張麗華

(山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

1949年的“新年畫運(yùn)動(dòng)”影響是巨大的，這一延續(xù)了延安解放區(qū)文化的風(fēng)尚與行為，在政策政令的推動(dòng)下，短時(shí)間取得了豐碩的成果：及時(shí)地利用喜聞樂見的樣式宣傳了黨的政策，把形形色色的藝術(shù)家思想統(tǒng)一到為社會(huì)主義服務(wù)、為黨服務(wù)、為人民服務(wù)的路線上來，讓藝術(shù)家有了運(yùn)用手中藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)描繪人生的意識(shí)和能力，出現(xiàn)了一批前所未有的作品，藝術(shù)家和藝術(shù)由此生成了雅俗共賞的格調(diào)。從文化層面看，藝術(shù)家開始改變了以往“臨”或“仿”的藝術(shù)習(xí)性，讓手中的畫筆關(guān)注到現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注到影響歷史進(jìn)程的人和由人物推動(dòng)的歷史事件，和藝術(shù)走向大眾喜聞樂見的格調(diào)這兩點(diǎn)尤為重要，它讓中國的藝術(shù)在若干年中一直走著這樣一條路子：反映當(dāng)代生活情景，深入生活，從現(xiàn)實(shí)中提取創(chuàng)作母題，畫作以捆綁搭配形式組成展覽，如“連環(huán)畫、中國畫展”“農(nóng)民畫展”“工人畫展”“年畫、少兒畫展”(農(nóng)民、工人、年畫中其實(shí)有不少是中國畫樣式的作品)等“拼盤式”聯(lián)展樣式，貼近和吸引更多觀眾，再以發(fā)表登載形式走進(jìn)所有大眾能看到的報(bào)紙雜志，又以更普及的樣式印成年畫，讓其走近更廣泛的受眾空間。其結(jié)果是畫筆的直面人生、與物象正面肉搏能力加強(qiáng)，畫作的孤傲、冷寂、凌厲，乃至窮酸迂腐氣減弱，代之以勵(lì)志、奮進(jìn)、熱情、陽光。中國繪畫史上何曾出現(xiàn)過這樣的局面：在政府倡導(dǎo)下，動(dòng)員全社會(huì)力量，把畫史中發(fā)展弱項(xiàng)的人物畫，借助年畫形式，迅速完成一回由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，以致衍生為一個(gè)新的“畫種”！

說至影響，最先反應(yīng)過來的是中國山水畫家。“好詩只寫眼前景”，既然人物畫可以用通俗的樣式反映時(shí)代生活、現(xiàn)代人物，畫史上成就最高的山水畫就不應(yīng)該自居孤傲、抱殘守缺，而應(yīng)該放下身份，挑戰(zhàn)一回自高自大的心態(tài)和表現(xiàn)力，畫一畫真實(shí)存在的山和水。

而一旦俯下身來腳踏實(shí)地地作畫，首先遇到的問題便是寫生，繼而才是由寫生引出的一系列對(duì)程式的思考與反叛。

受花鳥畫“寫生”觀念的影響，人物畫有自己的“寫真”，山水畫也有人走著一條寫生的路子，畫史上有過不少寫生的記載。比如五代荊浩見太行山洪谷怪石古松，“攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真”。元代趙孟頫說：“久知圖畫非兒戲，到處云山是我?guī)??！秉S公望說自己皮袋中常常準(zhǔn)備著描筆，見到好景處“樹有怪異，便當(dāng)模寫記之”。明人沈顥記載：“董源以江南山水為稿本：黃公望隱虞山即寫虞山，皴色俱肖，且日囊筆硯，遇到云姿樹態(tài)，臨勒不舍；郭河陽(郭熙)至取真云驚涌做山勢(shì)，尤稱巧絕。應(yīng)知古人稿本在大塊內(nèi)，吾心中，慧眼人自能覷著?！蓖趼牡摹度A山圖》與一般山水畫的格局大不相同，自己標(biāo)榜“吾師心，心師目，目師華山”。清代梅清的黃山，也異于前代或同代山水面貌。石濤的部分山水畫已不像“山水”，他的作品中加進(jìn)了更多寫生的體驗(yàn)和符號(hào)，已成為后人理解的“風(fēng)景”了。布顏圖說自己每每出發(fā)到一個(gè)地方，必帶著紙硯，遇到“人力未及，天工施巧”之處，必停車“采取”，時(shí)間一長(zhǎng)，積累成冊(cè)，再創(chuàng)作時(shí)就有“庖丁之易”。但是，宋元以來許多畫家對(duì)寫生的史跡，并不直接反映在作品上，更多的是一種對(duì)山水畫理、地理、物理、常理的尊重，或是對(duì)某些個(gè)體符號(hào)的運(yùn)用，如山石、樹木、云水、水口、舟橋等，是“搜盡奇峰打草稿”的重新布局。山水觀照的“圖式”大格局在宋代已經(jīng)成型，皴法、點(diǎn)法等程式業(yè)已完善，于是，所謂“平遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)”的視角經(jīng)年不變，畫法大同小異，古代山水畫之所以成就最高，與這種格局的千百年遵守和延續(xù)有關(guān)，即若干年中所有畫家都在不約而同地經(jīng)營一種圖式與筆法，決無非分之想，決不數(shù)典忘祖，決不淺嘗輒止，決不改弦更張，決不見異思遷，決不越步雷池，直至追問窮盡下去，把一種范式畫得無以復(fù)加。

“讀萬卷書行萬里路”是古代文人開闊胸襟、獲取修養(yǎng)學(xué)識(shí)的重要途徑，但就他們的條件，若想達(dá)到難上加難，只能成為他們的理想；所謂南北宗、南派北派及各種由時(shí)段、地域、師承形成的畫派，實(shí)則是腳力范圍形成的局限所致，這種限制直接影響了他們對(duì)更大視域山水的觀看，更大宇宙洪荒的吞吐，甚至左右著一片足力不到的山水視點(diǎn)；“三遠(yuǎn)”的視點(diǎn)也只能是假設(shè)的視點(diǎn)，是一種盡力拔高自己，脫離開地心吸引力的羈絆上升到一定高度后，對(duì)大地盡可能宏觀的觀照?！八驯M奇峰打草稿”也只是一種提倡，許多大起大落的山水景觀，大開大合的地貌變故，風(fēng)雨雷電的劇烈變化，他們未曾領(lǐng)略；許多構(gòu)圖、造型或筆法是先生“畫稿”的傳授或挪用，長(zhǎng)此以往，畫筆喪失對(duì)自然物象的轉(zhuǎn)譯能力，不免陷入“臨”“仿”的窠臼。

