任婧麗

(上海師范大學，上海 200234)

溝口健二是一個很具有東方神韻的導演，他的作品中對長鏡頭懷有特殊偏好，但他的風格與小津安二郎完全不同，小津的長鏡頭幾乎全部使用固定鏡頭，低角度攝影，使得電影里面的畫面顯得格外溫和和沉靜。相較之下，溝口的長鏡頭隨著升降機的拍攝則顯得要主動許多，這樣的拍攝畫面使得小津的穩(wěn)定構(gòu)圖運動了起來，在動與靜之間達到了一種平衡。在《雨月物語》中，陶匠與冤魂在豪華宅邸的廳堂里，當陶匠識得了她的身份時，彎下腰向后退的動作導演用了俯瞰的鏡頭，這樣我們就從冤魂的角度來看畫面，我們看到了男主內(nèi)心的恐懼，而后的畫面是從男主的角度仰視冤魂，陰森的房間內(nèi)與冤魂的面部表情，我們看到了質(zhì)問與壓迫感。這樣的場面調(diào)度是十分精彩的，將二人的關(guān)系表現(xiàn)的淋漓盡致，這里沒有臺詞但是觀者卻將二人的對話看的明白透徹。俯瞰與仰視的鏡頭調(diào)度也與日本人的坐與站有關(guān)。日本與我們不同，他們是在榻榻米上進行活動的，這也因此會讓日本導演思考鏡頭的構(gòu)成角度。小津“低位置的攝影幾何學的構(gòu)圖，極其精細的剪接”①溝口將拍攝空間擴大，不囿于隔扇門和拉窗之間，利用場面調(diào)度，移動拍攝即將鏡頭動態(tài)化。

溝口的前期是非常推崇將鏡頭細分的拍攝手法的。20年代末期至30年代初期，當帶有左翼意識的“傾向電影”浪潮沖擊日本影壇時，理論領(lǐng)域也掀起了一場不大不小的“蒙太奇”熱。1928年，巖崎昶翻譯了杜甫琴柯的《電影藝術(shù)與剪輯》之后，《電影往來》、《電影旬報》等雜志爭相刊登蘇聯(lián)蒙太奇理論的譯文和論文。直至1930年才首次公映了普多夫金的《亞洲的風暴》；1931年公映了愛森斯坦的《全線》，當時，溝口健二順應時勢，在1929年拍攝的《都市交響樂》中采用大量的蒙太奇手法來描寫資本家與貧民的生活差別，這樣的鏡頭與愛森斯坦的《罷工》中在工廠主的特寫后面接入狗熊等鏡頭相似，在大富豪的特寫之后接一個正面的豬頭的形象。②但是在他以后的創(chuàng)作中，卻逐漸轉(zhuǎn)移到遠景長鏡頭的拍攝方法上。

上個世紀五十年代，日本電影從黑澤明導演的《羅生門》起，在國際有威望的電影節(jié)上屢獲大獎，日本電影走進全球人的視野，日本也成為了電影大國。③之所以有了這樣發(fā)展的機會，筆者認為是日本導演們抓住了戰(zhàn)后發(fā)展的機遇，并將其民族文化融合在了電影里，使電影具有西方人口中所言的“東方神秘感”?！队暝挛镎Z》里，鏡頭的含蓄與朦朧的光與影之美，“在電影導演的藝術(shù)的動態(tài)性方面，一直存在著兩種對立統(tǒng)一的傾向，所謂靜態(tài)傾向是指靜止、舒緩、平淡和樸素的運動傾向，接近于東方美學的沉思靜謐和佛教哲學的禪意與感悟，小津可以算作靜態(tài)傾向的代表”④長鏡頭的慢搖帶來的視覺效果，就像是打開了一幅卷軸畫一般，我們跟隨著鏡頭游走在電影場景中，體會莊子所言“游”之意境；又與西洋繪畫強調(diào)的定點透視，特寫的突出所聚焦的特點不同，構(gòu)圖不同，溝口早年因為家庭貧困曾經(jīng)參加過繪制浴衣花紋圖案設(shè)計社的工作，并拜某個繪制能手為師，因此他的鏡頭受到日本繪畫的影響很大，它強調(diào)“整體畫面的構(gòu)成”，從電影內(nèi)容上就表現(xiàn)為長焦鏡頭，在一個畫面里體現(xiàn)多個中心，觀眾所抓到的視覺焦點就是不同的，所以他常常使用小景別的深景鏡頭，將所有涉及到的人物都放在鏡頭之中，他固執(zhí)的堅持著“一場一景”。這種拍攝方法后來受到法國新浪潮的大力推崇。正因為這樣長鏡頭和小景別的使用，溝口非常講究表演中的自然的張力。演員完全按照現(xiàn)實主義的方式來表演即表演內(nèi)容要自然得體，他不會給演員具體到講戲，但又要求演員必須達到他心中所期望的表演效果?！皯旍o靜的佇立在樸素平凡的日本畫前面去感悟”他將繪畫作品中所展現(xiàn)的有流動感，悠緩的時間的推移以及與之伴隨的空間連續(xù)的變化引進自己的作品中。利用攝影機造成交錯的感覺來拍迎面走來的人物這樣的拍攝溝口是充分考慮過的，鏡頭的長度造成觀者心理上的感應是不同的，即是每隔幾秒鐘轉(zhuǎn)換一次的畫面是輕快之感，而一個畫面連續(xù)的拍攝就會讓我們感到“穩(wěn)重”。這是顯而易見的，艾森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》里里鏡頭切換，但是給我們依然留下慌亂的場景中“穩(wěn)重”之感，可見電影鏡頭的穩(wěn)重感是與拍攝內(nèi)容極為密切的。鏡頭的切換頻率，高潮迭起是電影內(nèi)容的一個側(cè)面反應。

