兒童劇是國內(nèi)文學(xué)研究的薄弱領(lǐng)域，這種現(xiàn)狀茲待改變。兒童劇研究的冷落，在外國文學(xué)領(lǐng)域尤甚。兒童劇研究的薄弱已與國內(nèi)兒童劇市場的繁榮形成了強(qiáng)烈反差，滯后的兒童劇研究阻礙了國內(nèi)兒童劇市場的培育與發(fā)展，推進(jìn)外國兒童劇研究刻不容緩。而美國是全球最發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)體，擁有成熟的兒童劇市場，每年上演大量的兒童劇，其兒童劇藝術(shù)創(chuàng)作及運(yùn)營成功經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。

本文研究將主要圍繞美國兒童劇的經(jīng)典文本展開討論，選取的文本都來自于科爾曼·詹寧斯（Coleman A. Jennings）編集的《兒童?。菏宀拷?jīng)典劇作》（Theatre For Children: Fifteen Classic Plays，2005），這部劇集收錄的都是美國當(dāng)代兒童劇經(jīng)典，通過分析我們定位詹寧斯所說的兒童劇經(jīng)典應(yīng)為大眾經(jīng)典，通過比較大眾經(jīng)典與精英經(jīng)典在美學(xué)特質(zhì)上的差異，認(rèn)為大眾經(jīng)典是非獨(dú)創(chuàng)性的。非獨(dú)創(chuàng)性的美國兒童劇，可從法蘭克福學(xué)派的意識(shí)形態(tài)批判理論，作為美國文學(xué)組成部分的“美國性”研究，以及編劇策略等三種路徑進(jìn)行研究。

大眾經(jīng)典與美國兒童劇

美國兒童劇研究歷時(shí)不久，始于上個(gè)世紀(jì)七八十年代，出現(xiàn)了些美國兒童劇史，代表成果有奈麗·麥凱瑟琳（Nellie McCaslin）的《美國兒童?。阂徊繗v史》（Theatre for Children in the United States：A History，1972）、《美國兒童劇史導(dǎo)引》（Historical Guide to Children’s Theatre in America，1987）等。這個(gè)時(shí)間與美國文化研究的興起同步，正是因?yàn)槲幕芯看蚱屏司⑽幕c大眾文化的壁壘，作為大眾文化重要表征的兒童劇才日益被人關(guān)注。