在20世紀(jì)的30年代，趙望云曾進(jìn)行過對(duì)景實(shí)地寫生，對(duì)準(zhǔn)的是普通華北農(nóng)村景致，絕非“山人”性質(zhì)的出世環(huán)境，畫筆遇到了新課題，比如，自然中特征明顯的樹，非常有質(zhì)感的土坡，充滿人為痕跡的田野、村莊、小路，處處顯示人間煙火氣息，與古代構(gòu)建的理想山水范式有了很大區(qū)別。但他的工作沒有做完，或者說散兵游勇式的單打獨(dú)斗本身就難以形成氣候和規(guī)模，也就難有大的建樹和影響，倒是后來在西部定居，他啟發(fā)了西安形成“長(zhǎng)安畫派”，這個(gè)“畫派”承續(xù)了趙望云對(duì)景寫生的傳統(tǒng)，把畫筆對(duì)準(zhǔn)西部色彩濃郁的關(guān)中和黃土地上的人群，真的是出現(xiàn)了一批好畫家，也畫出了一批好作品。

新年畫運(yùn)動(dòng)以后出現(xiàn)的“新國畫運(yùn)動(dòng)”居然是自發(fā)的，是山水畫家們發(fā)現(xiàn)了自身藝術(shù)語言與新時(shí)代的抵牾性，自然而然地想到了要走寫生的路以改造中國畫，雖然古代和前代畫家們?cè)缫堰M(jìn)行過寫生的實(shí)踐，但畫面上仍未見真實(shí)的寫生實(shí)跡的運(yùn)用，何況古人前人腳力有限，總有足跡未到的地方。解放后一代畫家，早已接受了美術(shù)院校的培養(yǎng)教育，即進(jìn)行過西式寫生觀念和方法的訓(xùn)練，此階段重提的寫生與傳統(tǒng)大相徑庭，已不是局部山水的細(xì)節(jié)記錄，矛頭直指山水畫的創(chuàng)作心態(tài)與格局。

最初走出的幾步當(dāng)然是艱難的，手感、筆性與現(xiàn)實(shí)的矛盾顯而易見，早已習(xí)慣于傳統(tǒng)符號(hào)堆砌的腦、眼、手、筆，一旦用來對(duì)景實(shí)寫，存儲(chǔ)的非常實(shí)用的程式顯得那么生硬和不和諧，看似接過了傳統(tǒng)“師造化”和寫生寫實(shí)的旗幟，看似運(yùn)用了西式教育的寫生規(guī)范，幾者與自然一旦交鋒，心中和筆底的矛盾沖突是很強(qiáng)烈的，于是發(fā)現(xiàn)古人的所謂“寫生”實(shí)則是書齋中既成符號(hào)的承襲、沿用和變換，西方教育模式下的寫生雖則符合自然，但終歸弄不成一張符合藝術(shù)規(guī)律的“畫”；筆下的墨跡，要符合傳統(tǒng)程式仍像一張“古畫”，要尊重眼前感受則像從未接觸過中國畫理念和工具的外國人弄出的“速寫”，現(xiàn)實(shí)與理想、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、符號(hào)與實(shí)景、寫生與臆造、照搬與提純、形體與光影、皴法與物理、圖式與自然、黑白與色彩……，種種矛盾一一呈現(xiàn)。才知道古人總結(jié)了上千年的習(xí)慣用起來是多么舒服和得心應(yīng)手，把眼前實(shí)景總括為理想的符合“畫”的意義和概念的作品是多么難上加難，以一時(shí)沖動(dòng)而行的寫生，來對(duì)抗上千年程式的積累是多么力不從心。于是出現(xiàn)兩種現(xiàn)象：一是類似于后印象派的西式眼光的寫生，二是舊瓶裝新酒式的山水畫。

第一類多是一群西畫家，他們所進(jìn)行的寫生是“純粹”的西方式眼光的寫生。當(dāng)然，說“純粹”是極不準(zhǔn)確的。當(dāng)年一批最早的“海歸”們赴東洋西洋學(xué)習(xí)時(shí)，外國的正宗完整的學(xué)院派教育已不吃香，穩(wěn)定的對(duì)古典藝術(shù)的求索已近強(qiáng)弩之末，代之以一戰(zhàn)二戰(zhàn)前后興起的激進(jìn)、狂躁、質(zhì)疑、戲謔、破壞等理念為本質(zhì)的現(xiàn)代派，在西方古典秩序破壞之際進(jìn)入學(xué)習(xí)的這一批留學(xué)“插班生”，很少有人進(jìn)行過系統(tǒng)的西方學(xué)院派藝術(shù)的學(xué)習(xí)，而首先被現(xiàn)代派的五光十色所吸引，說到底，素描、速寫、色彩都沒有按部就班地學(xué)習(xí)過(徐悲鴻好一些)。不像俄羅斯，雖則幼年時(shí)代的藝術(shù)也屬“初級(jí)階段”，但彼得大帝時(shí)派出的一批孩童，卻進(jìn)行過系統(tǒng)扎實(shí)的意大利、法國式正規(guī)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院教育，1698年開始，彼得大帝實(shí)行全面西化改革運(yùn)動(dòng)，使俄羅斯從愚昧無知的深淵登上了世界聞名的舞臺(tái)，還請(qǐng)國外專家到俄羅斯傳授技藝，所以他們后來才可以產(chǎn)生如布留洛夫、伊凡諾夫及后來的巡回展覽畫派、藝術(shù)世界和先鋒派。中國的“海歸”們很多是零散的自發(fā)式的外出求學(xué)，有些在國外十分活躍，三年五年中聚會(huì)、辦展、游歷、訪友，并無臥薪嘗膽式的學(xué)習(xí)。有些人有強(qiáng)烈的愛國情懷，有深厚的國學(xué)家教與功底，一俟出國，就想宣傳中國文化，弘揚(yáng)國學(xué)、國教、國術(shù)甚至國畫，時(shí)光匆匆而過，未曾鋪下身來正眼瞧一瞧西方自文藝復(fù)興以來的藝術(shù)源流，抓住一根現(xiàn)代派稻草即回國宣揚(yáng)。歸國后的實(shí)踐在當(dāng)時(shí)確令人耳目一新，接下來即無后勁，且對(duì)中國美術(shù)教育未產(chǎn)生深厚廣遠(yuǎn)的影響。我不知一個(gè)國家的油畫教育讓一群對(duì)中國畫懷有如此深厚情結(jié)的“海歸”們來影響是好是壞，不知一個(gè)半路殺進(jìn)來的畫種首先由現(xiàn)代派開始是什么狀況，或許與后來俄羅斯這種“二傳手”意義的教育體系大異其趣。許多人事先就以中國畫“骨法用筆”“水墨為上”的觀念去學(xué)西洋畫，更有一些人以此而轉(zhuǎn)入中國畫家行列，他們的一批寫生，不中不西，不土不洋，因此也不上不下，不尷不尬。我們退遠(yuǎn)了看，固然承認(rèn)其先驅(qū)意義的拓荒作用，但畢竟是一些不成熟的作品，以黑色或墨線勾勒物象輪廓，再敷以色彩，強(qiáng)調(diào)輪廓線、固有色，單線平涂，顏料稀釋薄涂，是一些可以命名為“鋼筆淡彩”或“毛筆重彩”之類的速寫，且多以構(gòu)成為要旨。在沒有提“油畫民族化”的時(shí)候，他們的畫倒是“民族化”的，包括他們出洋學(xué)習(xí)和歸國后的油畫、國畫。但油畫語言不對(duì)，那么一切都免談了。還有，這些畫對(duì)中國畫家的山水畫(風(fēng)景畫)寫生產(chǎn)生了一定影響。林風(fēng)眠一生在做著這種折衷中西的嘗試，劉海粟說自己給中國人看油畫，給西方人看中國畫，許多“畫派”“畫會(huì)”所進(jìn)行的寫生大同小異；山東畫家岳祥書受此影響，也做過大量嘗試，總脫不開這一時(shí)段的“樣式”，最終又歸于通行的中國畫。

