J.S.巴赫是西方巴羅克時(shí)期影響最為深遠(yuǎn)的音樂(lè)家，他一生創(chuàng)作了包括《十二平均律》在內(nèi)的、眾多流芳百世的鍵盤音樂(lè)作品。作為“樂(lè)器之王”的鋼琴是西方鍵盤樂(lè)器家族中最具有代表性的成員，它是在“管風(fēng)琴”“古鋼琴”的基礎(chǔ)上演變而成。在整個(gè)西方鍵盤樂(lè)器的演變過(guò)程中，反映了人類在音響審美上的探究，其一是對(duì)音色變化的追求，其二是對(duì)音量變化的追求。在巴羅克時(shí)期，鍵盤樂(lè)器家族的主要代表已經(jīng)從管風(fēng)琴(靠空氣振動(dòng)發(fā)音)逐漸“禪位”給了靠琴弦振動(dòng)發(fā)音的“古鋼琴”(楔槌鍵琴和羽管鍵琴)。這時(shí)，鍵盤樂(lè)器上變音音栓的增加明顯體現(xiàn)了音樂(lè)家對(duì)音色變化的追求。然而直到17世紀(jì)末，“音量變化”依然一直困擾著那時(shí)的音樂(lè)家。18世紀(jì)初，意大利偉大的樂(lè)器制作大師克里斯托弗利①巴托洛梅奧·克里斯托弗利(Bartolomeo Cristofori di Francesco，1655年5月4日-1731年1月27日) 18世紀(jì)鋼琴的發(fā)明者，把這種樂(lè)器稱之為“強(qiáng)弱音變化的羽管鍵琴”(gravicembali col piano e forte)。研創(chuàng)出鋼琴，并把它稱為具有“強(qiáng)弱音變化的羽管鍵琴”。由此可見(jiàn)，鋼琴(全稱:Pianoforte)的誕生正是順應(yīng)了西方音樂(lè)家對(duì)鍵盤樂(lè)器“音量變化”的追求。

在中外鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域，J.S.巴赫被公認(rèn)為是鍵盤藝術(shù)發(fā)展的分水嶺。一個(gè)重要的方面就是指他歸納、總結(jié)了前人的鍵盤器樂(lè)演奏技法，使此后的鍵盤演奏藝術(shù)呈現(xiàn)出完全不同的形態(tài)。J.S.巴赫無(wú)愧為偉大的鍵盤演奏藝術(shù)家，他以充滿活力的激情首倡優(yōu)美如歌的鍵盤演奏法，使鍵盤藝術(shù)從幼稚步入成熟……因此，對(duì)于巴赫藝術(shù)的研究引起了中外學(xué)人的廣泛重視。

一、巴赫鍵盤藝術(shù)的研究現(xiàn)狀與缺失

從德國(guó)音樂(lè)史學(xué)家?？藸枹诩s翰·尼古勞斯·福克爾 (Johann Nikolaus Forkel，1749年2月22日-1818年3月20日)早年隨約翰·海因里?！ど崽┤饸W斯(Johann Heinrich Schulthesius)學(xué)習(xí)鍵盤演奏，曾就讀于哥廷根大學(xué)(the University of G?ttingen)學(xué)習(xí)法律；在音樂(lè)理論方面自學(xué)成才。后來(lái)，他成為威廉·弗里德曼·巴赫(J.S.巴赫的長(zhǎng)子)的學(xué)生。學(xué)成后，在哥廷根大學(xué)工作超過(guò)50年。他被視為“歷史音樂(lè)學(xué)”的創(chuàng)始人之一。1787年，哥廷根大學(xué)授予他名譽(yù)哲學(xué)博士學(xué)位。出版的《關(guān)于約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、藝術(shù)和作品》一書中我們得知，J.S.巴赫生前是享譽(yù)德國(guó)的音樂(lè)大師，他不僅是偉大的作曲家，同時(shí)掌握了豐富的鍵盤樂(lè)器演奏技巧，形成一套成熟完備的獨(dú)特演奏方法，他是一位優(yōu)秀的管風(fēng)琴、古鋼琴演奏家，同時(shí)他還是一位教育家。在他的指導(dǎo)下，幾個(gè)兒子都成為頗有影響的鋼琴家，特別是其中的C.P.E.巴赫對(duì)今天鋼琴?gòu)椬嗉挤ǖ呢S富與發(fā)展更不可忽視[1]。但當(dāng)他去世后就因音樂(lè)風(fēng)格的歷史“巨變”而被世人“遺忘”，直至19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義音樂(lè)家門德爾松通過(guò)演出了J.S.巴赫的《馬太受難曲》，J.S.巴赫的作品才重見(jiàn)天日。此后，J.S.巴赫重新回到人們的視野中，并受到一致推崇。

針對(duì)巴赫鍵盤藝術(shù)進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究也是中國(guó)音樂(lè)學(xué)界十分關(guān)注的領(lǐng)域。截止到20世紀(jì)末，理論成果有百余篇，對(duì)巴赫的生平與創(chuàng)作研究有14篇，對(duì)巴赫其它作品的演奏研究有38篇，還有一些間接涉及巴赫的學(xué)術(shù)成果或出自中國(guó)高等藝術(shù)院校學(xué)報(bào)、中國(guó)專門音樂(lè)期刊等35篇。20世紀(jì)初我國(guó)最早留學(xué)(美國(guó)密西根大學(xué)研究院碩士)歸國(guó)的鋼琴教育家，南京藝術(shù)學(xué)院教授馬幼梅先生曾在發(fā)表的論文中提出:

巴赫創(chuàng)作……的鋼琴作品……聲部進(jìn)行線條清晰，縱橫結(jié)合，展示方法多種多樣，彈奏巴赫的鋼琴作品，對(duì)培養(yǎng)手指適應(yīng)旋律線條穿梭、對(duì)位交錯(cuò)，促使大腦的思維能力以及手、耳、腦并用的結(jié)合運(yùn)用能力，真是一副靈丹妙藥。巴赫的鋼琴作品，適應(yīng)了由淺到深的各個(gè)程度，這在音樂(lè)歷史上實(shí)屬罕見(jiàn)。[2]