哈羅德·布魯姆的《西方正典：古往今來的書和學(xué)?！芬粫校岬秸涔灿械拿缹W(xué)特征是“奇特之美”。他指出，正典之所以為正典，是必須有獨(dú)創(chuàng)性（Originality）。[1]自上個(gè)世紀(jì)70年代始，西方已經(jīng)有了拓寬經(jīng)典（The Opening-up of the Canon）的呼聲，少數(shù)族裔社群認(rèn)為西方的經(jīng)典是白人男性意識(shí)形態(tài)霸權(quán)的表征，應(yīng)該打破主流多數(shù)社群對經(jīng)典的霸權(quán)，讓女性文學(xué)，有色族裔文學(xué)等等也正典化。與此同時(shí)，兒童文學(xué)也進(jìn)入了拓寬的“經(jīng)典”的序列。但我們認(rèn)為，就兒童文學(xué)領(lǐng)域里，拓寬了的經(jīng)典與布魯姆所說的正典在美學(xué)特質(zhì)上存有著差異。文化研究學(xué)者約翰·基洛里在《文化資本：文學(xué)經(jīng)典化問題》（Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation）一書中，提出把經(jīng)典納入經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的理論框架之中，要注意區(qū)別文化與文化產(chǎn)品，多元文化和市場文化對文學(xué)經(jīng)典化的影響。在文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代，確定大眾經(jīng)典的話語權(quán)力已經(jīng)從職業(yè)批評家、學(xué)者等渡讓給普通民眾手中。[2]這種話語權(quán)力的轉(zhuǎn)移致使大眾經(jīng)典與精英經(jīng)典（即布魯姆所說的正典）不同，它是反獨(dú)創(chuàng)，反奇特的。大眾經(jīng)典更多考慮的是如何充分市場化，吸引盡可能大的群體消費(fèi)，故而在藝術(shù)審美上，大眾經(jīng)典更趨于保守，必須始終小心翼翼地規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)表述，這樣它才能尋找到最大公約數(shù)來爭取最大幅度的、對盡可能多群體的覆蓋。大眾經(jīng)典反獨(dú)創(chuàng)、反奇特的保守性在兒童劇這一文類里表現(xiàn)得尤為明顯。兒童劇的受眾主要是兒童，根據(jù)維果茨基的“最近發(fā)展區(qū)”理論，兒童的認(rèn)知能力的進(jìn)步是要“激起那些目前尚處于最近發(fā)展區(qū)內(nèi)的發(fā)展過程”，故而，陌生的獨(dú)創(chuàng)文本未必適合孩子，孩子們更青睞他們有點(diǎn)熟悉的題材。況且兒童的價(jià)值觀又處于形成期，比較容易受到外來不良信息的干擾。兒童劇批評家喬治·薩贊圖的觀點(diǎn)有著廣泛代表性：“兒童劇是公民塑造有著同樣想法的下一代的手段，兒童劇中的理念和價(jià)值反映了當(dāng)下這代人最值得肯定的價(jià)值觀?！盵3]兒童劇要表達(dá)最值得肯定的，與成人同樣想法的價(jià)值觀，這與大眾經(jīng)典要追求的最大公約數(shù)效應(yīng)相疊加，使得藝術(shù)表達(dá)更趨于保守。

美國兒童劇創(chuàng)作發(fā)展一個(gè)獨(dú)特顯著的傾向是重改編：改編口述故事，改編小說、童話、電影等其他類型的兒童藝術(shù)。這些被改編的文本經(jīng)過了漫長時(shí)間檢驗(yàn)，被認(rèn)定為主題、價(jià)值觀無害，如果被改編的母本就很暢銷，那制作人就更會(huì)投資了。因?yàn)槟副镜某晒ψ屚顿Y制作方覺得改編之后虧本的風(fēng)險(xiǎn)會(huì)小得多。在兒童劇發(fā)展早期，美國的切爾·梅吉（Chare Major，1881-1954）作為第一位創(chuàng)作巡演美國兒童劇的作家，她成立的劇院1925年到1954年票房收入達(dá)200萬美元。梅吉選擇改編兒童劇素材時(shí)，會(huì)發(fā)1萬多份問卷讓孩子們從她所列的婦孺皆知的兒童文學(xué)名篇中選擇。梅吉解釋說：“我們必須演出那些孩子們已經(jīng)知道了的劇目，這是他們所想要的。我選擇作品時(shí)有兩個(gè)要求：孩子們知道它們嗎，它們本身是好的劇作嗎？”[4]梅吉一生共創(chuàng)作了60多部兒童劇作，所有劇目都為改編。

科爾曼·詹寧斯編集的《兒童?。菏宀拷?jīng)典劇作》，這部劇集中存在著大量的改編?。骸杜住罚═he Witches），《黑鳥潭的女巫》（The Witch of Blackbird Pond），《了不起的吉莉》（The Great Gilly Hopkins），《蘇斯博士的格林奇怎樣偷走了圣誕節(jié)》（Dr. Seuss’ How the Grinch Stole Christmas）都直接改自同名小說；《因努克與太陽》（Inuk and the Sun），《兩個(gè)甜甜圈》（Two Donuts）挪用了少數(shù)族裔的民間故事，有改編自經(jīng)典童話的《密西西比河上的匹諾曹》（Mississippi Pinocchio），改編自名人傳記的《布萊葉：路易斯·布萊葉的早年生活》（Braille：The Early Life of Louis Braille）等等，我們示例了選集中過半的劇作都為改編劇，由此可部分說明美國兒童劇的創(chuàng)作主流是非獨(dú)創(chuàng)性的。