第二類，是處于尷尬境地之中不得已而為之的權(quán)宜狀態(tài)的寫生，在畫筆慣性于寫生中遇到強(qiáng)大阻力之時(shí)，總要讓畫筆的痕跡勉強(qiáng)成畫，于是，不得不重新還回到舊有筆墨程式，再增添一些寫生的符號(hào)，敷衍成一個(gè)“作品”。在新中國畫運(yùn)動(dòng)初期產(chǎn)生的許多作品，都有這種傾向。與之相似的現(xiàn)象還有很多，比如現(xiàn)代小說起步時(shí)產(chǎn)生的鴛鴦蝴蝶派、章回小說結(jié)構(gòu)、因果報(bào)應(yīng)和大團(tuán)圓結(jié)局，京劇的以新詞套用舊曲牌板式湖廣音念白，文字中半文半白的現(xiàn)象等等。

這兩類現(xiàn)象或曰思潮，乃至人群，與五四運(yùn)動(dòng)前后出現(xiàn)的維新派與國粹派何其相似，甚至與今天仍然存在的中國畫教育、創(chuàng)作、研究中出現(xiàn)的矛盾也一脈相承，就是說，當(dāng)年，先輩們遇到的問題至今仍未得到很好的解決。這個(gè)懸而未決不是壞事，藝術(shù)上應(yīng)該有懸而未決的課題，而且所有問題都應(yīng)該懸而未決，唯此，才有探索的必要。中國畫轉(zhuǎn)入現(xiàn)代后，中西碰撞出現(xiàn)的所有矛盾，讓中國畫充滿了不確定的“變數(shù)”，充滿了試驗(yàn)的樂趣，也充滿了冒險(xiǎn)和挑戰(zhàn)的種種可能。

在經(jīng)歷了一系列轉(zhuǎn)型的陣痛后，畫家們終于有了一些實(shí)踐的體會(huì)，收獲了一些經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。探索過程中，收獲的教訓(xùn)和經(jīng)驗(yàn)一樣寶貴，甚至在以后的藝術(shù)演化中，教訓(xùn)也可以發(fā)展為經(jīng)驗(yàn)，一批畫家和作品脫穎而出，初步豐富了新中國中國畫壇。

此時(shí)，中國的山水畫大致有三個(gè)方向，一是歌頌自然景觀的，二是描繪革命圣地、紅色紀(jì)念地的，三是表現(xiàn)工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)建設(shè)新面貌的。三種取向都以寫生為基本切入點(diǎn)，畫家們還不遠(yuǎn)萬里跋涉于祖國的山水之間，用生澀稚嫩的畫筆記錄著新中國的山水風(fēng)貌，走著一條與傳統(tǒng)迥異的創(chuàng)作之路。山東藝術(shù)學(xué)院張彥青教授就是在這時(shí)步入中國畫壇的。

山東畫家張彥青有著眾多新中國畫家相似的藝術(shù)經(jīng)歷，在中國社會(huì)劇烈動(dòng)蕩年代中完成了最先的求學(xué)經(jīng)歷，而后匯入推動(dòng)新中國誕生的大潮；南征北戰(zhàn)的磨礪，讓他獲得了堅(jiān)韌、樂觀、豁達(dá)、果敢的性格，轉(zhuǎn)益多師的學(xué)習(xí)過程，讓他有了開闊的視野和心胸，在人生觀世界觀藝術(shù)觀鑄就的最初階段，他得到了來自社會(huì)精英階層的濡染教育，這為他后來步入藝術(shù)之路和實(shí)現(xiàn)學(xué)業(yè)突破，鋪就了基本底色。

在完成規(guī)定的學(xué)業(yè)期間和藝術(shù)實(shí)踐中，張彥青也進(jìn)行過寫生與創(chuàng)作的嘗試，在他整個(gè)學(xué)習(xí)過程中，他的師輩們?cè)缫巡话褜懮?dāng)作生疏的外來之物。但處于懵懂狀態(tài)的寫生與有目的的寫生不是一回事。戎馬倥傯顛沛流離中的小試牛刀，只能算未來藝術(shù)創(chuàng)作的先期準(zhǔn)備，確立藝術(shù)方向，在穩(wěn)定的生活狀態(tài)下進(jìn)行的山水畫革新實(shí)驗(yàn)，當(dāng)然是共和國成立以后的事。

由政府倡導(dǎo)，由美術(shù)教育引領(lǐng)，不惜動(dòng)員全國的美術(shù)家有組織、有步驟、有目的、有計(jì)劃地行動(dòng)；一改傳統(tǒng)山水畫范式，從寫生入手，畫生活中存在的真實(shí)山水，在畫筆與自然的碰撞中重新創(chuàng)造表現(xiàn)范式，這個(gè)實(shí)驗(yàn)在中國進(jìn)行了約20余年。