巴赫的作品有各種形式和體裁，有創(chuàng)意曲、小賦格、法國(guó)組曲和帶裝飾性的詠嘆調(diào)等。他的貢獻(xiàn)除以上所述之外，包含了更多的內(nèi)容，這里就包含了很多鍵盤演奏上的炫技片段，當(dāng)然也就包含了更多的鍵盤演奏技巧。?？藸栐诎秃諅饔浿性霎?dāng)時(shí)學(xué)者對(duì)亨德爾觸鍵的研究:

他的觸鍵是如此順利，并且樂(lè)器的聲音有那么多珍惜，他的手指似乎變成鍵了。在他演奏時(shí)，它們是如此的彎曲和緊湊，并且可以被發(fā)現(xiàn)幾乎沒(méi)有了手指自己，它們確實(shí)沒(méi)有動(dòng)。[1]54

事實(shí)上，巴赫熟練地掌握了當(dāng)時(shí)鍵盤藝術(shù)所有的觸鍵技術(shù)，他很多的演奏優(yōu)勢(shì)都來(lái)自他采用的觸鍵方法，是由于觸鍵技術(shù)的不同而造成的。周薇曾引述福克爾的記載:

巴赫彈琴十分輕巧，手指彎曲且動(dòng)作微小，幾乎只有第一關(guān)節(jié)在動(dòng)。指尖貼著琴鍵朝掌心稍稍一勾，便發(fā)出珠落玉盤的聲音；當(dāng)指尖以相同的力量從一個(gè)鍵轉(zhuǎn)移到另一個(gè)鍵時(shí)略微延長(zhǎng)時(shí)值，讓琴弦充分振動(dòng)，就產(chǎn)生優(yōu)美而連貫的歌唱聲音。巴赫演奏時(shí)，手和手指保持完全獨(dú)立，身體的其余部分從不參與。他的手型始終保持圓拱形，即使彈最困難的走句時(shí)也是如此。他的手指基本貼鍵，抬離時(shí)也不比彈顫音時(shí)高。一個(gè)手指下鍵時(shí)，其余手指平穩(wěn)的保持原狀。[3]28

可見(jiàn)，J.S.巴赫在鍵盤演奏中對(duì)手指的觸鍵技術(shù)非常重視。然而，古鋼琴作為闡述其思想的代表性樂(lè)器，它的聲音質(zhì)量——發(fā)音的清晰度是至關(guān)重要的。

通過(guò)擷取以上中外學(xué)者的認(rèn)識(shí)我們可以發(fā)現(xiàn)，J.S.巴赫極大程度上豐富與發(fā)展了鍵盤樂(lè)器的彈奏技法，對(duì)后來(lái)的鋼琴演奏藝術(shù)起到了極其深遠(yuǎn)的影響。然而到目前為止，尚沒(méi)有人試圖充分解釋這一點(diǎn)，也很少有人在樂(lè)句的銜接、獨(dú)特性的層次進(jìn)行研究。也許現(xiàn)在有些人會(huì)提出這樣的疑問(wèn)，斷奏或連奏是鋼琴?gòu)椬嘧罨镜姆椒ǎ斜匾偃ド罹繂?？朱雅芬教授在關(guān)于鋼琴?gòu)椬鄶噙B性彈法的問(wèn)題上曾這樣強(qiáng)調(diào):

所謂奏法，即把一個(gè)句子分成更小的附屬部分，它涉及各個(gè)音的演奏方式，即一個(gè)句子中的哪些音是斷開的，斷到什一么程度，哪些音是和它前后的音連起來(lái)彈的。當(dāng)我們拿到一份接近巴赫原稿的樂(lè)譜時(shí)，奏法問(wèn)題就是有待我們解決的一個(gè)重要問(wèn)題了。[4]11

所以，從一位演奏者對(duì)于巴赫作品中“斷”和“連”的處理上，就可以看出他對(duì)于巴赫音樂(lè)以及巴羅克時(shí)期音樂(lè)的理解程度。

眾所周知，在音樂(lè)藝術(shù)中，情感內(nèi)涵的傳遞往往在于音符與音符之間的連接。具體到鋼琴演奏藝術(shù)上，可以說(shuō)就是連奏或斷奏的彈法?！白喾ā敝g的不同，往往會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，所以對(duì)鋼琴演奏藝術(shù)具有非比尋常的作用。本文主要就J.S.巴赫鍵盤藝術(shù)作品中的裝飾性、斷連性、復(fù)調(diào)性、歌唱性和即興性等方面，對(duì)巴赫的鍵盤藝術(shù)進(jìn)行徹底深入地解析因?yàn)檫@一點(diǎn)，不僅對(duì)于后來(lái)的鋼琴演奏藝術(shù)會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，是鋼琴演奏學(xué)習(xí)過(guò)程中必須要解決的技術(shù)課題，也是目前中國(guó)音樂(lè)界關(guān)注不多的方面。

二、最早強(qiáng)調(diào)“拇指”的重要性

今天，“大拇指”在鍵盤樂(lè)器演奏中的重要作用已被視為“金科玉律”，以致所謂“拇指原理”成為鋼琴演奏藝術(shù)中的重要法則。然而一直到巴羅克時(shí)期，西方彈奏鍵盤樂(lè)器時(shí)還極少、甚至不用“拇指”。我們從早期鍵盤樂(lè)器演奏的相關(guān)資料中可以清楚地認(rèn)定這一點(diǎn)。