作為大眾經(jīng)典的兒童劇的研究需引起學(xué)界重視。大眾經(jīng)典雖不像精英經(jīng)典，精英經(jīng)典更多地依靠作家天才的靈感，大眾只能高山仰止，無從模仿借鑒，但大眾經(jīng)典有著意識(shí)形態(tài)運(yùn)作推廣的路數(shù)，大眾文化又有不少編劇的模式、套路，從這些視角研究美國兒童劇可謂必要且急切，它將助推國內(nèi)的兒童劇產(chǎn)業(yè)的培育與發(fā)展。

《兩個(gè)甜甜圈》：作為意識(shí)形態(tài)幻象表征的美國兒童劇

兒童劇作為文化產(chǎn)品，在本雅明看來，它已經(jīng)失去了傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的儀式的韻味，會(huì)與政治實(shí)踐糾纏在一起。而法蘭克福學(xué)派的阿多諾進(jìn)一步揭示了大眾藝術(shù)與政治的關(guān)系，他認(rèn)為嚴(yán)肅藝術(shù)具有否定性，用越來越復(fù)雜的方式抗拒意識(shí)形態(tài)幻象，而大眾藝術(shù)則反之，“使藝術(shù)虛假化以實(shí)現(xiàn)特殊的意識(shí)形態(tài)目的”。[5]這也就是說，作為文化產(chǎn)品的兒童劇在政治立場上是保守的，它會(huì)主動(dòng)接受意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的“召喚”，對意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)出特定的屈從，而非反叛。

研究大眾經(jīng)典的美國兒童劇可借鑒法蘭克福學(xué)派的意識(shí)形態(tài)幻象理論進(jìn)行分析，我們試以墨西哥裔劇作家何塞克·魯茲·岡薩雷斯（José Cruz González）創(chuàng)作的兒童劇《兩個(gè)甜甜圈》為例，分析該劇傳播著美國天賦神權(quán)的意識(shí)形態(tài)幻象。

岡薩雷斯是第三代墨西哥裔移民，他已經(jīng)是個(gè)同化的美國人，但他的少數(shù)族裔身份會(huì)影響他的創(chuàng)作。在精英經(jīng)典中，譬如猶太人阿瑟·米勒的《水晶之夜》（Broken Glass，1994）曲折地表現(xiàn)猶太大屠殺主題。米勒用西爾維婭的精神癱瘓來反襯美國政府對納粹大屠殺的綏靖政策，控訴政府的不作為導(dǎo)致歐洲猶太人的大浩劫。米勒的立場體現(xiàn)了他的知識(shí)分子良心，米勒借助戲劇掀開被刻意掩埋的真理，挖掘美國人不忍直視的那段罪惡歷史，“去尋找那些有意識(shí)或無意識(shí)地受到壓抑、被人否認(rèn)的真理”[6]而大眾經(jīng)典可能不會(huì)選擇知識(shí)分子立場，因?yàn)檫@有可能意味著商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)，作家甚至歪曲和篡改歷史以迎合意識(shí)形態(tài)幻象的傳播。