我國影人早在戰(zhàn)爭期間就有人看過他的作品，《殘菊物語》(1939)等篇曾經(jīng)在東北一帶公映過，導演馬徐維邦在看過《元祿忠臣藏》后，曾經(jīng)對影片的豪華布景，考究的道具羨慕不已，對技術(shù)處理也表示佩服，但對關(guān)鍵點故事推展以及人物心理卻不甚理解⑤可以看出，我國影人對理解溝口特有的風格和日本式的表達方式還有一定的距離。眾所周知，在西方文化的發(fā)展中，宗教作為極其重要的一個因素參與了文化發(fā)展的全部歷史，在我國，無論是外來的佛教還是本土的道教，它們影響著一整個民族的歷史。在日本國內(nèi)有著許許多多的神社，神龕更是遍布在街道上，那么毋庸置疑，日本電影也受到了宗教方面的影響。⑥大多數(shù)的日本人都是佛教徒同時有事神道教的氏子，當然還有基督教、天主教等，他們擁有著大批的信徒，其中自然有對其信仰虔誠熱忱之人，但這并不代表大多數(shù)，如今絕大多數(shù)日本人即使在神社舉行儀式，儀式感并不如先前那般強烈了。在溝口的作品中，在對能劇的電影化中，日本古典戲劇歌舞劇這樣的充滿著日本人宗教信仰的儀式感是極其強烈的?！岸ㄆ趨菽沟亍⒆匪妓勒叩那樾卧趪獗容^少見，因而也可以稱他是日本式的具有宗教特色的活動”這是日本學者佐藤忠男的話，我認為這同我們的祖先崇拜是很相似的，我們往往對未知的亡靈世界充滿著敬畏，“在作為到的戒律式的宗教活動大幅度減少乃至消失的情況下，我們是通過對死者的追思來反省個人行為的，在此意義上，應該說日本人的宗教情操還沒有完全喪失?！庇纱丝闯觯毡救说淖诮糖椴僖簿褪亲嫦瘸绨萘?，因此在電影中出現(xiàn)的“亡靈之聲”也是很值得探究的一個部分。就像我國的《山海經(jīng)》《聊齋》這樣的話本，各國都有自己的鬼怪傳說，電影中的幽靈、女鬼與世人對話，那些徘徊于人間的即是有未達成的心愿，得到慰藉之后，便前往另一片凈土了。日本人為了達到與死者對話的目的采用的方法就是使幽靈具有形象，這就不難解釋日本能劇的青面獠牙的鬼怪形象，面色雪白的能劇面具?！队暝挛镎Z》中女鬼若狹的妝面就是依據(jù)能劇的面具來設(shè)計的，但是作為電影女主之一，她是美的。

日本人以白為美，無論是富士山山頂終年不化的積雪，亦或者是川端康成的雪國，那樣的世界日本人看來是極美的，溝口的電影里透露著日本人的審美觀。印度導演薩吉特·雷伊的一篇文章“電影是關(guān)于時間的藝術(shù)，這個觀念來自西方，必須得了解西方藝術(shù)，才有助于了解電影?！雹吖P者認為，要分析日本電影，就要將它看作“西方為體，東方為用”的作品，溝口將戲劇元素融入進電影里。《雨月物語》里有好幾處“轉(zhuǎn)換”的戲份，起著白色濃霧的湖面上劃來的一葉扁舟，還是豪華宅邸中幽長的連廊，侍女緩緩點起的燈盞，這樣的慢鏡頭仿佛將我們引向另一個世界，主人公在電影中穿越，我們在現(xiàn)實中穿越，這樣的意境感在西方的電影作品中是幾乎不可見的，若隱若現(xiàn)亦或是若即若離這樣的朦朧之感想來就是東方藝術(shù)中所特殊之處了。

注 釋：

①佐藤忠男.《溝口健二的電影世界》.陳梅，陳篤忱，譯.南方出版社，2011.

②佐藤忠男.《日本電影史》.應熊，譯.復旦大學出版社.

③吳詠梅《日本電影》，外語教學與研究出版社2011版，序言

④游飛.《導演藝術(shù)觀念》.北京大學出版社，2011：102.

⑤依田義賢.《溝口健二的人與藝術(shù)》.

⑥佐藤忠男.《日本電影與祖靈崇拜》.譯自《日本電影與日本文化》.[日]未來社，1989.

⑦佐藤忠男.《日本電影與祖靈崇拜》.譯自《日本電影與日本文化》.[日]未來社，1989.