一

忽略掉崗位不同、工作性質(zhì)不同等因素，以下應(yīng)該是與張彥青同齡的新中國藝術(shù)家的大致軌跡。從時(shí)間上看，解放初至“文革”前，中國山水畫家借“新國畫運(yùn)動(dòng)”之風(fēng)，開始自覺地走寫生之路，他們有傳統(tǒng)的根基，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地拿起畫筆，對(duì)準(zhǔn)生活，反映眼中所見真山真水和與現(xiàn)實(shí)發(fā)生很大關(guān)系的人，這本身就與傳統(tǒng)發(fā)生了重大的背離。古人的寫生是有局限性的，一是腳力不夠，視野不廣闊，南北東西畫家難有大范圍的交流，也難見大氣象的山水變化，比如許多南方畫家少見北方巨石裸露的山體，北方畫家少見高大茂密的植被，東部畫家未見黃土高坡、大漠、草原、高原，西部畫家未見過大海。在過去信息極不發(fā)達(dá)交通極不便利的環(huán)境下，足跡不到，照片沒有，只有少數(shù)人行路范圍稍遠(yuǎn)，但也未成氣候。這種情形在晚清至民國、至解放初，才得以改觀，也還限于為數(shù)不多的畫家，畫家們需要一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的過程才能有所體會(huì)，這個(gè)過程中，需要調(diào)動(dòng)幾乎所有畫家進(jìn)行大幅度地行走，不辭辛勞地主動(dòng)體驗(yàn)不同地域、不同風(fēng)格的山水，才能在大格局中選擇自己的欣賞視點(diǎn)，觀照自己心中的這一片風(fēng)景，才能客觀全面地把握自己經(jīng)營的山水風(fēng)貌。局限于山水一隅，足跡只在近處蹀躞，甚至足不出戶，在家搬弄畫譜和師輩符號(hào)，苦心孤詣經(jīng)營一生，把筆墨畫精到，這條路是大多數(shù)傳統(tǒng)型畫家的路。走過了真的山水，便有了更大的心胸吐納、視野容量；見多了迥異的山水，便開始思索新奇景象帶給的心靈震撼和視覺愉悅，嘗試畫不同于古人、不同于別人的山水畫。這個(gè)游歷的過程持續(xù)了近百年，這是中國畫家的一個(gè)醞釀發(fā)酵期，期間偶作嘗試，誠然可貴，但不是本質(zhì)的飛躍。在這個(gè)過程中，中國的藝術(shù)家主動(dòng)、被動(dòng)地接受西風(fēng)東漸的直接、間接濡染，看一些絕不同于中國畫的西洋畫、東洋畫，引進(jìn)西方繪畫(主要是素描)，改變觀察世界的觀念方式、視點(diǎn)，通過更便利的交通工具擴(kuò)大自己的行路距離和范圍，用“透視”焦點(diǎn)眼光、用西方傳進(jìn)的鋼筆、鉛筆寫生，有的還要進(jìn)行明暗光影的記錄(如劉海粟)、色彩幻想的捕捉(如林風(fēng)眠、嶺南畫派)，讀一些歐美和東洋畫家的畫史畫論，由西方教育入手改造中國畫，大量地運(yùn)用生宣紙作畫，借助方便的科技來看古代繪畫、畫譜等更清晰的印刷品，借助全國性展覽會(huì)看不同地域畫家的真跡……，百年中完成的所有這些意識(shí)的、科技的、手段的改變，最終影響了藝術(shù)家的心胸和眼光，最終把心扉打開，把心智放野，最終影響了畫筆、畫風(fēng)的轉(zhuǎn)型。

這其實(shí)是一個(gè)系統(tǒng)工程。這期間，中國的藝術(shù)家、文化人同時(shí)在做著很多事，這些事也最終影響了中國的文化藝術(shù)品味和走向，比如，興起白話文運(yùn)動(dòng)，學(xué)習(xí)西方的行文結(jié)構(gòu)與方式。引入拼音代替“切”直至改良簡(jiǎn)化字。變豎寫為橫寫，變自右至左的書寫、閱讀為自左至右的橫行書寫、閱讀。有了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。讀到了不齊整的詩歌。引進(jìn)文明戲與國戲?qū)究购?。學(xué)習(xí)西洋樂補(bǔ)充國樂民樂，改工尺譜為五線譜，有了絲竹外的其他樂器，有了低音部?？吹搅酥鴮?shí)讓人大吃一驚的電影。到處尋找西醫(yī)洋藥治中醫(yī)中藥治不了的病?？吹搅说貓D、地球儀。引進(jìn)了西方科技、數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、外語。把甲乙丙改為ABC，把一二三改為123(直到現(xiàn)在，電腦文件夾以“阿拉伯”數(shù)字為序，不認(rèn)漢字；就是用漢字，也是用漢語拼音的英文字母順序)，把金木水火土細(xì)化為元素周期表，把飛禽走獸鞍馬鱗介細(xì)化為界門綱目科屬種。胡琴胡椒胡麻洋芋洋蔥的引進(jìn)要早一些，而洋槍洋炮洋灰洋火洋油改名字絕對(duì)是百年的事。美術(shù)也是，從貶斥西洋畫“雖工亦匠，不入畫品”到驚嘆“令人幾欲走進(jìn)”，再到主動(dòng)出洋學(xué)習(xí)，主動(dòng)走出去請(qǐng)進(jìn)來。學(xué)習(xí)西洋畫的畫家轉(zhuǎn)行攻中國畫。有了“水墨為上”詩書畫印之外的另一種繪畫，可以直接畫成丹青意義的油彩，不必以墨為主骨法用筆。畫上不必題字照樣詩情畫意，不必詩書畫印地堆積一起。雕塑可以不僅僅放在廟堂墓地，或做成小泥人小面人，像魯迅當(dāng)年對(duì)劉開渠說的“過去只做菩薩，現(xiàn)在該是做人像了”。版畫可以不僅僅是復(fù)制繪畫(僅僅是線描)。照相機(jī)比寫真和畫影圖形更能反映可視形象的原貌，并且可以用來參照畫畫?！?，任何一種思潮的發(fā)生、發(fā)展直至形成氣候，絕不是孤立的文化現(xiàn)象，必有大的風(fēng)云際會(huì)潮流涌動(dòng)，任何人、任何畫派都不是個(gè)例，都受到時(shí)代的裹挾，也都參與了風(fēng)氣思潮的推波助瀾。

山水畫從中表現(xiàn)出了一定的特殊性，它不像人物畫，美術(shù)院校教育確立后，人物畫幾乎是另辟蹊徑，走上了一條與傳統(tǒng)完全不同的寫實(shí)的道路；也不像花鳥畫，由于宋畫的恭謹(jǐn)和明清的寫意性放縱，幾乎逼得后人難以找到突破的關(guān)口，只在茫無目標(biāo)的承續(xù)中東碰西撞捉襟見肘。古代繪畫以山水發(fā)展成就最高，聳立的大山讓后人高山仰止望山興嘆，精神和技法系統(tǒng)最完美，這為后來的繼承者帶來很大便利，也為求得突破造成難以逾越的障礙。寫生在花鳥畫中完成得最好，人物畫寫生時(shí)借助了西式眼光運(yùn)用解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)重新開始，而山水畫憑借的寫生卻是富有極大彈性的，幾乎無人把現(xiàn)實(shí)的山水對(duì)景寫生拿來當(dāng)一張畫(花鳥畫卻可以)，寫生永遠(yuǎn)是素材，是一些物理物法地質(zhì)常理的學(xué)習(xí)和局部符號(hào)的標(biāo)記，進(jìn)入畫面后的視角是一種假定的視角，即使有了與“以大觀小”意義相似的飛機(jī)航拍或觀看，也不是山水畫的構(gòu)圖。山水的觀照不是肉眼的，是“天眼”或“心眼”的，歸結(jié)到最后，是一種“位置”的經(jīng)營，這就給山水制造了一個(gè)巨大的“空筐”。除去上文說的古代畫家腳力不夠，眼界不遠(yuǎn)，更多的是山水存在著實(shí)驗(yàn)突破的無限可能。相較于古人的寫生大多不是寫生，仍是依照畫譜范本的摹寫，也給了后來者留出了巨大的創(chuàng)造空間。

