河南曲劇又被稱為“曲子戲”“文明曲子”“洛陽曲子”或“高臺曲”，它是在民間曲藝“河南鼓子曲”的基礎(chǔ)上，借鑒了民間歌舞“踩高蹺”的藝術(shù)元素而形成，并吸收了俗曲小令和其他戲曲的優(yōu)秀成果而逐漸成長起來，表演風格質(zhì)樸自然，生活氣息濃厚，在河南及周邊省份影響廣泛。河南曲劇形成于清末民初洛陽關(guān)林興起的“高蹺曲”，隨后在豫西地區(qū)迅速興起，至20世紀20年代轉(zhuǎn)變?yōu)椤案吲_曲”后，在藝術(shù)風格上完全成熟。清末民初是我國地方小戲迅速興起的重要時期，從河南曲劇的形成與發(fā)展看，很多戲曲并非于一時一地形成，而是有更為豐富的源流。本文通過對河南曲劇形成的歷史動因分析，意圖揭示民間戲曲形成的社會環(huán)境和文化因素，為地方戲曲的當代轉(zhuǎn)型和發(fā)展提供歷史視角和借鑒。

一、因俗而生:民俗需求促進了高蹺曲的出生

河南曲劇的形成可以追溯至清末民初洛陽南郊的王屯村(今屬洛陽市洛龍區(qū)關(guān)林鎮(zhèn))，其首創(chuàng)者是晚清秀才王鳳桐(1822—1898)。

王鳳桐的最大功績是將流行于南陽、洛陽兩地的鼓子曲融合，并結(jié)合民間歌舞“踩高蹺”，創(chuàng)制了一種新的表演形式:讓化妝之后的高蹺藝人邊踩高蹺、邊演唱鼓子曲，時人稱之為“高蹺曲”。這樣做的初衷，是為了在一年一度的關(guān)林廟會上吸引更多的群眾觀看，擊敗對手拔得頭籌。1875年開始，王鳳桐組織本村踩高蹺的村民和鼓子曲玩友開始訓(xùn)練這一新的表演形式。果然，這一年的關(guān)林廟會上，王屯村高蹺隊憑借新穎的演出形式一炮打響，在與“啞巴高蹺”的競賽中毫無懸念地勝出。此后，在每年的關(guān)林廟會上，王屯村高蹺隊大受歡迎，受邀往各村獻演。王鳳桐大受鼓舞，“挑選其易學(xué)易唱、音樂價值高的曲牌在王屯附近的范灘、矬李、李屯等村教唱，四鄉(xiāng)，尤其七里河玩友爭往拜訪求教，因而這些曲牌便很快得以推廣”[1]65，“高蹺曲”這一新的戲曲雛形很快傳遍河南府(洛陽)、汝州、陜州等豫西各地。

初期的“高蹺曲”分為相公、姑娘、丫鬟與和尚4個角色，采取輪流演唱的方式:一人演唱鼓子曲，其他三人配合以舞蹈，演唱時到一定節(jié)口時，蹺下眾人齊聲應(yīng)和。演唱曲目主要來自鼓子曲，具有一定的故事性，如《三國》《水滸》《紅樓夢》《藍橋會》《小姑賢》《戒洋煙》《勸賭》等。此時的高蹺曲已經(jīng)初具“以歌舞演故事”(王國維語)的戲曲特征，這可以從當時人們將“高蹺曲”稱為“唱故事”“玩故事”和“高蹺故事”得到印證。只是由于表演方式仍然采取獨唱和一唱眾和的方式，唱段具有明顯的曲藝特征。舞蹈與唱腔、故事情節(jié)的結(jié)合尚不緊密。因此，初期的“高蹺曲”既具有民間曲藝的特點，也兼具民間歌舞的特征。