從現(xiàn)存史料看，西方最早關(guān)于鍵盤彈奏指法的記載是16世紀(jì)意大利管風(fēng)琴家迪魯塔①吉拉莫羅·迪魯塔(Girolamo Diruta，1554年- 1610年后)是意大利管風(fēng)琴，音樂(lè)理論家，作曲家。他是有名的老師，特別是在管風(fēng)琴演奏技術(shù)的發(fā)展有很大影響。[5]的著作，他是梅魯洛②克勞迪奧·梅魯洛(Claudo Merulo，1533年4月8日-1604年5月5日)意大利管風(fēng)琴演奏家、教師、音樂(lè)出版商以及作曲家。關(guān)于他早期生活與經(jīng)歷的記載并不多，相關(guān)資料顯示，1556年10月21日，由于他精湛的管風(fēng)琴演奏技術(shù)給人留下了深刻的影響，被任命為布雷西亞大教堂的管風(fēng)琴師；1557年，他被列入威尼斯圣馬可教堂管風(fēng)琴師(當(dāng)時(shí)意大利最著名，也最具影響力的教堂)候選人名單。經(jīng)過(guò)激烈拼搏，梅魯洛擊敗了安德烈·加布里埃利等眾多演奏奏高手，取得了威尼斯圣馬可教堂第二管風(fēng)琴師的職位，并在不久后毫無(wú)異議登上了第一管風(fēng)琴師的寶座，成為當(dāng)時(shí)最令人矚目的管風(fēng)琴演奏家。1566年，梅魯洛被任命為威尼斯的首席音樂(lè)代表。大概在16世紀(jì)80年代，梅魯洛在推薦信中提到過(guò)迪魯塔，稱他為最優(yōu)秀的學(xué)生之一。的學(xué)生，也是最早在意大利嘗試建立一致性鍵盤指法的作曲家之一。迪魯塔用對(duì)話的方式寫成了管風(fēng)琴演奏的不朽論著《特蘭西瓦尼亞》[5]:他與虛構(gòu)的特蘭西瓦尼亞王子交談，記載了他關(guān)于管風(fēng)琴?gòu)椬喾椒ǖ囊恍┮?guī)范。這是最早涉及管風(fēng)琴演奏技術(shù)的實(shí)用討論之一，它從當(dāng)時(shí)所有鍵盤樂(lè)器演奏技術(shù)中區(qū)分出管風(fēng)琴的演奏技術(shù)，實(shí)屬關(guān)于鍵盤彈奏指法記載的開山之作。他的指法大致跟當(dāng)時(shí)常用的方式一樣:從書中可以看出，他認(rèn)為彈琴主要是依靠中間的三個(gè)手指，他書中的C大調(diào)音階指法不包括拇指，中指和無(wú)名指在演奏時(shí)時(shí)常交叉?？梢?jiàn)，受當(dāng)時(shí)歷史發(fā)展條件的限制，人們演奏鍵盤樂(lè)器普遍極少用小指，拇指根本不用。在17世紀(jì)，指法的藝術(shù)也沒(méi)有什么發(fā)展。直到18世紀(jì)初，由于音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容的進(jìn)步，必須開發(fā)更為科學(xué)的表現(xiàn)方式，才出現(xiàn)新的彈奏方法。

“大庫(kù)普蘭”已經(jīng)開始偏離教會(huì)模式，在其《羽管鍵琴演奏藝術(shù)》③弗朗索瓦·庫(kù)普蘭(Francois Couperin，1668年11月10日-1733年9月12日)，法國(guó)最偉大的古鋼琴演奏家、作曲家。《羽管鍵琴演奏藝術(shù)》(L’art de toucher le clavecin，English: The Art of Playing the Harpsichord)是他的一篇論著。(首版于1716年)一書中，他創(chuàng)作了八首前奏曲和一首原始的阿勒曼德，并寫了技術(shù)練習(xí)和指導(dǎo)。在1717年版中，“大庫(kù)普蘭”增加了一個(gè)新的序言和補(bǔ)充，增加了演奏大鍵琴作品的第二篇指法概述文章，被認(rèn)為是這一時(shí)期幸存最著名的論文之一；由于到目前為止還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)其它版本的存在，它成為今天的鋼琴家追尋歐洲巴羅克時(shí)代所使用的鍵盤指法系統(tǒng)的主要來(lái)源之一④在弗朗索瓦·庫(kù)普蘭這部為大鍵琴藝術(shù)演奏者撰寫的著作中甚至包括已非常久遠(yuǎn)的塞列特的作品。尼古拉斯·塞列特(Nicolas Siret，1663年3月3日- 1754年6月22日)是法國(guó)巴羅克作曲家，管風(fēng)琴和大鍵琴演奏家?！按髱?kù)普蘭”在書中囊括了他發(fā)表于1719年的《大鍵琴作品第二卷》(second volume of harpsichord pieces)。[6][7]。在對(duì)于一般時(shí)尚的世俗大鍵琴音樂(lè)作品的演奏中，他的指法注釋提到“拇指”的運(yùn)用?？梢?jiàn)在巴赫之前，確實(shí)有一些音樂(lè)家搶先一步提出使用“拇指”。即便如此，庫(kù)普蘭的系統(tǒng)與巴赫也有重大的區(qū)別。首先，庫(kù)普蘭的作品不采用全部的半音音階，也不涉及古鋼琴上的所有24個(gè)鍵；其次，他的古鋼琴作品也一直恪守著一個(gè)“界”("gebunden")，很少演奏音階式的一串音。因此對(duì)于庫(kù)普蘭說(shuō)，“拇指”雖然已經(jīng)開始使用，但由于他的音樂(lè)材料沒(méi)有巴赫的那么復(fù)雜，在他演奏這些作品時(shí)也沒(méi)有如此困難的鍵，所以，庫(kù)普蘭沒(méi)有迫切地需要使用拇指?？梢?jiàn)在巴赫之前，即便是優(yōu)秀的演奏者，那時(shí)也很少使用“拇指”，這種鍵盤彈奏指法模式一直延續(xù)到巴羅克后期。甚至到了巴赫的時(shí)代，通常演奏家所注意的也是對(duì)位法，而不是和弦。