而一旦“張綃素以遠(yuǎn)映”，就發(fā)現(xiàn)一切都不是古代畫中那么回事，古人的畫稿來源依靠是“目識(shí)心記”，并不把勾勒的稿子直接搬到畫上，有些畫家甚至并未實(shí)地寫生。他們不囿于站在特定的位置上去看，古人所謂的“三遠(yuǎn)”完全是位置上的平面化經(jīng)營，是形象的布局搬弄，現(xiàn)代人以“焦點(diǎn)透視”的眼光看去，完全被限制住了視域，沒必要關(guān)心“自山前望山后”是什么了。于是我們看到了劈山引水、挖山治河的山體和石頭，炸開的山體，或許山水已經(jīng)沒有了，有的是土坡、小路、公路，長(zhǎng)滿了莊稼的山坡田野、水汀。到1958年后“喝令三山五岳開道，我來了！”的氣度和行為，更讓山水發(fā)生了位置的挪移和地質(zhì)的斷裂(當(dāng)然，限于工具和生產(chǎn)力，那時(shí)的人拉肩扛只能是小幅度的改變，把山整個(gè)劈開鑿?fù)赴嶙哂玫?，是后來的事；?dāng)初劈山治水移山填海只為稻粱謀，后來在山上筑別墅修樓堂館所，則是高級(jí)的享受，只是這時(shí)的畫家已不再對(duì)寫生感興趣，他們又返回到構(gòu)筑山水純凈、空寂等理想范式的舊路上去了)。畫家筆下的山開始有了地域特點(diǎn)，比如南方、北方特征，海邊，西域，有了泰山、黃山、三峽、天山、昆侖山、喜馬拉雅山的名稱，山石的皴法有了改變，傳統(tǒng)總結(jié)出的“十六家皴法”顯然不能套用在眼前的山水景物上了，古畫的山是理想的山，是概念的符號(hào)化的山，眼前的山是具體的充滿了人的痕跡的山，傳統(tǒng)中“可望可居可游”的規(guī)矩只是對(duì)畫理物理的框定，現(xiàn)實(shí)中則變成了必須遵守的法則，人們要在山上居住行走勞作，如果有一條路從山間轉(zhuǎn)出，必有現(xiàn)代生活目的很強(qiáng)的農(nóng)人、游人、行人，有汽車、拖拉機(jī)，宋元山水畫意義的山體造型和皴法均顯得硌色生硬，“點(diǎn)景”人物也顯得不合時(shí)宜。

樹呢？除去特征明顯的松、柳、槐、桐等，中國畫“畫樹不問名”，一旦收入畫中，所有的樹幾乎都要“不喜平”，有朝揖、扶攜、向背、呼應(yīng)變化?；蛟S是現(xiàn)實(shí)世界多了人工干預(yù)，或許畫家有意識(shí)選擇人為痕跡的地方入畫，在山水為人讓路的同時(shí)，樹也表現(xiàn)出了這種屈從性，比如砍削的樹，植下的防護(hù)林，充滿溫情的不再嶙峋猙獰的樹，郁郁蔥蔥欣欣向榮的樹，開滿鮮花的樹，長(zhǎng)滿紅葉的樹，結(jié)滿果實(shí)的樹。古代將之總結(jié)為點(diǎn)葉夾葉符號(hào)顯然陳舊和不夠用，且一旦堆砌立即老氣橫秋。由于寫生的實(shí)地觀景，國畫家的樹真正地分出了“四枝”，有了“四季”，有了“地域”。有些已不是概念的“樹”，而是其他植物，比如梯田中的玉米高粱小麥，水田中的水稻，南國的椰樹、劍麻。

水呢？有些是自然流淌的水，有些不是了，是根據(jù)人的需要重新設(shè)計(jì)的水，那是全中國治山治水的年代，山和水都圍繞人的意志來設(shè)置，畫中更是如此，確實(shí)出現(xiàn)了許多傳統(tǒng)中從未表現(xiàn)的水，如海浪、黃河、黃河壺口瀑布、水庫中泄下的水流、沖擊大壩的激流等等。