民間戲曲的形成和發(fā)展離不開民俗活動、更離不開參與其中的底層百姓。除了參加廟會，“高蹺曲”也在人們的日常娛樂生活中得到了廣泛應(yīng)用，閑暇之余，人們往往湊在一起，在庭院或麥場拉起場子，邊踩高蹺邊演唱“高蹺曲”，給單調(diào)貧乏的生活添加了些許顏色和歡樂氣氛。與鼓子曲的坐堂彈唱相比，高蹺曲的演唱形式更加靈活，克服了因空間狹小而無法滿足更多觀眾需求的局限，將原來封閉性的廳堂表演改為廣場式的群眾性表演，無形之中擴大了它的受眾面。

其后不久，王鳳桐開始編寫劇本，這是“高蹺曲”轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯霓D(zhuǎn)折性事件。這樣做的原因有二:一是現(xiàn)有角色的簡單分工和曲藝式的敘述方式之間產(chǎn)生矛盾，難以生動流暢敘述故事和展開情節(jié)，也不利于人物形象的塑造；二是坐堂彈唱的鼓子曲字少腔繁，冗長易拖沓，無法與明快活潑的高蹺節(jié)拍節(jié)奏相配合，從而走腔掉板?！案哕E曲”的上述弊端導(dǎo)致了人們貶稱其為“哼曲子”“哼高蹺”，認為它是“憨唱憨扭”，不上檔次。于是，盡快向戲曲轉(zhuǎn)變，由廳堂個體性欣賞方式轉(zhuǎn)向廣場群眾性欣賞方式，便成為王鳳桐面臨的緊迫問題。

他的這次改革以確立新的表演方式并革新唱腔為核心，改編的第一個劇目是《藍橋會》。《藍橋會》變獨唱為對唱，一人飾一角，變曲藝式的故事敘述為劇中人物的道白與表演，并根據(jù)劇情需要將原有唱詞進行增刪改修，增強了唱腔的戲劇化表現(xiàn)。

李振山在《洛陽曲劇史話》中收錄了2段王鳳桐傳授的早期曲牌，其中的[背弓]調(diào)唱腔還保留著鼓子曲舒緩悠長的唱法特征，旋律在中低音區(qū)進行，節(jié)奏緩慢，唱詞優(yōu)雅。但同時，唱詞已改為第一人稱，唱腔在旋律、節(jié)奏、力度、音色等方面具有更為鮮明的起伏對比，戲劇化效果明顯，更能深入表現(xiàn)人物性格和抒發(fā)情感。

以《藍橋會》的排演為標志，這時的“高蹺曲”已經(jīng)具備戲曲“以歌舞演故事”的基本特征，這是河南曲劇發(fā)展史上的第一次飛躍。此后，王鳳桐又改編或移植了《王三姐拜壽》《小姑賢》《賣瓦盆》《翻車》《小兩口關(guān)燈》《梅絳雪》《拾玉鐲》等劇目，終因積勞成疾，于1898年溘然長逝?！端{橋會》的編寫時間距離1898年應(yīng)該不會太遠，筆者將它推定在1888至1898年之間，那么，河南曲劇的雛形也大致在此時間段內(nèi)。此后較長的一段時間，以上劇目作為高蹺曲的代表作，傳遍了豫西地區(qū)。

二、因時而動:時代風尚促進了高臺曲的確立

許多人將高蹺曲藝人登臺演出、“高蹺曲”變?yōu)椤案吲_曲”，看作河南曲劇形成的重要依據(jù)，這是時代風尚主導(dǎo)下的一次重要變革。1926年5月18日(民國15年農(nóng)歷四月初七)，以臨汝縣(今汝州市)藝人朱萬明和關(guān)遇龍為首的會社“同樂社”，在登封市穎陽鎮(zhèn)李洼村演出①李振山《洛陽曲劇史話》中提供了另一種大同小異的說法，同樂社首先在穎陽鎮(zhèn)的寶林寺登上牛車搭的臨時舞臺，后轉(zhuǎn)至李洼村戲樓演出3天。見:李振山.洛陽曲劇史話[M].//西工區(qū)政協(xié)文史資料委員會，編.西工文史資料，第十七輯[C].洛陽:西工區(qū)政協(xié)，2002:31-32。期間，因天下大雨地面泥濘，藝人無法踩高蹺演出，但是圍觀群眾遲遲不愿離去，紛紛要求繼續(xù)唱下去，于是有人找來牛車，把門板搭上去，搭成臨時戲臺，讓藝人登臺演唱。在舊社會，人們常把登臺演出和收取酬金看作戲子的專利，這就意味著，玩友一旦登上舞臺演唱，就會被人們當成下九流的“戲子”，以“玩友”自稱、視收取報酬為恥的高蹺曲藝人們死活不愿意，怕老家人知道了今后抬不起頭。然而，他們終于拗不過熱情的現(xiàn)場觀眾，“經(jīng)他們反復(fù)商量和激烈的思想斗爭，最后發(fā)了誓，賭了咒(意思是任何人回臨汝都不準說)，毅然甩掉了蹺腿登上了(牛車)戲樓，演出了《周老漢送女》《藍橋會》等戲?！盵3]演出結(jié)束后，高蹺曲藝人對此諱莫如深，忌諱別人說自己是戲子，于是相互賭咒發(fā)誓不許外泄。