J.S.巴赫首先認(rèn)識(shí)到不用“拇指”是鍵盤樂(lè)器演奏的一大“弊端”，他以超乎同時(shí)代演奏家的膽識(shí)將拇指納入鍵盤彈奏過(guò)程中并賦予重要的作用。雖然他留下的關(guān)于鍵盤彈奏指法的教學(xué)諍言并不多，但從福克爾關(guān)于J.S.巴赫的傳記⑤即指約翰·尼古勞斯·?？藸柍霭娴摹墩摷s翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、藝術(shù)和作品》(Johann Nikolaus Forkel:Johann Sebastian BACH - His life, art and work, Friedemann, Leipzig, Eisenach, 1802)一書。他根據(jù)弗里德曼和卡爾·菲利普·伊曼紐爾·巴赫的講述，在1802年出版了第一本關(guān)于巴赫的傳記，為我們留下了大量了解巴赫鍵盤演奏與教學(xué)觀念的珍貴資料。[1]中我們得知，J.S.巴赫無(wú)論在自己的演奏實(shí)踐中還是在教學(xué)過(guò)程中都極為強(qiáng)調(diào)拇指在彈奏鍵盤樂(lè)器中的重要作用。

在《論約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、藝術(shù)和作品》的“巴赫-鍵盤演奏家”一節(jié)中，?？藸栒f(shuō)，J.S.巴赫在30歲(1716年)以前，當(dāng)他開始注意到使曲調(diào)優(yōu)美協(xié)調(diào)時(shí)，就開始改革傳統(tǒng)的指法體系，并且在特殊的地方挑戰(zhàn)慣例；他譴責(zé)拇指的閑置，目的是以更好的手指使用方式適應(yīng)他音樂(lè)創(chuàng)作的新風(fēng)格，從而形成了自己獨(dú)特的演奏方法。相比之下，巴赫比庫(kù)普蘭更加頻繁地使用拇指，對(duì)于巴赫的指法系統(tǒng)，拇指是主要的手指，雙方的進(jìn)展絕不僅僅是程度，巴赫是經(jīng)過(guò)深思熟慮的；離開拇指，巴赫的作品簡(jiǎn)直困難的無(wú)法彈奏(unplayable)。?？藸柼岢?，巴赫是眾多鍵盤演奏家中勇于“吃螃蟹”、并提出非凡見(jiàn)解的試奏者之一:

巴赫令人嘆服的演奏歸功于他本人創(chuàng)立的一套全新而獨(dú)特的指法；他首次強(qiáng)調(diào)了拇指的重要性……[3]

據(jù)福克爾記載，C.P.E.巴赫曾談到父親的指法改革。J.S.巴赫認(rèn)為，當(dāng)時(shí)音樂(lè)的變化有必要更加徹底地利用手指，特別是拇指；這樣做，可以更好地為表演服務(wù)，在困難的鍵上保持手指自然狀態(tài)也是不可缺少的。對(duì)于巴赫在所處時(shí)代強(qiáng)調(diào)拇指在鍵盤彈奏過(guò)程中的重要作用，周薇曾這樣寫道:

他(指J.S.巴赫，筆者注)認(rèn)為，彈奏音階型和琶音型走句時(shí)，拇指是其他手指轉(zhuǎn)指或越指動(dòng)作的支軸。他還指出，在多聲部的復(fù)調(diào)音樂(lè)中，唯有運(yùn)用拇指才能連貫地演奏大跨度的音程，表現(xiàn)各聲部獨(dú)立的表情意義。[3]

今天看來(lái)，沒(méi)有拇指參與的鋼琴?gòu)椬嗍遣煌暾匿撉傺葑?，因?yàn)槟粗冈阡撉購(gòu)椬嘀写_實(shí)能起到其他手指所不能替代的作用，只有充分利用好拇指的作用才能充分發(fā)揮鋼琴演奏的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此筆者認(rèn)為，“拇指”參與鍵盤樂(lè)器演奏無(wú)疑是具有劃時(shí)代意義的變革，對(duì)近代鋼琴?gòu)椬嗉挤ǖ呢S富和發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。試想如果少了拇指參與彈奏，鋼琴演奏的速度和力度將會(huì)大打折扣，少了拇指又怎么彈“八度”？鋼琴演奏將會(huì)極大地喪失藝術(shù)表現(xiàn)力。由此而論，首次在鍵盤彈奏中強(qiáng)調(diào)拇指重要作用的J.S.巴赫，應(yīng)是對(duì)于今天鋼琴藝術(shù)登上“樂(lè)器之王”寶座做出了無(wú)可替代的歷史貢獻(xiàn)。

三、豐富裝飾音的彈奏技法

旋律的裝飾及其演奏是巴羅克音樂(lè)的特征之一，由此在演奏中對(duì)其如何處理是必不可少的難題之一。尤其在傳統(tǒng)鍵盤音樂(lè)的表現(xiàn)中，裝飾音更是塑造音樂(lè)形象不可缺少的一部分。所謂“裝飾音”即指:用來(lái)潤(rùn)飾旋律的小音符及某些旋律型的特殊符號(hào)。倚音、波音、顫音、回音等都是常見(jiàn)的幾種裝飾音的類型。在鋼琴演奏學(xué)習(xí)過(guò)程中，如何彈奏好裝飾音是一個(gè)極為困難的任務(wù)。而正確理解和彈奏好裝飾音是演奏鋼琴作品的基礎(chǔ)和必備條件。鋼琴藝術(shù)的奠基人C.P.E.巴赫①卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫( Carl Philipp Emanuel Bach，1714年3月8日-1788年12月14日)，德國(guó)作曲家，羽管鍵琴家。約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的第3子，也是他最有名的兒子。曾經(jīng)說(shuō)過(guò):

