導(dǎo)演員表演的內(nèi)容和狀態(tài)。

作品中表現(xiàn)“喜鵲”的女演員雙腳站立在板凳上幾乎沒有移動，上肢及手臂的動作卻在山東秧歌獨有的“三彎九動十八態(tài)”中上下擰動，將喜鵲動態(tài)中的靈巧，性格中的高傲，情緒中的喜悅淋漓揮灑。尤其是“喜鵲”遙望“梅樹”的那一個探身，“探”出了“喜鵲”對于“別枝”梅樹的無盡傾戀，卻分明又是某“人”對別樣生活的無盡向往。表現(xiàn)“梅樹”的四位演員雖然沒有整齊劃一的動作和節(jié)奏，但編導(dǎo)要求他們的內(nèi)在情緒和動作節(jié)奏是統(tǒng)一的?？梢娙何璧摹褒R”是情感上的“齊”，而非是絕對意義上的動作“齊”。

對于動作元素的態(tài)度，田露認為：“老百姓的民間舞蹈是他們的生活，藝術(shù)家看到的民間舞蹈表演形式是藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家看到的動作素材及表現(xiàn)形式是需要藝術(shù)家在心中醞釀、沉淀、再經(jīng)過升華，把民間素材轉(zhuǎn)化為舞蹈作品語言，最終體現(xiàn)于舞臺之上的?！盵5]編導(dǎo)在創(chuàng)作民族民間舞蹈作品時，應(yīng)該注重對動作元素源流的深挖，而不應(yīng)該僅是停留在動作元素的表層。

山東民間舞蹈教育家張蔭松談及民間舞創(chuàng)作時，也曾多次強調(diào)，傳統(tǒng)組合或短句中的動作元素在民間舞創(chuàng)作中一定要將其“化掉”使用，而不能一味照搬。所謂的“化”，是編導(dǎo)的一種主觀想象，是看山不是山的境界，是動作元素在“形”的基礎(chǔ)上想象出的一層潛在的“意”。通過對原本單薄的動作元素實現(xiàn)表達功能的蛻變，進而在塑造形象的過程中完成“形”與“意”的統(tǒng)一。

民族民間舞蹈生于“土”，長于“土”。它與生俱來的淳樸氣質(zhì)，決定了民間舞蹈形態(tài)必然要滋浸于對“土地”的深情厚誼之中。因此，民族民間舞蹈動作與情緒之間存在著無法割裂的共生關(guān)系。人民對生活有所感懷，才會通過舞蹈的方式加以宣泄。

民族民間舞蹈的動作素材來自于老百姓柴米油鹽、生產(chǎn)勞作、祭祀祈福等日常生活，充滿著對于生活質(zhì)樸的態(tài)度和情愫。當(dāng)這些素材經(jīng)過舞蹈編導(dǎo)的提煉、加工、創(chuàng)作，以全新的樣貌呈現(xiàn)在舞臺上時，動作中理應(yīng)帶有其最原初的情感基因；然而“生活”與“舞臺”又是截然不同的，編導(dǎo)應(yīng)該引導(dǎo)演員將自己還原到生活的原始面貌中去，在排練中調(diào)取出演員自身的真情實感，并以遠高于生活的強度放大到舞臺表演中。

四、源于自我的創(chuàng)作立場

好的民族民間舞蹈作品除了具有極強的風(fēng)格性和觀賞性之外，也一定能夠透露出編導(dǎo)個人對于創(chuàng)作觀念和自我內(nèi)心的關(guān)照?！断铲o銜梅》所表現(xiàn)的文化內(nèi)涵是相對固定的，但其產(chǎn)生的情感共鳴是具有突破性的。我們從中能夠看到編導(dǎo)對于藝術(shù)作品表達方式和風(fēng)格品質(zhì)的追求，甚至能夠看到一種源于女性主義視角的人文關(guān)懷。當(dāng)“喜鵲”銜起“梅枝”的一刻，我們甚至從中品味到了一絲凄美與孤獨，那是一種竭盡氣力抵達彼岸后的絕唱，是女性面對精神追求的一次釋放。這也許正是編導(dǎo)希望表達出的極富現(xiàn)代性的人生思考。