從現(xiàn)實情況看，20世紀初，在豫西地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)了許多高蹺曲藝人登臺演出的事件，如各地文獻所記載:“1919年元宵節(jié)期間，洛陽市西工區(qū)邙山鎮(zhèn)東陡溝村(今中溝村)的高蹺曲藝人登上了“白衣臺”(燈棚)，進行演出?！盵4]“時在一九二一年左右，河南南陽一帶，有幾位鼓子曲友異想天開，把地攤鼓子曲搬在高臺上扮演?！盵5]據(jù)《河南文化史》統(tǒng)計，“從1910到1926年的17年中，至少有過5次登臺活動”[6]:有鄧縣大堂的盛長娃(宣統(tǒng)二年)、南陽獨山的王旭東(民國9年)、洛陽大屯的張新樂(民國14年)、洛陽東陡溝的劉洛(民國15年)、臨汝的朱萬明(民國15年，登封市李洼村)等。

但是，以上這些登臺演出，都沒有臨汝縣同樂社的這一次登臺演出造成的轟動大，朱萬明、關(guān)遇龍他們的這一做法很快傳遍四鄉(xiāng)八地，各地的高蹺曲藝人紛紛效仿，于是，“高蹺曲”演變?yōu)椤案吲_曲”，河南曲劇正式形成。因臨汝縣同樂社的主要成員來自汝州市，因此，一般認為，河南曲劇發(fā)源于汝州的說法。需要指出的是，戲曲的形成是一個逐步演進的過程，我們必須歷時性、動態(tài)性地考察這一形成過程，不必拘泥于一時一地。依據(jù)前述事實，筆者認為，從廣義的角度來看，河南曲劇的形成時間應(yīng)該是清末民初，形成地點是以洛陽、汝州和南陽為核心的豫西地區(qū)。