沒(méi)有人能懷疑裝飾音的必要性，事實(shí)上，考慮到裝飾音的用途，是絕對(duì)必要的:它們連接并使音樂(lè)有活力，同時(shí)引導(dǎo)加重音與強(qiáng)音；它們使音樂(lè)愉快并喚醒我們的注意，表情也會(huì)因?yàn)樗鼈兌岣?；?huì)使一首樂(lè)曲變得哀愁、快樂(lè)。任何需要，它們都會(huì)給予適當(dāng)?shù)膸椭?。……沒(méi)有裝飾音，再美的旋律也會(huì)變得空洞無(wú)表情，使最清楚的內(nèi)容蒙上烏云。②歐文·巴艾迪(Erwin Bodky，1896年3月7日-1958年12月6日)是德國(guó)血統(tǒng)的美國(guó)鋼琴家、古鋼琴演奏家和作曲家，布蘭德斯音樂(lè)大學(xué)教授。[8]

在巴羅克時(shí)期，許多作曲家只寫框架，表演時(shí)在這個(gè)框架用裝飾音和其他精致的點(diǎn)綴方法渲染或添枝加葉。在巴羅克時(shí)期的優(yōu)秀鍵盤藝術(shù)家中，“大庫(kù)普蘭”作品中的裝飾音(bundfrei)是很有特點(diǎn)的，在他1716年版的《羽管鍵琴演奏藝術(shù)》中有一篇關(guān)于裝飾音演奏的文章。巴赫像對(duì)其他法國(guó)古鋼琴作曲家一樣熟悉并且加倍尊敬庫(kù)普蘭的作品，他非常欣賞法國(guó)作品中的光潔度和鮮明色彩。例如，1725年巴赫為安娜·瑪?shù)律從葎?chuàng)作的第六首《練習(xí)曲》③安娜·瑪?shù)律從?Anna Magdalena)《練習(xí)曲》(‘Notenbuch’，No.6，1725年)。就非常接近庫(kù)普蘭的風(fēng)格。但同時(shí)，巴赫也認(rèn)為法國(guó)音樂(lè)家過(guò)度使用裝飾音(幾乎沒(méi)有一個(gè)音符不加裝飾)，使他們的作品變得膚淺。

歐洲鍵盤藝術(shù)之間創(chuàng)作的差別和變化相當(dāng)大。J.S.巴赫的作品在記譜時(shí)標(biāo)出大部分甚至所有的旋律細(xì)節(jié)，僅給演奏者留下一點(diǎn)發(fā)揮空間。這說(shuō)明他掌控了他所喜愛(ài)的密集對(duì)位結(jié)構(gòu)，減少了音樂(lè)線條自然變化的余地。與此同時(shí)，巴赫譜寫了較多的器樂(lè)作品，其中包括公開發(fā)表了《賦格的藝術(shù)》(The Art of Fugue)。毫不夸張地說(shuō)，巴赫在運(yùn)用裝飾音方面是最為豐富的專家。他的鍵盤作品，無(wú)論是被稱為“舊約圣經(jīng)”的兩卷《十二平均律》，還是創(chuàng)意曲，抑或是《哥德堡變奏曲》④《哥德堡變奏曲》是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫晚期的一部鍵盤作品，1741年出版。全曲32段，全部演出40-80分鐘。這部作品長(zhǎng)期不受人們重視，直到20世紀(jì)前半葉。都存在著大量不同裝飾音；這本身就對(duì)演奏者提出了較高的彈奏技法要求。比如《哥德堡變奏曲》，這部規(guī)模宏大，技巧華麗、空前絕后的復(fù)調(diào)音樂(lè)作品總結(jié)了巴羅克時(shí)期的所有變奏以及演奏彈奏技巧。僅1720年，他為兒子所寫的一套練習(xí)曲中就曾經(jīng)列出了十三種裝飾音以及具體的彈奏方法?！抖縿?chuàng)意曲》⑤巴赫的《二部創(chuàng)意曲》(《為威廉·弗里德曼·巴赫而作的鍵盤小曲》)創(chuàng)作于1720-1722年間，是為童年的兒子寫作的練習(xí)曲中的一部分。原名“前奏曲”，后改用“創(chuàng)意曲”為名出版；《三部創(chuàng)意曲》主要是雙手彈奏三條旋律，聲部的增多對(duì)彈奏帶來(lái)了不小的難度，但同時(shí)也為訓(xùn)練手指的獨(dú)立性和控制力提供了很好的訓(xùn)練材料。

中國(guó)鋼琴教育家朱雅芬①朱雅芬(1929年8月- )，女，上海市人，鋼琴演奏家，教育家，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院教授。1954年畢業(yè)于上海音樂(lè)學(xué)院鋼琴系。她培養(yǎng)了很多優(yōu)秀的專業(yè)學(xué)生，是青年鋼琴家郎朗的鋼琴啟蒙老師；她還錄制了《兒童鋼琴講座》教學(xué)錄像帶以及翻譯出版《鋼琴踏板法指導(dǎo)》一書。教授曾就巴赫鍵盤作品的演奏風(fēng)格進(jìn)行過(guò)較為深入的研究，她將演奏巴赫作品時(shí)對(duì)“裝飾音”的處理提升到一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?，她提?