岡薩雷斯的《兩個(gè)甜甜圈》故事發(fā)生的時(shí)代背景不詳，但仍可以從戲劇文本癥候里，結(jié)合歷史文獻(xiàn)對其進(jìn)行時(shí)代還原。劇中危地馬樓（Guatemalo）與危地馬拉（Guatemala）的拼寫十分相近。岡薩雷斯為了避免與現(xiàn)實(shí)牽扯過深，創(chuàng)造了一個(gè)虛擬國家，但很明顯他真正想要拯救的國家是危地馬拉。劇中，雙子國危地馬樓被外形是一只靴子的獨(dú)裁者博茲統(tǒng)治，成了一片苦痛之地。生活在美國西班牙語貧民區(qū)的小男孩佩皮托是故事的主人公。小男孩非常愛吃甜甜圈，愛聽外祖母講一個(gè)關(guān)于雷神的故事，外祖母的家鄉(xiāng)原是危地馬拉，她為了逃避戰(zhàn)火流亡到了美國。不久，外祖母去世了。在一個(gè)動(dòng)蕩的夜晚，外祖母顯靈送給佩皮托兩個(gè)危地馬拉憂心娃娃，這兩個(gè)娃娃可以實(shí)現(xiàn)佩皮托的三個(gè)愿望。娃娃卻強(qiáng)行給了佩皮托一個(gè)任務(wù)，去拯救危地馬樓，佩皮托的冒險(xiǎn)就這樣開始了。他要拯救危地馬樓，必須要打敗獨(dú)裁者博茲。在一系列事故下，佩皮托遇到了許多小伙伴，并發(fā)現(xiàn)指揮官博茲一接觸到美好的東西，他的力量就會(huì)被削弱，因此，佩皮托講起了美好的雷神的故事，打敗了指揮官博茲。故事最后，冒險(xiǎn)結(jié)束，佩皮托回到了美國。

劇中美國人佩皮托是一個(gè)拯救者，拯救危地馬樓人民脫離暴政。這個(gè)小男孩的英雄壯舉，其實(shí)是對1954年美國的雇傭局發(fā)動(dòng)的代號(hào)為“勝利行動(dòng)”的美化。1954年，美蘇兩國爭霸，美國擔(dān)心他的后院拉丁美洲被蘇聯(lián)共產(chǎn)主義侵蝕，利用雇傭軍，推翻了民主選舉上臺(tái)的領(lǐng)袖阿本斯。劇里被塑造為獨(dú)裁者的博茲，在歷史上卻并非惡棍，阿本斯上臺(tái)后推行較前任更加激進(jìn)的民主改革措施，把斗爭的矛頭直接指向美國帝國主義和本國封建勢力，土地改革直接觸犯了美國聯(lián)合果品公司的經(jīng)濟(jì)利益。在《兩個(gè)甜甜圈》中，岡薩雷斯并沒有像米勒一樣去揭示這段隱秘的歷史，反而順著美國政府的邏輯將阿本斯丑化為博茲，以此獲得推翻其政權(quán)的合法性。在文本的人物介紹中，“指揮官博茲是Cuate—Malo中邪惡的獨(dú)裁者”，他象征著惡，帶給人們淚水與苦痛，厭惡迫害所有美好的事物，如花朵、種子等，并且他與國外勢力有所勾結(jié)。[7]劇中指責(zé)獨(dú)裁者與國外勢力相勾結(jié)的態(tài)度，與美國控訴阿本斯政府與共產(chǎn)主義勢力勾結(jié)作惡的行為可以說是極其相似。

綜上，作為同化的美國劇作家，岡薩雷斯?jié)撘庾R(shí)地認(rèn)同美國人在國際行為中具有一種道德優(yōu)越感，將自己定位于一個(gè)“拯救者”的角色，同時(shí)也是國際規(guī)則的制定者和世界的領(lǐng)導(dǎo)者。在當(dāng)下，美國兒童劇是美國文化工業(yè)對外輸出的重要形式，為此我們有必要對潛藏于文本背后的美國意識(shí)形態(tài)幻象有清醒的認(rèn)識(shí)。