點(diǎn)景的東西也是，山水畫點(diǎn)景歷來為山水之“畫眼”，古代山水畫的題目大多由點(diǎn)景人物而起，面積雖小，四兩可撥千斤，它們是畫面的主角，起著統(tǒng)領(lǐng)主題、寄寓理想、均衡畫面關(guān)系的作用。現(xiàn)代山水畫中的點(diǎn)景，更加重視了它的作用，有時(shí)甚至成了是否是新中國畫和現(xiàn)代山水的標(biāo)志，點(diǎn)景的意義被無限放大，以致終于形成一個(gè)“建設(shè)”主題的畫種。有些畫面上，密密麻麻是移山填海的人，比如治山治水的水利工地、千帆競(jìng)渡的港灣，還有鐵路、采石、煉鋼工地、水電站、防洪大壩、鋼鐵大橋、湖上運(yùn)輸船舶、竹筏拖船、電線桿、高壓線。由于人的形象和活動(dòng)在畫面上分量的加重，為許多山水畫家提出了新的課題。宋畫中的人物是經(jīng)得起放大細(xì)審的，后來的山水畫家漸漸失去畫人的能力，把精力和重心放在了山水中，偶有人物，也是點(diǎn)景式的符號(hào)化小人；現(xiàn)代山水中的人物有了具體的生產(chǎn)生活情境，要畫出許多關(guān)系，人與人之間的關(guān)系、人與物關(guān)系、人與景關(guān)系等，人物從古畫中的閑適狀態(tài)，變?yōu)楫嬛械纳a(chǎn)建設(shè)狀態(tài)，與環(huán)境的關(guān)系分量加重了，僅僅是點(diǎn)景是不行的。有時(shí)出現(xiàn)與人物畫家合作的現(xiàn)象，更多的老山水畫家是有畫人物功力的，他們能根據(jù)畫面山水環(huán)境，熟悉生產(chǎn)程序和目的，適時(shí)地設(shè)置人物活動(dòng)主題，羅織人物關(guān)系，鋪張出一片活潑繁忙的生產(chǎn)建設(shè)圖景。這些東西本質(zhì)上與古人的并無二致，有些是古人忽略了的，有些是疏于研究或懶于表現(xiàn)的，也或許是那時(shí)的人并沒有能力向自然作如此顛覆性的挑戰(zhàn)，人物只在山水間行旅、納涼、煮酒、烹茶、品茗、垂釣、撫琴，和作者一起悠閑地行路，懶散地弈棋。山崖間的樓閣亭榭還在嗎？如果不是古典場(chǎng)景的再現(xiàn)，它們一律被新的建筑形貌所代替，歪歪扭扭的茅屋換做了整齊劃一的民居，這些東西在傳統(tǒng)山水中常常令畫家不敢涉足，一是透視掌握不好，說是“步步移面面觀”的“散點(diǎn)透視”，而一旦放入畫中很難處理妥帖，僅有“丈山尺樹寸馬分人”的比例口訣是不夠的，沈括曾嘲諷某些建筑畫不好的畫為“掀屋角”。二是結(jié)構(gòu)，古代建筑的結(jié)構(gòu)規(guī)整嚴(yán)密，如果沒有一定的造型寫實(shí)能力，要畫出令人服氣的建筑群，談何容易，山石云水以水墨渲染可以恍兮惚兮地一筆掩過，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ?，尤其是皇室宮廷建筑，就容不得以寫意搪塞了。三是畫法，傳統(tǒng)中有“以恭寫松，以松寫恭”的折衷辦法，即把規(guī)整的東西往松散里畫，散亂的物體往秩序化里畫，以求得和諧統(tǒng)一。民居好辦，宮廷建筑則無法“寫松”，于是衍生出一個(gè)“界畫”，索性以工筆的筆法把亭臺(tái)樓閣畫成標(biāo)準(zhǔn)的“江山樓觀圖”，以同樣的筆法把山石樹木云水畫成工致的工筆。用界尺作畫后，取得了視覺效果和筆法的一致，但不是所有人都能畫得了工致的界畫，更不是所有界畫都能取得畫風(fēng)的靈動(dòng)典雅，由于恭敬精致的刻畫，畫面往往“謹(jǐn)毛失貌”，失去應(yīng)有的繪畫靈動(dòng)感，而被劃為能品、匠活?，F(xiàn)代山水畫家寫生時(shí)，看到的面積超大的鋼鐵橋梁，筆直的鐵路，凜然的不容彎曲的長(zhǎng)江大橋，萬噸水壓機(jī)，萬噸巨輪，堅(jiān)如磐石的混凝土大壩，水電站，其余還有汽車、火車、輪船等，直線型的“機(jī)器活”對(duì)習(xí)慣于傳統(tǒng)山水的畫家是一個(gè)大挑戰(zhàn)，既要尊重寫實(shí)，不能把如此硬性的東西畫“松”，又要保證畫面的空靈松散和寫意性，逼出了新中國畫中線描勾勒走向造型的嚴(yán)謹(jǐn)和線型的相對(duì)放松與金石味。再大的畫家，再狂放不羈的筆法，也只好收起大筆揮灑的任性，坐下來老老實(shí)實(shí)一筆一劃地“摳”那些結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、造型準(zhǔn)確的細(xì)密活。

構(gòu)圖上，由寫生而來的構(gòu)圖與傳統(tǒng)圖式拉開了很大距離，盡管畫家也遵守著立軸、手卷等構(gòu)圖形態(tài)，但視點(diǎn)的相對(duì)固定，讓畫中形象有了與人親近的觀察方位，出現(xiàn)了許多古畫中從未有過的視點(diǎn)，比如江河中兩岸夾峙的峽谷，劈開的山體的橫斷面，撐船才可以達(dá)到的水壩水面等。實(shí)際上造型也就是構(gòu)圖，就是一個(gè)形象放在畫面上的位置。

再就是最后的關(guān)節(jié)，筆墨和色彩。所有一切都是幕后的策劃或演練，歸于最終的落墨才是臺(tái)前的表演，不妨說，在大量使用生宣紙以前，中國畫未出現(xiàn)大幅度潑墨潑水潑彩的嘗試，至晚清，畫山水仍在用熟紙或半生熟的宣紙，徐徐漬出的干澀“沙筆”適合在紙上勾皴，并一遍遍地積墨，古人畫得很有節(jié)制。生宣紙改變了這種程序，也改變了技法，“五日一石，十日一樹”的深入刻畫在生宣紙上極易膩味，于是大量用水沖墨潑墨等技法出現(xiàn)；后來墨汁出現(xiàn)，與生宣紙接觸后更易浮泡。敏感的生宣紙適時(shí)地留住了水洇墨痕，讓用筆速度越來越快，刻畫也越來越難以深入。解放后的中國畫筆墨實(shí)驗(yàn)，首先完成了一個(gè)生宣紙的水墨色洇化課題，畫家可以在照顧造型的前提下放縱地讓水墨融合滲化，充分發(fā)揮工具材料的特殊性能，把筆法墨法之外的“水法”美感盡力挖掘，以至于提起“六法”之“氣韻生動(dòng)”，后生們誤以為就是指這種水氣淋漓的效果。但是在具體的細(xì)節(jié)方面，這種洇化效果就難以施展，只能是依照寫生實(shí)景的規(guī)定和具體感受，畫好眼前的寫實(shí)意義的物象。皴法、點(diǎn)法等依然還在使用，但生宣紙的手感筆性與古法大不相同，更多受物象結(jié)構(gòu)制約的筆墨不得不讓位于嚴(yán)謹(jǐn)寫生的造型，水墨的暈染沖化只在樹和云氣上保留了些許。

許多畫家有西畫的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，寫生中看到了更多的不容忽視的光影、明暗和色彩。以往僅是青綠和淺絳的施色方法完全與寫生不搭調(diào)，在許多以線不能畫出體積感和氣魄的畫面上，開始利用明暗來塑造，如大壩、汽車、火車、輪船，為求得真實(shí)感，還必須動(dòng)用色彩來塑造，個(gè)別物體要畫出暗部亮部投影和反光，有的要畫出水中的倒影，畫出煉鋼爐前火映的紅光，畫出夜幕下電焊的火花。用了色彩便可以有意識(shí)追求色調(diào)，自然界的昏晨午晚、春夏秋冬、風(fēng)云雨雪，清澈的湖水，渾黃的黃河水，泰山的旭日，“萬山紅遍，層林盡染”“蒼山如海，殘陽如血”，這一切在傳統(tǒng)繪畫中是不可想象的，水墨和淡彩所渲染的蕭瑟冷寂不屬于這個(gè)時(shí)代。

傳統(tǒng)繪畫中有對(duì)自然氛圍和四季變化的少許描繪，但未盡其能，或許由于年代久遠(yuǎn)紙地和顏料褪色變質(zhì)所致，我們看不到本來的丹青真貌。有畫雪景的，也有畫雨景的，但僅僅是暗示，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。文字很美，在他們的畫中是無論如何都畫不出來的，新中國畫時(shí)期，許多畫做了這方面的嘗試，盡管不成熟。