巴羅克時(shí)期的音樂(lè)家在演奏二部、三部創(chuàng)意曲或其他巴赫作品時(shí)，如果只用譜上所標(biāo)上的裝飾音，會(huì)被認(rèn)為是非常缺乏想象力的演奏家?，F(xiàn)在對(duì)加裝飾音的做法視為不好，但事實(shí)上，有時(shí)卻是風(fēng)格所需要的。[4]10

集作曲、鋼琴演奏、教學(xué)于一身的著名中國(guó)學(xué)者趙曉生②趙曉生:趙曉生，作曲家、鋼琴家、音樂(lè)理論家與教育家，上海音樂(lè)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。1981年至1984年，美國(guó)密蘇里哥倫比亞大學(xué)客席教授?！朵撉偎囆g(shù)》雜志副主編、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)會(huì)員、上海音樂(lè)家協(xié)會(huì)理事、現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)和東方音樂(lè)協(xié)會(huì)、日本音樂(lè)研究會(huì)會(huì)員。先生對(duì)“巴赫”有獨(dú)到地研究，他對(duì)巴赫復(fù)調(diào)作品中裝飾音的彈奏方法頗有建樹。他在《鋼琴演奏之道》(已多次再版)中強(qiáng)調(diào):

如果你想彈奏好裝飾音，就必須彈奏的非常迅捷，而且指尖需要盡可能地向里面彎曲，以便讓手指更迅速地從鍵盤上撤離開來(lái)；在彈奏時(shí)，還必須注意其節(jié)奏與時(shí)值，方向必須正確……[9]

由此可見(jiàn)，J.S.巴赫在鍵盤藝術(shù)“裝飾音奏法”方面也是巴羅克藝術(shù)的“集大成者”，其作品大大豐富了鍵盤作品中裝飾音的彈奏方法，在他的作品中，以“大庫(kù)普蘭”為代表的法國(guó)風(fēng)格“裝飾音奏法”“小斯卡拉蒂”③朱塞佩·多梅尼科·斯卡拉蒂(意大利語(yǔ):Giuseppe Domenico Scarlatti，1685年10月25日-1757年7月23日)，巴羅克時(shí)期意大利那不勒斯的作曲家、羽管鍵琴演奏家。意大利風(fēng)格的“裝飾音奏法”融為一體，成為今天研究早期鍵盤藝術(shù)中裝飾音彈法的經(jīng)典。

四、對(duì)手指觸鍵技術(shù)的啟迪

事實(shí)上，我們稱為“奏法”的“觸鍵技術(shù)”歷來(lái)是鍵盤樂(lè)器演奏的關(guān)鍵問(wèn)題。在J.S.巴赫之前，鍵盤演奏的“觸鍵技術(shù)”問(wèn)題已經(jīng)引起有識(shí)之士的關(guān)注。早在16世紀(jì)，迪魯塔就率先認(rèn)識(shí)到同時(shí)代人演奏鍵盤樂(lè)器時(shí)“敲擊琴鍵”的問(wèn)題，他曾指出:“琴鍵要柔和地按下，絕不要敲擊。”[10]《羽管鍵琴演奏藝術(shù)》是關(guān)于鍵盤樂(lè)器演奏的不朽論著?！按髱?kù)普蘭”在此書中也闡述了手指、特別是在演奏羽管鍵琴作品中手指的觸鍵方法。在出版注釋中他這樣寫道，這是“演奏我的作品必不可少的，在風(fēng)格上最適合它們”[11]。他在書中曾強(qiáng)調(diào):

敏感的觸鍵在于保持手指盡量貼近琴鍵。這是因?yàn)?，手從高處落下?lián)翩I的打擊力遠(yuǎn)比近處強(qiáng)烈，撥子發(fā)出的聲音也更刺耳。[10]

?？藸栐诎秃盏膫饔浿刑岬?，J.S.巴赫在當(dāng)時(shí)是一位受到人們廣泛推崇的鍵盤樂(lè)器演奏家，所有有幸聽過(guò)他演奏的人，不論是普通聽眾還是演奏名家，都十分欽佩和羨慕。這正是由于他的演奏方法與他同代的人，也包括前人有很大差異。然而，這些差異包括什么？如果演奏者都同樣勝任一首作品，他們的表演不應(yīng)該是一致的嗎？回答此問(wèn)題，就必須考慮到復(fù)調(diào)演奏中的觸鍵技術(shù)。J.S.巴赫的貢獻(xiàn)不僅在于將宗教音樂(lè)和世俗音樂(lè)融為一體，還在與將高度的復(fù)調(diào)思維和新穎的主調(diào)手法并用，這使他成為了一個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作中不可估量的人。J.S.巴赫在《e小調(diào)托卡塔》(BWV 914)中采用了主調(diào)和聲寫作手法的柔板。其中，左手的第一個(gè)16分音符的節(jié)奏型引出了第一個(gè)聲部，緊接著第二個(gè)16分音符的節(jié)奏型引出了第二個(gè)聲部，最后輪到了右手的16分音符的樂(lè)句作為結(jié)束，結(jié)束在e小調(diào)的主和弦上。此段落具有十分明顯的主調(diào)色彩，左右手在層次的處理上應(yīng)該注意每個(gè)不同聲部間可以通過(guò)不用的音量進(jìn)行演奏，這樣既可以明確聲部，也使得音樂(lè)更紋理分明，更具有歌唱性。J.S.巴赫的復(fù)調(diào)性思維發(fā)展的頂峰便體現(xiàn)在其創(chuàng)作于1722年的《平均律鋼琴曲集》上。

在演奏的過(guò)程中，我們應(yīng)該特別注意每一次主題的出現(xiàn)，對(duì)其進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，同時(shí)還要保證每個(gè)聲部間的平衡與對(duì)話，做到音樂(lè)上的動(dòng)靜結(jié)合。