匹諾曹在美國：論瑪麗·索菲斯《密西西比河上的匹諾曹》的美國性

美國作為一個(gè)移民國家，其居民是由不同時(shí)期遷移到美國的移民及其后代組成，而移民會(huì)與母國文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。就構(gòu)成美利堅(jiān)民族的主體移民來自歐洲而言，美國必然會(huì)分享歐洲的文化傳統(tǒng)，美國劇作家也會(huì)挪用歐洲的原型與神話，像尤金·奧尼爾的《悲悼三部曲》對古希臘悲劇俄瑞斯忒亞三部曲的改寫。這種情況也同樣發(fā)生在美國兒童劇中，瑪麗·索菲斯（Mary Surface）挪用了意大利作家卡洛·科洛迪（Carlo Collodi）的小說《木偶奇遇記》（The Adventures of Pinocchio,1881）中塑造的匹諾曹原型，創(chuàng)作了兒童劇《密西西比河上的匹諾曹》。我們知道，索菲斯對匹諾曹形象的挪用，將其移植入美國文化的土壤，美國文化的特性會(huì)使這一經(jīng)典的意大利人物形象產(chǎn)生變異，從而將其轉(zhuǎn)化為美國兒童劇的經(jīng)典形象。而研究者分析美國文學(xué)中美國文化的特性，即美國性，是研究美國文學(xué)慣有的研究視角，這一研究路徑亦可應(yīng)用于美國兒童劇。

索菲斯的兒童劇《密西西比河上的匹諾曹》將故事背景設(shè)定在1910年第三次移民高潮時(shí)期的美國密西西比州，同樣講述了一個(gè)淘氣的木偶經(jīng)過曲折冒險(xiǎn)，最后因?yàn)樗赂?、善良的品行，變成了一個(gè)真正男孩的故事。索菲斯依托科洛迪創(chuàng)造的主干情節(jié)，但在挪用過程中，也發(fā)生了部分變異，表現(xiàn)出與意大利匹諾曹故事不一樣的故事背景、價(jià)值觀念、人物塑造等，其中也正蘊(yùn)含著美國文化的熔爐特性。

從劇名的設(shè)置上，索菲斯將美國的母親河密西西比河作為故事發(fā)生背景。密西西比河是美國最長的河流，也是世界的第四大河流。密西西比河流經(jīng)大半個(gè)美國，是美國的母親河。一提到密西西比河不由得讓人想起馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》，這部鄉(xiāng)土文學(xué)氣息濃厚的作品是美國文學(xué)的經(jīng)典。而索菲斯將匹諾曹的故事設(shè)置在這一美國地標(biāo)旁，凸顯了美國化的場景。匹諾曹與哈克貝利·費(fèi)恩一樣，在游歷的過程中獲得生活的經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)了道德觀、世界觀、價(jià)值觀的成長?！懊芪魑鞅群印钡钠ブZ曹使原來的意大利故事移植入了美國的語境，并與美國文化、文學(xué)傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)了交匯與融合。密西西比河還是美國早期移民聚集的場域，河網(wǎng)密布、交通便利，豐富水資源給工業(yè)、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)帶來了方便，密西西比河沿岸成為了早期移民首選的聚集地。索菲斯的匹諾曹就是由意大利移民杰佩特雕刻出來的。大量外來移民涌入美國，移民必然會(huì)遭遇如何融入美國社會(huì)的問題。這部作品表達(dá)了美國主流的“熔爐”價(jià)值觀，意思是說：無論來自哪個(gè)民族，哪種信仰，移民只要進(jìn)入美國這個(gè)熔爐，就會(huì)被熔化，被鍛造成美利堅(jiān)民族的一員。劇中，杰佩特和匹諾曹懷有“成為一個(gè)美國人”的美國夢：“我可以賣一個(gè)小雕像，買一塊面包來。”“會(huì)過上好日子的，擁有黃油和面包，蛋糕吃到飽?！敝螅缸觾扇撕铣拔覀儠?huì)成為美國人，過上好日子的美國人，在無邊無際的藍(lán)天之下?！苯K幕大團(tuán)圓的結(jié)局，父子倆更是歡呼：“美國！美國！密西西比！我的家！”作為意大利的移民，匹諾曹和杰佩特接納了美國清教的工作倫理，對美國產(chǎn)生價(jià)值歸屬感。另外，在匹諾曹的人物塑造上，他一被制造出來，就撒腿跑向外面的世界，發(fā)出“現(xiàn)在我自由了，并且獨(dú)立了”的歡呼，“我知道我想成為什么樣的人?！薄拔覍W(xué)到了一種哲學(xué)，可以用三句話總結(jié)，那就是我、我、我?！盵8]這與《木偶奇遇記》形成了差別，體現(xiàn)出索菲斯的匹諾曹更具有強(qiáng)烈的獨(dú)立的自我意識(shí)，這在惠特曼的《草葉集》中也同樣得到了表達(dá)。