張彥青是山東地域中推傳統(tǒng)于現(xiàn)代的實(shí)踐者、親歷者，也是獲得經(jīng)驗(yàn)、取得成績(jī)的佼佼者，他的藝術(shù)創(chuàng)作見證了新中國山水國畫藝術(shù)的成長(zhǎng)與發(fā)展。

張彥青學(xué)生時(shí)代的作品早已遺失，我們不得見了，50年代初在部隊(duì)畫報(bào)社的宣傳畫、連環(huán)畫，和在湖南土改復(fù)查時(shí)接觸的寫生，僅是鋪墊，算不得山水畫創(chuàng)作，分析其風(fēng)格只能從可視的作品開始。

由于工作之便，張彥青得以走遍大江南北，尤其是山東的各個(gè)地方，在很好地完成工作之余，他能在生活中始終以山水畫的視角觀照自然，并不時(shí)勤奮地以速寫記錄即時(shí)即地的感受，保持著寫生、創(chuàng)作的熱度，只要條件允許，回來后總是以筆墨畫出成品，這保證他繁忙的公職之余，仍不斷熱身，手不致生疏，且一直處于活躍的探索狀態(tài)；一旦獲得合適的時(shí)間和條件，便可把這種積累和準(zhǔn)備立即轉(zhuǎn)化為作品。

像性格演員的表演，張彥青對(duì)生活不挑剔，環(huán)境變了，他能審時(shí)度勢(shì)，把創(chuàng)作思想情感及時(shí)調(diào)整到新的環(huán)境格調(diào)上來。從南方到山東，并沒有影響他對(duì)山水的熱愛，他很快熟悉環(huán)境，熱愛山東，畫北方風(fēng)情的畫，鍛煉畫中的山東風(fēng)格語言。早期山水畫中，人物的分量較重，或者說是從人物畫角度構(gòu)思的，其間還不乏情節(jié)性文學(xué)性描述?！断闲虑纭肥撬谏钪锌吹降拇鍕D與推車?yán)蠞h互相幫忙的情景，畫面上，雨過天晴，天空如洗，村民們嬉戲著互相幫忙，村舍、炊煙、小溪，綠樹、魚鴨等諸多形象，畫面有濃烈的山東膠東特色，組成了一個(gè)翻身后農(nóng)村生活生機(jī)盎然的新圖景。這件作品與《嶗山潮音瀑》同時(shí)入選“第二屆全國國畫展覽會(huì)”?！秿魃匠币羝佟饭P法偏于工致，兩山夾峙中，石階、水流構(gòu)成通向深山的路徑，幾個(gè)海軍戰(zhàn)士行走游覽，一種和平與警惕的主題結(jié)合得恰到好處?！稇?zhàn)斗在敵占區(qū)》更是在畫面上組織人物關(guān)系和故事情節(jié)，讓習(xí)慣于在畫中讀故事的共和國年輕觀眾接受起來了無阻隔：山水環(huán)境之間，有游擊隊(duì)員隱藏在茂密的叢林中，手中警惕地握槍注視著，村口，造型猙獰的枯樹下，幾個(gè)鬼子正在偽軍的帶領(lǐng)下盤問一個(gè)老大娘和她的孩子。本是山水點(diǎn)景人物，張彥青卻按人物畫的情節(jié)性繪畫，為其設(shè)定了值得解讀的生活情境，通過人物關(guān)系，人們利用直接或間接生活經(jīng)驗(yàn)，連綴起一個(gè)緊張的文學(xué)性故事。像許多藝術(shù)家一樣，早期的山水畫技法是偏工致的，樹干的勾勒有宋畫的嚴(yán)謹(jǐn)工整，樹、石、土地在勾畫后以淡墨淡色渲染，畫面豐富耐看?！洞虻锰昧恕肥且环憩F(xiàn)我沿海部隊(duì)擊落美蔣飛機(jī)的情景。解放初，國民黨竄犯大陸，海事頻發(fā)，沿海一帶常有大小規(guī)模的海戰(zhàn)發(fā)生。題目是人物畫的標(biāo)題，而且是人物對(duì)話的角度：兩個(gè)放羊娃正蹲伏在海邊觀看一場(chǎng)空戰(zhàn)場(chǎng)景，軍艦在遠(yuǎn)景，天空則是一架正在冒著濃煙墜落的飛機(jī)。除了人物畫得精致傳神，張彥青這時(shí)已經(jīng)在嘗試著畫海邊的懸崖、巖石和海浪了。傳統(tǒng)繪畫沒有畫海浪的例子，或許畫家未到過海邊，或許如此多變的海浪形態(tài)讓畫家望而生畏，本身波動(dòng)潮涌的海水于岸邊礁石上激起多重形態(tài)的浪花，以勾勒、皴擦為主要語言的中國畫難以勝任，況且畫家疏于色彩的研究，在以墨為主要語言中加進(jìn)寫實(shí)性很強(qiáng)的純度很高的藍(lán)色，無論如何都處理不好(這么多年過去，至今仍是一個(gè)難題，線、形、色均難以施展，又何況今人多用生宣紙作畫，不便于色彩的逐層渲染。中國畫顏料色系中也缺少純正的藍(lán)色)，張彥青以勾勒、皴擦加渲染，很好地解決了海浪的難題。張彥青有海邊工作的短暫經(jīng)歷，曾認(rèn)真觀察并寫生多變的海浪，后來，又創(chuàng)作《青島海濱》《蓬萊島》《位山水利工地》等以水為題材的作品，一再對(duì)海浪和水進(jìn)行探索刻畫，終于在后來的《蓬萊漁汛》中集中體現(xiàn)出來。

社會(huì)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)熱火朝天，思想的政治改造也如火如荼，人民大會(huì)堂，國家級(jí)省級(jí)博物館、美術(shù)館、賓館等重要場(chǎng)所急需大型美術(shù)創(chuàng)作作品張掛，國家有計(jì)劃、有目的地組織畫家到工礦、農(nóng)村、部隊(duì)、海防前哨、水利工地、革命紀(jì)念地等地方深入生活、搜集現(xiàn)實(shí)素材，及時(shí)配合運(yùn)動(dòng)和形勢(shì)展示創(chuàng)作成果，作品被專業(yè)機(jī)構(gòu)收藏、展出、陳列，并由出版社印刷發(fā)行，畫家的創(chuàng)作在這樣系統(tǒng)推動(dòng)下得到鍛煉和提高。全國各地?zé)o形中形成許多畫家群。“群”也保證他們?cè)谝欢螘r(shí)間內(nèi)運(yùn)用相近的方式行路、寫生、創(chuàng)作、展覽。就山東而言，前期有關(guān)友聲、黑伯龍、弭菊田、岳祥書等人的山水畫探索，后期有張彥青、劉魯生、陳維新、于太昌、皮之先等人的大幅度寫生實(shí)驗(yàn)，其成果是顯著的。20世紀(jì)50至70年代，是張彥青創(chuàng)作的盛期，《延安大橋》《位山水利工程》《徂徠田野記趣》《沂河紅遍》《澇洼地稻改》《山村大忙》《曙光初照演兵場(chǎng)》《軍民全殲美蔣特務(wù)》《農(nóng)村牧副漁》《沂蒙之夏》《山區(qū)春光》《革命圣地組畫》《觀天換地山高水長(zhǎng)》《喜迎》《春滿山鄉(xiāng)》《海港在建設(shè)中》《下丁家大隊(duì)》《勝利油田在建設(shè)中》《離天三尺三》《世上無難事只要肯登攀》等一系列表現(xiàn)工農(nóng)業(yè)實(shí)景的山水畫，都創(chuàng)作于這個(gè)時(shí)期，如果把參展、發(fā)表列出會(huì)更加驚人。只看這些題目，就可以看出作品背后的用意與思想，看出寫生的軌跡和艱辛。