由于在古鋼琴(尤其是羽管鍵琴)上，連斷奏法(Articulation)是一個(gè)重要的表情手段，因此他對(duì)于每個(gè)音的時(shí)值控制很考究。他彈琴時(shí)十分輕巧，彈出的每一個(gè)音符都是那樣的清晰和精確，發(fā)出珠落玉盤的聲音，這是因?yàn)樗貏e強(qiáng)調(diào)每個(gè)手指的平衡發(fā)展。為了使手指觸鍵產(chǎn)生良好的音質(zhì)，巴赫提出“手位”的觀念。按照?？藸柕恼f(shuō)法，巴赫的“手位”在C-D-E-F-G五個(gè)鍵上時(shí)，拇指和小指基本在一條平行線上，中間的三個(gè)手指自然前伸，手指觸鍵位置形成“半弧形”。請(qǐng)注意，?？藸栔傅氖枪配撉佗苡鸸苕I琴是一種琴弦被撥子撥到才會(huì)發(fā)聲的樂(lè)器，手的圓潤(rùn)造型，使手指在觸鍵瞬間可以隨時(shí)放松。輕輕撫摸著琴鍵與均勻的壓力可以使琴弦自由振動(dòng)，改善并延長(zhǎng)“語(yǔ)氣”；雖然擊弦古鋼琴質(zhì)量差得多，但這樣也可以讓演奏家把音撐長(zhǎng)一些，盡量保留音樂(lè)段落的完整；這種方法還有防止手的強(qiáng)度和運(yùn)動(dòng)量過(guò)大的優(yōu)勢(shì)。，而不是我們現(xiàn)代的鋼琴。正因如此，?？藸柾茰y(cè)，巴赫手指的機(jī)能非常好，演奏時(shí)時(shí)動(dòng)作輕微，幾乎不易察覺(jué)；一個(gè)手指下鍵時(shí)，其余的手指平穩(wěn)地保持原狀；他的手指基本貼鍵，彈琴時(shí)手和手指保持完全獨(dú)立，身體的其余部分從不參與，每個(gè)手指都處于積極狀態(tài)，就像隨時(shí)準(zhǔn)備執(zhí)行命令的戰(zhàn)士；他的手型始終保持圓拱形，即使彈最困難的走句時(shí)也是如此；所以在演奏中他才能快速連續(xù)地演奏和弦，單音和雙音，并且在演奏連續(xù)段落時(shí)保持細(xì)膩、流利和最大的光潔度。[1]

J.S.巴赫在教學(xué)中對(duì)于手指的觸鍵技術(shù)也十分重視。巴赫一直鐘愛(ài)音色柔弱、纖細(xì)的擊弦古鋼琴(Clavichord)，因?yàn)樗J(rèn)為這種樂(lè)器能夠體現(xiàn)出演奏者的手與鍵、耳與心之間最完美的結(jié)合，是最適宜于教學(xué)的鍵盤樂(lè)器。由此我們可以看出，巴赫對(duì)于觸鍵技術(shù)具有深入的研究和獨(dú)到的見(jiàn)解，他認(rèn)為，手指的觸鍵技術(shù)是演奏過(guò)程中基礎(chǔ)而又重要問(wèn)題。?？藸栠€談到C.P.E.巴赫發(fā)表于1753年的論文[12]，其中牽涉到對(duì)手指觸鍵問(wèn)題的看法，他形象地描述道:演奏時(shí)觸鍵時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，好像手指被粘在一起；按鍵的時(shí)間太短，就像被鍵子燙著了；都是缺陷。正確的方法是在兩者之間。

五、歌唱性旋律的奏法

關(guān)于鋼琴?gòu)椬鄬W(xué)習(xí)過(guò)程中旋律的歌唱性彈法，是目前鋼琴教學(xué)中最普遍和最重要的問(wèn)題。如何將旋律彈得優(yōu)美、生動(dòng)、富于歌唱性是鋼琴演奏者一直孜孜不倦追求的彈奏技巧。而在兩百多年前，J.S.巴赫已經(jīng)將這種彈奏技巧賦予在他的鍵盤作品之中。?？藸栐诎秃諅饔浿姓f(shuō)，J.S.巴赫認(rèn)為，成為一流的鍵盤演奏者需要很多素質(zhì)，而在演奏時(shí)冷漠、無(wú)動(dòng)于衷是最需要避免的。巴赫和當(dāng)時(shí)許多優(yōu)秀演奏家一樣擁有顯著的優(yōu)勢(shì)，他還發(fā)明了令雙手無(wú)拘無(wú)束、不受制約地使用手指，使它們可以在每一個(gè)想象位置上自由馳騁的演奏方法。然而最體現(xiàn)巴赫觸鍵現(xiàn)代性的地方，是他在實(shí)現(xiàn)“歌唱音調(diào)”(singing tone)中獨(dú)創(chuàng)性的表現(xiàn)方法，它不僅依賴于在哪個(gè)鍵被觸擊時(shí)的方式，幾乎也沒(méi)有必要考慮演奏者身體的其他部分有沒(méi)有參加他的表演，許多情況下所需的是雙手的靈活性。此外，在很大程度上取決于演奏者所具備的合成素質(zhì)，在表演中，就像清晰與和藹可親的口齒并不一定成為一個(gè)好“音箱”一樣。這就是所謂的“音樂(lè)觸覺(jué)”。

巴赫創(chuàng)作的旋律擁有歌唱性的潛質(zhì)。如《C大調(diào)前奏曲》(選自《平均律鋼琴曲集》第一冊(cè)第一首)在100多年后，被法國(guó)作曲家古諾以此為基礎(chǔ)加入了旋律，從而又成為一首優(yōu)美、圣潔的歌曲《圣母頌》，伴奏與旋律的結(jié)合堪稱天衣無(wú)縫。試問(wèn):如果其旋律不具備歌唱性，古諾又如何能做到這一完美的結(jié)合？《C大調(diào)前奏曲》的演奏有著多種技法，至于何種技法更加具有歌唱性，學(xué)術(shù)界也眾說(shuō)紛紜。尤其是古諾在以巴赫《C大調(diào)前奏曲》為伴奏，加入了旋律之后，其鋼琴版本的演奏，左右手如何安排分配音符，更加具有歌唱性，成為一直探討的問(wèn)題。為了使樂(lè)曲有個(gè)聲音平均的完美連奏，最初可用較為結(jié)實(shí)的觸鍵慢速練習(xí)，下鍵后每個(gè)手指都按住。等到我們對(duì)手指的控制自如了，可轉(zhuǎn)為較輕的連奏。[13]276