索菲斯挪用了意大利童話小說中的匹諾曹形象，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，變異成為了美國的匹諾曹，匹諾曹的變異明顯受到了美國文化的內(nèi)在影響，傳達(dá)的是美國的價(jià)值觀。

《狼和它的影子》：布萊希特史詩劇編劇法對創(chuàng)造性戲劇的啟示

劇作家桑德拉·亞瑟（Sandra Asher）的兒童劇《狼和它的影子》（The Wolf and its Shadows）雖不是創(chuàng)造性戲劇，但這部劇作素材來自于寓言和民間故事，一共敘述了五個(gè)關(guān)于狼的故事，從不同的角度塑造了一只立體豐滿的狼，亞瑟依托布萊希特的史詩劇理論建構(gòu)戲劇結(jié)構(gòu)，相對松散的開放性史詩結(jié)構(gòu)可以容納多樣化素材，并且史詩劇的間離效果，使這些素材在并置時(shí)，能促發(fā)兒童認(rèn)知世界的能力，《狼和它的影子》中采用的史詩劇編劇法會(huì)對創(chuàng)造性戲劇實(shí)踐有所啟示。

《狼和它的影子》中的五個(gè)故事分別是伊索寓言的《狼和狗》，俄羅斯民間故事的《愚蠢的狼》，特林基特的故事《疲憊的狼》，因紐特人轉(zhuǎn)述的故事《從不哭泣的狼》和萊辛《老狼七寓言》。這部兒童劇放棄了傳統(tǒng)戲劇封閉式的線性敘述方式，采用“不規(guī)則”的曲線敘述呈現(xiàn)一個(gè)開放式的文本，這也就是說，只要能找到合適的狼的故事，還可以不斷擴(kuò)展現(xiàn)有文本。亞瑟將狼放置在人類史，自然生態(tài)，宗教，部落圖騰等諸多語境下進(jìn)行審視，構(gòu)建起了關(guān)于狼的文化形象史。劇中，設(shè)置了另一個(gè)人格化的動(dòng)物，狼的表弟狗，并將狼和狗兩相對照。狼咆哮，狗嗚咽畏縮；狼單純，狗世故；狼桀驁，狗馴服；狼的家在荒野，狗的家在人類家里。由此，狼和狗構(gòu)成了一體兩面的矛盾雙方，這也是人類自身性格矛盾的隱喻。人性本身就是一個(gè)矛盾共同體，既具有文明、理性的一面，也潛藏著與文明相悖的野性、自私、殘忍等，但日益文明現(xiàn)代化的過程，其實(shí)也就是人類將自身野性不斷被收束，壓抑的過程，然而，與生俱來的野性并未曾泯滅，在月黑風(fēng)高的夜晚，狼性仍會(huì)在那里咆哮，去打破世俗的禁錮，就像劇中的狼人一樣去至死不渝地追求自己的愛欲。通過亞瑟對狼的立體建構(gòu)，狼不再是兒童心中邪惡和兇殘的刻板印象，而是與人的野性同構(gòu)，因此，兒童不再對狼做一個(gè)簡單的價(jià)值判斷，狼是一種糾葛著善惡的復(fù)雜動(dòng)物。