不可否認，地處洛、宛必經(jīng)之地的汝州是河南曲劇的重要發(fā)源地，汝州籍藝人在當時不僅數(shù)量眾多，而且紛紛受邀到各地指導(dǎo)高臺曲的演出，大多數(shù)還擔當主角，對河南曲劇的形成起到了重要貢獻。首先，朱萬明對于初創(chuàng)時期的河南曲劇貢獻甚大，除了將唱腔加以革新并推廣以外，他還改進了樂隊編制和樂隊伴奏。以他和關(guān)遇龍為首的同樂社最早闖進了城市戲院，立足了腳跟，為河南曲劇的商業(yè)化演出和藝人的職業(yè)化發(fā)展做出了獨特貢獻。同時，他還培養(yǎng)出了一大批河南曲劇名家，如許雷、劉保才、樊大立、王俊卿(王秀玲養(yǎng)父)、“三朱”(朱六來、朱天水、朱雙奇)、陳萬順、李金波(王秀玲之師)、李玉林(張新芳之師)、鐘國順(琴師，宋喜元之師)等。其次，汝州籍的劇作家大量涌現(xiàn)，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀劇本，極大地豐富了河南曲劇的劇目。例如，夏店鄉(xiāng)毛寨村的私塾先生郭成章(1901—1981)，改編和創(chuàng)作了《風雪配》《六月雪》《陳三兩爬堂》《陳妙?！贰讹L雪配》等劇本；朱萬明改編和創(chuàng)作了《求靈芝》《活捉三郎》《楊八姐鬧店》《蘇三爬堂》等劇目；紙坊鎮(zhèn)的韓宗皋改編和創(chuàng)作了《巧中巧》《錯中錯》《朱買臣休妻》等劇本。許多劇本至今仍是膾炙人口的經(jīng)典之作，對于河南曲劇由三小戲轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_大戲，影響深遠。第三，以朱萬明和關(guān)遇龍為首的同樂社1926年5月18日的登臺演出，雖然它不是“高蹺曲”的首次登臺，但其產(chǎn)生的影響卻極為廣泛，“高臺曲”的稱呼由此流傳開來。第四，由于汝州是洛陽通向豫南、豫東南的必經(jīng)之地，加之本地人們的特殊喜愛，汝州出現(xiàn)了大量的曲子班和高水平藝人，也吸引了洛陽、南陽等地的許多藝人前來搭班演出，有力地促進了河南曲劇的傳播與輻射。如1927年春，關(guān)遇龍曾邀集龍門鎮(zhèn)南北的曲劇名角如朱天水、劉保才、李久長、朱天水、朱六來、張五魁、朱雙奇等，前往汝州市臨汝鎮(zhèn)，與另外兩臺梆子戲和一臺越調(diào)戲“對戲”，結(jié)果連戰(zhàn)連贏。接著又獲邀至汝州城連演18天，轟動大街小巷，“三朱”的美名由此叫響，打開了汝州、洛陽、南陽、許昌、鄭州、漯河等地的演出市場。

從演出實際和現(xiàn)實需要來看，高蹺曲藝人卸掉高蹺、登臺演出的最大貢獻，是將藝人的雙腿解放出來，直接促成了肢體的解放和表演動作的發(fā)展，促使河南曲劇成為一個成熟劇種，這是河南曲劇形成過程中的第二次飛躍。高臺曲的形成，無疑與民國初年的時代風尚息息相關(guān)，雖然這一時期中國處于內(nèi)亂、外患和自然災(zāi)害頻發(fā)的亂世，但卻形成了地方戲遍地開花的特殊現(xiàn)象。究其原因，與人們歷經(jīng)苦難卻堅韌樂觀的民族性格有莫大關(guān)系。尤其是豫西地區(qū)，由于地處伏牛山脈東部相對封閉地區(qū)，雖然軍閥爭斗不止，賦稅兵役沉重，土豪劣紳仗勢欺壓，但是社會局勢仍相對穩(wěn)定，沒有出現(xiàn)大的動亂，當?shù)鼐用褚赞r(nóng)業(yè)耕種和山林資源為憑，尚可勉為維持生計。社火是當?shù)匕傩站窦耐?、娛樂享受的重要途徑，?shù)不勝數(shù)的各類節(jié)日廟會則是其繁衍不息的重要載體。王鳳桐之所以創(chuàng)制“高蹺曲”，初衷就是為了參加正月十三的關(guān)林廟會，與其他社火一決高下，其后的“高蹺曲”玩友基本上都是借助于神社而開展活動。在文化生活極度匱乏的年代，人們不免對戲曲有著更為狂熱的精神需求，但“高蹺曲”受限于高蹺的動作和節(jié)奏拘束，放不開手腳，與豫西人民追求大開大合、熱烈奔放的審美追求存在很大差距，于是，由“高蹺曲”演變?yōu)椤案吲_曲”也就順其自然了，使表演空間得以大大擴展。

三、因情而變:審美情趣促進了藝術(shù)風格的成熟

“高蹺曲”已經(jīng)具有戲曲的特征，成為分角色(生、旦、丑)演唱、以第一人稱展開劇情、唱腔戲劇化的“三小戲”。但是，王鳳桐的改革還存在不足，主要是唱腔音樂仍采用鼓子曲的大曲牌，“存在著唱詞字少哼哼多，妨礙對唱表演，唱腔音低聲粗，離遠聽不清的問題”[2]18，抒情和敘事能力受到很大制約，不利于深入揭示人物的情感變化和戲劇性沖突的展開。完成這一歷史性任務(wù)的重要人物，是關(guān)林鎮(zhèn)大屯村藝人謝新富(1887—1950)和汝州市楊樓鄉(xiāng)鄭鐵爐村藝人朱萬明(1891—1962)。