不得不說，《喜鵲銜梅》所用音樂的“中西合璧”，對作品思想性的提升是有極大幫助的。這看似隨性的選擇，實則是編導(dǎo)希望能夠從“傳統(tǒng)”本身跳脫出來，賦予作品極具現(xiàn)代性的深層命題。作為觀眾也在一種強烈的聽覺錯位中，開始思考、換位、甚至感動。

從《紅珊瑚》到《磨》，田露將極富個人色彩的創(chuàng)作風(fēng)格融入到民間舞的創(chuàng)作中，也將自己對生活的理解和感悟投射到作品里，把民間舞的動作元素與個人的藝術(shù)情懷結(jié)合在一起，逐漸形成在舞蹈界辨識度極高的“田露作品”。她說：“一個好的藝術(shù)作品，它必須是藝術(shù)家們在生活長期積累中有感而發(fā)，一定是社會生活的某個側(cè)面，現(xiàn)實生活中的某一個點深深的觸動了自己，從而點燃了自身的內(nèi)在激情，在欲罷不能的狀態(tài)中，來一次技巧、文養(yǎng)、人格的總合成，再外化出來，進而完全燃燒自己，感染人民的藝術(shù)過程?！盵6]這也恰好驗證了前文中，田露對于民族民間舞選材“媚俗”的認識。

面對藝術(shù)創(chuàng)作這樣一種感性與理性相互結(jié)合的思維活動，編導(dǎo)一定要將自己的文化背景、生活經(jīng)歷、情感體驗融入到創(chuàng)作當(dāng)中，將個人的意識形態(tài)投射到普適的情感表達中，推動作品思想境界和精神內(nèi)涵的升華。一部優(yōu)秀的舞蹈作品，并不是要將編導(dǎo)的創(chuàng)作印記標(biāo)刻于作品上，所謂“處處見編導(dǎo)”，是要將源于自我的創(chuàng)作構(gòu)思不留痕跡的融化在作品和演員身上，在自然平和的創(chuàng)作狀態(tài)中完成作品。

結(jié)語

關(guān)于民族民間舞蹈創(chuàng)作應(yīng)該談及的內(nèi)容還有很多，本文只是透過《喜鵲銜梅》所直觀反映出的幾方面問題進行了簡單的分析，未能包羅該類舞蹈創(chuàng)作所關(guān)聯(lián)的全部因素?？偠灾?，我想可以用“三只眼睛”去看待民間舞創(chuàng)作，第一只眼睛看“文化”，第二只眼睛看“手段”，第三只眼睛看“自我”。強調(diào)“文化”是民族民間舞蹈創(chuàng)作的立足之本，從選材到編舞，在創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)中，民族民間舞都無法與傳統(tǒng)文化脫離開來；尋找“手段”則是舞蹈編導(dǎo)在進行創(chuàng)作時創(chuàng)新意識的具體體現(xiàn)，在前人的基礎(chǔ)上進行表現(xiàn)形式的突破與創(chuàng)新，通過與作品內(nèi)涵相適應(yīng)的表現(xiàn)手段使作品具有別具一格的審美標(biāo)識；而關(guān)注“自我”則是民族民間舞蹈作品是否能夠適應(yīng)時代，是否能夠具有思想性和現(xiàn)代性的關(guān)鍵。

目及當(dāng)下，中國當(dāng)代民族民間舞蹈創(chuàng)作逐漸呈現(xiàn)出多樣化的趨勢。在各類舞蹈比賽和文藝演出當(dāng)中，主題接近、形式雷同、觀念匱乏的作品層出不窮。《喜鵲銜梅》等一系列敢為人先的作品，無疑為中國民族民間舞蹈創(chuàng)作開拓了一條新的路徑。作為民族民間舞蹈創(chuàng)作者，必須進一步解放思想，適應(yīng)時代發(fā)展的趨勢，對創(chuàng)作觀念、文化內(nèi)涵、藝術(shù)手段與表現(xiàn)形式進行不斷的拓展與創(chuàng)新，提升民族舞蹈審美的時代性。要正確看待民族民間舞蹈形態(tài)的多樣化“繁榮”與多樣化“畸變”，辯證的理解繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，即要繼承民族民間舞蹈文化，又要強調(diào)民族民間舞蹈的原創(chuàng)性，在創(chuàng)新中不斷發(fā)展，在發(fā)展中促進民族民間舞蹈審美特征的多樣統(tǒng)一。