但另需言明的是，我們必須了解布萊希特的史詩劇具有拒絕闡釋的特征。布萊希特要打破第四堵墻的幻覺，拒絕觀眾對劇作產(chǎn)生情感認(rèn)同，觀眾要與情節(jié)拉開距離，這樣才能產(chǎn)生對劇作內(nèi)容的批判，觸發(fā)理性思考。在布萊希特的史詩劇里，劇作家或者導(dǎo)演并不能壟斷對意義的闡釋，劇作家只是提供討論的話題，闡釋是開放的，召喚觀眾參與到討論中來，形成自我的認(rèn)知。雖然，《狼和它的影子》中，我們努力建構(gòu)了狼的實(shí)體，亞瑟通過五個(gè)故事的敘述，通過在結(jié)束時(shí)的臺(tái)詞全體高喊：“我在想，我是荒野”“我是狼”，他要建構(gòu)狼與人類野性之間的同構(gòu)關(guān)系。但在連綴這五個(gè)故事的過程中，亞瑟使用了許多史詩劇間離的手法，讓狼和狗的演員不斷地角色互換，最后，觀眾頭腦里狼、狗的界限并沒有一條涇渭分明的界限。另外，因紐特人的故事里的狼雖然開始保持著狼性，但最后也因?yàn)楦卸魅祟惗鲃?dòng)馴化，成為了民族的圖騰，“馴服我，我就不再是狼”。[9]所以，在我們看來，該劇在有一個(gè)較為明朗的狼的豐滿野性形象之外，文本也留有許多癥候逃逸對文本的整一闡釋。

雖然，亞瑟的《狼與它的影子》不是課堂即興自發(fā)的創(chuàng)造性戲劇，但我們認(rèn)為《狼與它的影子》仍像是對一場完美的創(chuàng)造性戲劇的記錄、整理后形成的課本劇，故而，吸收該劇布萊希特的史詩劇實(shí)踐精華對于更好地開展創(chuàng)造性戲劇活動(dòng)是有裨益的。《狼與它的影子》劇作的素材來自于寓言、民間故事，相當(dāng)于學(xué)生對教學(xué)內(nèi)容的戲劇改編，通過這部戲劇也完成了較為明確的教學(xué)目的，教給學(xué)生從多視角立體觀照考察對象，學(xué)生實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知。布萊希特的史詩劇不規(guī)則結(jié)構(gòu)的編劇法，將多個(gè)素材連綴形成整體，各個(gè)部分相對獨(dú)立，中間可用背景音樂進(jìn)行分幕，將一個(gè)戲劇活動(dòng)切割成若干部分，輔之于史詩劇的間離效果，史詩劇不以產(chǎn)生第四堵墻的幻覺為表演目的，故而，倘若演出中途某個(gè)片段出現(xiàn)狀況，或者演員暫時(shí)出戲，片段化的戲劇結(jié)構(gòu)和間離效果，不會(huì)對整體的創(chuàng)造性戲劇活動(dòng)造成巨大損傷。另外，《狼與它的影子》也呈現(xiàn)了一種良性的劇作家與觀眾的關(guān)系，劇作家并不壟斷對劇本意義的闡釋，闡釋具有開放性，但需重點(diǎn)言明的是劇作是由劇作家為主導(dǎo)建構(gòu)的；這種良性的關(guān)系也啟示我們的創(chuàng)造性戲劇活動(dòng)中師生間關(guān)系。