謝新富的貢獻在于摒棄了[背弓][鋪地錦][碼頭]等低沉舒緩的大曲牌子，代之以明快爽朗的雜牌小調(diào)，如[陽調(diào)][滿舟][銀扭絲][剪剪花][漢江][渭調(diào)][呀呀喲]等，并參照陜西眉戶調(diào)高音區(qū)的音樂旋法，升高這些曲牌的音區(qū)和墜胡的定弦。改革后的“高蹺曲”唱腔高昂清脆，極大開發(fā)了演員的高音區(qū)音色，較好解決了唱詞與旋律的配合問題，使藝人能夠輕松適應(yīng)嘈雜喧鬧的廣場式演出。謝新富還指導(dǎo)朱六來、張五魁等藝人對曲牌表現(xiàn)進行了規(guī)范，如敘事觀景時就用[陽調(diào)]，驚奇興奮時用[剪剪花]，愉快高興時用[銀紐絲]，悲痛哭訴時用[漢江]等?！懊駠?，洛陽大屯‘高蹺社’鄭云升、寧文定、謝振乾、張孟林等率先使用新調(diào)演唱，頗受觀眾的歡迎，一舉擊敗了洛陽七里河、谷水、白磧、王屯、范灘等洛河南北岸所有的曲子班社，名聲大振，被觀眾親切地稱之為洛陽新調(diào)曲子，后叫洛陽小調(diào)曲?！盵1]365此外，朱六來參照謝新富的曲牌革新方法，創(chuàng)制了《藍橋會》中的相公唱法；朱雙奇創(chuàng)制了具有眉戶調(diào)風味的丑角唱腔。

朱萬明長年來往于洛陽、汝州之間，學(xué)習(xí)謝新富所創(chuàng)的小調(diào)曲子的同時進行了潤色改進。同時，他還創(chuàng)制了[小漢江][書韻][慢舵]等曲牌，豐富了“高蹺曲”的唱腔音樂。此外，朱萬明還對主奏樂器大弦進行了改造，即后來的曲胡；他還在樂隊中增加了鑼、鼓、镲等打擊樂器，吸收了京劇等的鑼鼓點，豐富了河南曲劇的打擊樂。

這種藝術(shù)風格的戲劇化轉(zhuǎn)變還體現(xiàn)在演員們對河南梆子、京劇、揚高戲等大戲的唱腔、表演、舞美、樂隊、鑼鼓經(jīng)等的借鑒上。20世紀30年代以后，藝人開始進入城市演出，如許昌、開封、周口、南陽、洛陽等，這就為他們接觸其他戲曲創(chuàng)造了良好條件?？谷諔?zhàn)爭時期，河南曲劇的班社遍及全省各地，周邊省份也有演員們的演出活動，一些藝人沿著隴海鐵路流亡到了陜西西安、寶雞、甘肅天水、蘭州等地。因此，藝人們開闊了藝術(shù)視野，與其他戲班子有了更多交流，戲曲表演程式逐漸正規(guī)化，藝術(shù)風格逐漸成熟，培養(yǎng)了一大批城市觀眾。同時，曲子戲的藝人們還保持著質(zhì)樸生動、風趣幽默的生活化藝術(shù)取向，劇目以民間生活題材居多，如《李豁子離婚》《小姑賢》《小姑惡》《藍橋會》《鬧書館》《安安送米》等，這是河南曲劇能夠在激烈的城市演出市場保持旺盛生命力和發(fā)展動力的重要原因。