他們的筆法屬于剛剛解放和畫筆的稚嫩期，畫筆的稚拙、生澀，恰似中國畫剛剛起步時(shí)的青澀生疏，大家都在試探著起步，雖然不穩(wěn)不大，但邁得堅(jiān)實(shí)有力，自信而扎實(shí)，中國的新山水畫就在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的步履中開始了，這也很像新中國年輕時(shí)的狀態(tài)，牙牙學(xué)語，蹣跚學(xué)步，聲音稚嫩，腳印歪歪扭扭，但每一聲每一步都充滿生機(jī)和不可忽視的自信與強(qiáng)勢(shì)。

新中國畫的實(shí)踐，是伴隨著“筆談”同時(shí)進(jìn)行的。似乎是國畫的“第二次論爭(zhēng)”，在討論新中國畫特征時(shí)，“思想新”標(biāo)準(zhǔn)從此跳出，而實(shí)踐證明，思想新在所有筆跡探索之后的濡染中才形成，即到了“文革”。1949年4月的《人民日?qǐng)?bào)》就開展了國畫的討論，李可染、李樺等在《新美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)上談中國畫的改造問題，徐悲鴻也說過，盡管閑情逸致的中國畫有極高的歷史成就，只能娛樂欣賞，不能起教育積極作用，如果既能娛樂，又能鼓舞人，不是更好過石溪、石濤的山水嗎？藝術(shù)家們?cè)谛履戤嬤\(yùn)動(dòng)之后，深切地感到中國畫突然降臨的沉寂，這是他們的思考期。艾青在1953年發(fā)表文章，在提出中國畫要不要改造問題的同時(shí)，首次用了“新中國畫”的概念。1949年的“新國畫展覽會(huì)”、1949年7月的“藝術(shù)作品展覽會(huì)”(被稱為第一屆全國美展)、1953年9月的“第一屆全國國畫展覽會(huì)”、1956年的“第二屆全國國畫展覽會(huì)”等一系列國家級(jí)、省級(jí)等展覽，等于把畫家們寫生、創(chuàng)作、研究的成果和體會(huì)及時(shí)公布交流，其成果與論爭(zhēng)交織在一起，不斷印證著革新的進(jìn)度和質(zhì)量，同時(shí)，也不斷敦促著畫家以更大的規(guī)模有目的地再度走向大自然，寫生真山水。這個(gè)時(shí)段持續(xù)了有二十幾年。

這真是中國新山水畫史上非常有意味的時(shí)期，大家滿懷熱情地?fù)肀Т笞匀?，寫生真山水，體驗(yàn)寫生的風(fēng)雨甘苦，在拋卻舊有的慣用程式時(shí)，內(nèi)心不免有幾多無奈、依戀和不舍，甚至痛苦，畢竟撼動(dòng)了幾千年根深蒂固的傳統(tǒng)，而且這個(gè)傳統(tǒng)如此強(qiáng)大和優(yōu)秀。但時(shí)代要求畫家革新、變法或叫“革命”，“外師造化中得心源”的古訓(xùn)不過時(shí)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的師命不可違，即使對(duì)傳統(tǒng)作頑固的堅(jiān)守，也不免被大潮裹挾，終于在陣痛后，畫家們迎來了新中國畫的華麗轉(zhuǎn)型，蛻變的過程很痛苦，涅槃后的新生卻很燦爛。檢索一下這一段時(shí)間的山水畫，人們會(huì)為之自豪：在缺少參照的情況下，憑著一腔熱血，藝術(shù)家們竟然完成了一種中國畫的新樣式，積累了一些新經(jīng)驗(yàn)，奉獻(xiàn)了一批新面貌新格調(diào)的新作品。他們實(shí)則參與了一回傳統(tǒng)的延續(xù)，同時(shí)也為人物畫和花鳥畫提供了一些借鑒。

藝術(shù)家和不斷發(fā)聲的社會(huì)學(xué)家們?cè)诙虝r(shí)間內(nèi)解決了筆墨的技術(shù)性、畫面的藝術(shù)性，更是極大地改變了藝術(shù)家的藝術(shù)觀、人生觀，解決了藝術(shù)與政治、藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與大眾等諸多重大命題，畫家對(duì)藝術(shù)功能、藝術(shù)目的的認(rèn)識(shí)較傳統(tǒng)繪畫發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，在山水花鳥畫中不甚明了，在人物畫中是大大地凸顯出來，而山水畫中，歌頌自然風(fēng)貌的一類遠(yuǎn)不如建設(shè)類和毛澤東詩意類，以及革命紀(jì)念地類更直接、鮮明，實(shí)現(xiàn)了思想的革命化和世界觀人民性、現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變。

歷史地看這一段路程，還是太快太匆忙。中國畫的筆墨審美，不是短時(shí)間能解決得好的，寫生的沖動(dòng)，筆墨的鮮活生動(dòng)，革新的銳度等，都未經(jīng)沉潛咀嚼，缺少雋永、含蓄、蘊(yùn)藉、深厚的文化內(nèi)涵，無法與傳統(tǒng)相抗衡。尤其是傳統(tǒng)書卷氣的遺失，過多西畫因素的滲入，重視了筆墨的表面性，而忽視了內(nèi)心涵養(yǎng)的文化性和審美品性，喪失了一定的民族文化的自信力。由于寫生的速度，未來得及仔細(xì)品咂，有些畫家未及懂得，有些畫面的形和線表現(xiàn)粗糙與草率，連一些名氣很大的畫家也未能幸免，有些造型顧及了建設(shè)中的開鑿，破壞了應(yīng)有的美感，有些因?yàn)橐朁c(diǎn)選擇的局限，物象本身的形呈現(xiàn)難看的幾何型沖突樣式。

(未完待續(xù))