結(jié)語 中國兒童劇市場發(fā)展與美國兒童劇研究

根據(jù)《2016中國兒童劇年度報(bào)告》數(shù)據(jù)顯示，2016年國內(nèi)共演出兒童劇1.2928萬場，票房收入超3.8億元，兒童劇觀眾數(shù)量創(chuàng)新高，2016年達(dá)568萬人次，已經(jīng)超越話劇市場，成為觀眾人數(shù)最多的戲劇市場。[10]國內(nèi)蓬勃發(fā)展的兒童劇市場表象后，難掩蓋其背后的亂象?！秳”尽分骶帨卮笥孪壬赋觯骸澳壳埃▏鴥?nèi)）的兒童劇創(chuàng)作主要存在題材狹窄、思想平庸、觀念滯后等問題。”。[11]國內(nèi)兒童劇的這些問題，一方面歸咎于國內(nèi)兒童劇市場發(fā)展時(shí)間短，國內(nèi)相關(guān)的戲劇創(chuàng)作、經(jīng)營運(yùn)作的經(jīng)驗(yàn)欠缺；另一方面，外國兒童劇研究的落后，使我們失去了向先進(jìn)國家學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會(huì)。通過本文簡要概述，我們意在實(shí)現(xiàn)以下四個(gè)研究目的：

一、以美國兒童劇經(jīng)典為例，將兒童劇屬性定位為大眾經(jīng)典。范煜輝認(rèn)為大眾經(jīng)典的美學(xué)特質(zhì)是非獨(dú)創(chuàng)的，文本創(chuàng)作不依賴天才劇作家的靈感，其文本運(yùn)作有跡可循。

二、拓寬美國兒童劇研究的方法論基礎(chǔ)。作為大眾經(jīng)典的兒童劇，金丹妮選取了法蘭克福學(xué)派的意識(shí)形態(tài)批判角度對岡薩雷斯《兩個(gè)甜甜圈》進(jìn)行分析，旁及大眾經(jīng)典與精英經(jīng)典在處理意識(shí)形態(tài)幻象上的不同態(tài)度與立場。

三、揭示美國兒童劇的美國性特征。劇作家選取兒童劇素材可以在世界范圍內(nèi)采取“拿來主義”策略；沈淑以瑪麗·索菲斯《密西西比河上的匹諾曹》為例，分析美國文化潛在先見，如何將異國形象轉(zhuǎn)化為具有本民族特色和核心價(jià)值觀的兒童劇經(jīng)典形象。

四、拓寬國內(nèi)兒童劇的題材類型及應(yīng)用范圍。隨著社會(huì)表演理論興起，美國兒童劇的運(yùn)用廣泛，涉足兒童心理治療，兒童教育等。許倩以桑德拉·亞瑟《狼和它的影子》為例，分析劇作家如何選材，如何通過布萊希特史詩劇編劇理論將素材轉(zhuǎn)化為兒童劇藝術(shù)，這些創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)可借鑒運(yùn)用于國內(nèi)兒童教育。

注釋：

[1] Harold Bloom. The Western Canon: The Books and Schools of the Ages[M].New York:Riverhead Books,1994:2-4.

[2] John Guillory. Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation[M],Chicago: The university of Chicago Press，1993.

[3]George S zanto: Theatre and Propaganda[M]. Austin：University of Texas Press, 1978:96．

[4] Clare Tree Major: Playing Theatre[M].London：Oxford UP, 1930:263

[5]馬泰·卡林內(nèi)斯庫．現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬、李瑞華譯．北京：商務(wù)印書館．2003:224-228

[6]薩克文·伯科維奇．劍橋美國文學(xué)史：1940年-1990年[M].孫宏主譯．北京：中央編譯出版社，2012:46

[7] José Cruz González.Two Dounts[A]，Coleman A.Jennings：Theatre for Children:Fifteen Classic Plays[C]. New York：St. Martin's Press，2005:31.

[8] Mary Hall Surface. Mississippi Pinocchio[A], Coleman A. Jennings: Theatre for Children: Fifteen Classic Plays[C]. St.Martin's Press. 2005:257.

[9] Sandra Fenichel Asher. The Wolf and Its Shadows[A]. Coleman A. Jennings: Theatre for Children: Fifteen Classic Plays[C]. St.Martin's Press. 2005:323

[10]張燕.今天，我們?nèi)绾蝿?chuàng)作和演出兒童?。縖J].上海戲劇，2017(6):4

[11]溫大勇.對當(dāng)前戲劇創(chuàng)作與戲劇評論問題的探討[J].戲劇叢刊，2014(1):10