河南曲劇之所以能夠在短時間內(nèi)形成并迅速發(fā)展，關(guān)鍵在于“高臺曲”階段，藝人開始進入城市戲院演出，并扎根落戶，在其他戲曲、說唱、歌曲、歌舞等藝術(shù)的影響下，高臺曲的藝人們加快了河南曲劇向大戲發(fā)展的步伐，為科班訓(xùn)練創(chuàng)造了條件，這是藝人為適應(yīng)市民階層審美口味、滿足人們?nèi)找孀兓膶徝狼槿ざ龀龅谋厝贿x擇。

四、因戎而播:軍事活動促進了曲子戲的廣泛傳播

軍隊養(yǎng)班、隨軍演出，是推動河南曲劇對外傳播的重要力量。民國初期至抗日戰(zhàn)爭期間，中原是軍閥混戰(zhàn)的重要戰(zhàn)場，駐豫舊式部隊雖然換了一茬又一茬，但是一些軍事長官出于個人家庭愛好、豐富官兵文化生活等目的，往往大量招募曲子戲演員入伍當兵，組成戲班子隨軍演出。例如，20世紀20、30年代任國民黨第20路軍總指揮兼河南代理主席的張鈁便非常喜歡聽曲子戲，文明河南的四朱(朱萬明、朱六來、朱天水、朱雙奇)不僅為他和家眷唱過戲，他們所在的曲子班1934—1935年間曾隨二十路軍到江西的九江、南昌、南城，福建的光澤、邵武、崇安、建陽等地長期演出，有力促進了河南曲劇的傳播交流。其他如駐扎唐河的228旅旅長范龍章、駐扎方城的226旅旅長李萬如、45師師長戴民權(quán)等軍官，也都十分嗜好曲子戲，頻繁也請各地曲子班到駐軍演出。

駐豫舊式軍隊對河南曲劇演出有著極大的需求，曾經(jīng)招收了大量的汝州籍藝人隨軍演出，按照兵餉標準發(fā)放，這對戰(zhàn)亂年代掙扎在生死線上的普通老百姓來說，不僅能解決溫飽，還能養(yǎng)活一家人，具有非常大的吸引力，促發(fā)了更多汝州籍人士從藝，其他地方的藝人也爭相投身從戎，憑借一技之長滿足官兵的文化娛樂需要。例如，曾任國民黨39軍副軍長的戴民權(quán)，曾多次派人回家鄉(xiāng)(臨汝縣)招收曲子藝人，1933年秋，找到臨汝縣藝人盧天德，召集了宗銀聚、張金元等7人組成戲班隨45師巡回演出，每月餉銀不含伙食費8塊銀元。朱萬明、朱六來、關(guān)遇龍等人曾多次回到老家，招募家鄉(xiāng)的藝人到軍營唱軍戲，因待遇優(yōu)厚，曲子藝人爭相投軍，如張鈁1936年麥罷，在臨汝縣一次性招收了70多人到南方為士兵演出[7]。借著到各地演出的機會，藝人們還移植了京劇、梆子戲等傳統(tǒng)劇目，如《宋江殺院》《蘇三爬堂》等，豐富了曲劇的題材內(nèi)容表現(xiàn)。

這種隨軍演出形式，是一種面向特定人群、循著特定路線的點狀傳播方式，在中原文化區(qū)域內(nèi)，可以起到“以點帶面”的示范效應(yīng)，在當?shù)厣_花；而到了江西、福建等異質(zhì)文化區(qū)域，主要在城鎮(zhèn)和兵營等封閉區(qū)域演出，一方面固然可以被當?shù)氐目图胰撕秃幽先怂蛹{，另一方面也存在著難以生根發(fā)芽、落地開花等現(xiàn)象，更主要起到的是展演、宣傳、展示等作用，也在無形中擴大了河南曲劇的影響力。

五、余 論

以上所述四種要素，是促使河南曲劇形成的決定性成因。而河南曲劇能夠在眾多地方小眾脫穎而出，與其頑強的藝術(shù)生命力有著密切關(guān)系，具體表現(xiàn)為:

第一，積極吸收和借鑒戲曲、說唱、歌舞、民歌等音樂形式的有益成分，這是河南曲劇由小到大、迅速成為一個成熟劇種的基本前提。例如，朱萬明創(chuàng)制[慢舵]的靈感便是直接來源于黃河船夫的號子聲調(diào)，成為河南曲劇的重要聲腔。早期河南曲劇的身段表演、角色劃分、道白吐字、演員服裝、樂隊編制、鑼鼓經(jīng)和劇目等，幾乎都是藝人從當時流行的秦腔、京劇、河南梆子、越調(diào)等劇種借鑒、吸收而來，使藝人基本具備同其他戲曲相抗衡的實力。

第二，藝人執(zhí)著進取的精神和職業(yè)化轉(zhuǎn)變，使河南曲劇迅速適應(yīng)民眾階層的審美趣味，成為促成河南曲劇的內(nèi)在動力。在當時封建思想濃厚的環(huán)境中，許多藝人冒著被斥為“戲子”的風險而投身河南曲劇的創(chuàng)建事業(yè)當中。汝陽縣藝人李久長(1906—1990)，17歲開始踩蹺演唱，父親一怒之下差點將他活埋，被禁家中長達3年不得出門。但李久長仍想方設(shè)法堅持，1927年元旦在許昌市戲院演出后一炮走紅，被譽為“仙家娃”。在河南曲劇的創(chuàng)始時期，像這種積極投身其中而忘我奉獻的藝人比比皆是，為河南曲劇的壯大提供了大量的優(yōu)秀后備人才。同時，眾多戲社進入城市劇場后，收入分紅制就取代了以前的接紅貼、送紅包和均分制，激發(fā)了演員的積極性?？梢哉f，城市劇場演出、收入分紅制和科班的出現(xiàn)，是藝人職業(yè)化的必要保證，保證了優(yōu)秀人才的脫穎而出。

第三，普通百姓對于河南曲劇具有強烈的文化需求，這是形成河南曲劇樸實風趣的民俗風格的社會基礎(chǔ)，更是維持藝人生存發(fā)展的重要保障。藝人長期依附于鄉(xiāng)間的廟會、社火、婚禮、喪葬等民俗活動之中，以普通民眾階層為演出對象，所以演出風格大多樸實風趣，深受人們歡迎，聽曲子成為民眾娛樂活動中的重頭戲。每逢河南曲劇演出，周圍村莊必定蜂擁而至，看戲誤事有之、誤工誤活有之、爭搶位置有之、擠塌墻壁有之……例如，以關(guān)遇龍和朱萬明為首的同樂社曾在1928年秋收后，受嵩縣德亭鄉(xiāng)的大戶梁素的邀請演出，但由于路途遙遠，時有土匪出沒，梁于是托親靠友，派人持槍分段護送，將“三朱”安全請到了家中，使演出順利進行?？梢哉f，正是由于當?shù)貜V大民眾對河南曲劇的如癡如醉，才使藝人的表演風格得以形成，才使藝人生存的物質(zhì)基礎(chǔ)得到保障和鞏固。

第四，商業(yè)化的運作方式是河南曲劇迅速壯大的經(jīng)濟基礎(chǔ)，為河南曲劇贏得了提升藝術(shù)品位的雄厚實力。隨著藝人的職業(yè)化發(fā)展和專業(yè)戲班的興起，商業(yè)化的運作方式便應(yīng)運而生，以便適應(yīng)城市的演出市場和演出對象。例如，汝州市騎嶺鄉(xiāng)藝人關(guān)遇龍，被譽為河南曲劇史上功勛卓著的首位組班人，之所以能夠?qū)⒙尻枴⑷曛莸鹊刈顑?yōu)秀的藝人凝聚在他的班社中，就在于他具有出色的組織管理能力，在演出班規(guī)、經(jīng)濟收支、市場宣傳、后勤保障等方面形成了一套成熟的管理體系，班社迅速發(fā)展壯大，影響迅速擴散至中原各地，甚至遠播湖北、安徽、江西、福建等省份。這種運作方式帶來的直接結(jié)果就是擴大了演出市場，演員的報酬得到大幅提高，形成了提高藝術(shù)水準的激勵措施和淘汰機制，引發(fā)馬太效應(yīng)，社會影響越來越大，從經(jīng)濟層面保證了河南曲劇的快速發(fā)展。