巴赫寫作的歌唱性旋律多種多樣，如《平均律鋼琴曲集》上冊(cè)第14首的賦格曲，由三個(gè)音構(gòu)成旋律的動(dòng)機(jī)，采取變奏的方式展開，逐次向上發(fā)展。巴赫的復(fù)調(diào)作品不僅體現(xiàn)了嚴(yán)密的邏輯性思維和均衡的結(jié)構(gòu)感，要在彈奏上處理好這樣的作品，還得從樂(lè)曲的樂(lè)思和曲式結(jié)構(gòu)上動(dòng)腦筋，同時(shí)不同的聲部都具有優(yōu)美的旋律。所以說(shuō):

首先是主題以連奏為宜，并且加強(qiáng)音量的幅度的變化。其次注意對(duì)題的特點(diǎn)，在本曲中它和主題一樣重要。它由一系列的倚音音調(diào)串成，應(yīng)該在其中分出輕重。再者，小尾聲的卡農(nóng)式模仿僅差一拍，緊張度較高，要利用好它的動(dòng)力。[13]305

巴赫的旋律進(jìn)行連綿不斷，川流不息，有的來(lái)源于民間音樂(lè)，有的來(lái)源于宗教圣詠，還有的來(lái)源于其他國(guó)家的優(yōu)秀音樂(lè)成果。因此，將其作品中不同聲部的不同旋律抽取出來(lái)都是極其優(yōu)美動(dòng)聽的旋律，如何將這些旋律彈得生氣勃勃、富于歌唱性同樣是演奏者要解決的課題。這需要彈奏者去深入透徹地把握巴赫的鍵盤音樂(lè)，理解其蘊(yùn)含在作品中的精髓所在。

演奏復(fù)調(diào)音樂(lè)，歌唱性是最重要的。盡管在巴赫音樂(lè)中，大多數(shù)快速進(jìn)行的音符都需要用非連音甚至跳音演奏，但不等于這些音樂(lè)不需要歌唱性。演奏……應(yīng)當(dāng)樹立起使每個(gè)音符、每個(gè)線條都歌唱的基本概念。既要使每個(gè)聲音典雅高貴，置于小心的控制之下；又使每個(gè)聲部清晰連貫，納入連綿的呼吸之中，聲部連貫，不等于都用連奏(legato)彈。要做到這一點(diǎn)，“歌唱性”是關(guān)鍵。不但彈奏的聲音要具有歌唱，而且內(nèi)心也要歌唱。只有內(nèi)心歌唱每一個(gè)聲部的線條進(jìn)行，才能使整首樂(lè)曲歌唱起來(lái)?！@些都對(duì)聲部的清晰、連貫、歌唱具有極大意義。[14]

巴赫旋律的歌唱性影響深遠(yuǎn)，不少人認(rèn)為莫扎特鋼琴協(xié)奏曲中呈現(xiàn)出來(lái)的抒情性和歌唱性，得益于早年在歐洲各地巡回演出時(shí)，受到歐洲音樂(lè)傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，其中甚至能找到巴赫協(xié)奏曲歌唱性快板的影子。事實(shí)上，一個(gè)彈奏過(guò)程中看似簡(jiǎn)單的斷與連的問(wèn)題，在巴赫的音樂(lè)作品中卻包含著很大的學(xué)問(wèn)，比如在一個(gè)多聲部的賦格段落當(dāng)中，每個(gè)聲部的旋律該怎樣去處理，樂(lè)句該怎樣去處理，同一首樂(lè)曲由十個(gè)不同的、同樣勝任的演奏者表現(xiàn)會(huì)產(chǎn)生不同的影響。這樣或那樣的闡釋顯示出不同的重點(diǎn)，并且效果一般會(huì)因此而有所不同，何時(shí)連奏、何時(shí)斷奏、連奏時(shí)該用怎樣的觸鍵力度與指法、斷奏時(shí)又要用怎樣的力度與指法、需要表現(xiàn)出怎樣的音色等，都需要彈奏者去深入的研究。斷奏或者連奏雖然是鋼琴?gòu)椬嘀凶罨镜姆椒?，但同時(shí)也是最重要的彈奏方法。只有真正掌握了斷奏與連奏的彈法，才能真正掌握鋼琴的演奏之道。

今天的鋼琴家普遍認(rèn)為，鋼琴音色的表現(xiàn)與觸鍵技術(shù)密切相關(guān)；觸鍵的高度、角度、速度、力度以及深度等對(duì)于鋼琴音色的表現(xiàn)有著至關(guān)重要的作用。在今天的鋼琴演奏教學(xué)中，觸鍵技術(shù)又常常是一個(gè)容易被忽視的問(wèn)題。在每種情況下任何一個(gè)演奏者都想強(qiáng)調(diào)這樣或那樣的細(xì)節(jié)。因而，只有深入透徹地研究巴赫的鍵盤作品，才能真正純熟地掌握鋼琴?gòu)椬嘀械臄嘧嗯c連奏這樣最基本且又最重要的彈奏技法。在J.S.巴赫浩如煙海、博大精深的鍵盤藝術(shù)作品中，在這方面同樣給予后來(lái)的鋼琴學(xué)習(xí)者很大啟迪。這也是我們今天鋼琴教學(xué)與學(xué)習(xí)過(guò)程中表情達(dá)意的真諦之所在?？偠灾琂.S.巴赫創(chuàng)造性的鍵盤藝術(shù)使鋼琴演奏技術(shù)有極大的豐富和發(fā)展，在演奏這些作品時(shí)技術(shù)上的難度要求很高，比如遠(yuǎn)距離的大跳，雙手交叉彈奏，以及驚人的速度等。這些作品都是對(duì)鍵盤樂(lè)器演奏技巧的極大提高，同時(shí)也是對(duì)后來(lái)鋼琴?gòu)椬嗉挤ǖ呢S富和發(fā)展，為鋼琴藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。