據(jù)電影史的資料記載，電影藝術(shù)誕生之初，其表演模式與戲劇無異，是純粹的模仿與照搬。其區(qū)別就在于戲劇表演對(duì)于受眾群體具有“在場(chǎng)性”，而影視藝術(shù)的表演則是用機(jī)器記錄下來，就受眾而言，具有“非在場(chǎng)性”，這也是戲劇與影視藝術(shù)最顯著的特征。但立足敘事學(xué)原理，戲劇和影視藝術(shù)的“同源性”又折射出二者在敘事過程中的趨同性，也就是敘事性場(chǎng)景。彼得·布魯克認(rèn)為，戲劇構(gòu)成除了應(yīng)該有人物之外，還應(yīng)有“注視”的發(fā)出者——觀眾和承載“人”表演的“空間”——舞臺(tái)。同理，影視藝術(shù)也一樣，其承載故事的介質(zhì)是鏡頭，即演員的表演通過鏡頭呈現(xiàn)出來。從講故事立場(chǎng)看，作為承載演員表演的“空間”——舞臺(tái)和鏡頭，其講述故事的功能除人物的主導(dǎo)外，還需由人物言語動(dòng)作等構(gòu)成的場(chǎng)景進(jìn)行全方位配合。因此，在戲劇舞臺(tái)空間和影視鏡頭空間中，除了共有人物敘事的重要性之外，還有把握全局信息的關(guān)鍵要素——“場(chǎng)景”，也同樣具有重要且不可或缺的敘述功能。局部性要素的人物與全局性要素的場(chǎng)景相結(jié)合，才能構(gòu)成兩種敘事藝術(shù)在講述故事情節(jié)上的完整性。

一、關(guān)于“場(chǎng)景”

對(duì)于場(chǎng)景，實(shí)際上并不陌生。童慶炳先生在文學(xué)理論中就已經(jīng)提到，“敘述故事中必須要有場(chǎng)景，也就是說，故事的進(jìn)展要把人物的行動(dòng)放在具體的環(huán)境中以構(gòu)成場(chǎng)景，這樣才能顯現(xiàn)為生動(dòng)具體的藝術(shù)形象?！盵1]事實(shí)上，場(chǎng)景這一術(shù)語最早是運(yùn)用在小說藝術(shù)中，據(jù)張世君先生的觀點(diǎn)，“場(chǎng)景的概念主要指情節(jié)的敘述段落和段落的畫面性，也即把視覺性的畫面與文學(xué)性的語言相結(jié)合?！盵2]這意味著，場(chǎng)景是小說空間敘事的最主要的表現(xiàn)內(nèi)容和重要手段，是小說藝術(shù)空間中的基本單位，是建構(gòu)小說結(jié)構(gòu)的主要形態(tài)。那么，將其引申至戲劇和影視藝術(shù)中，道理是一樣的，區(qū)別在于小說需要讀者閱讀之后對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行分析，而戲劇和影視是直接的視覺呈現(xiàn)。就“場(chǎng)景”的概念而言，譚霈生將其稱為“場(chǎng)面”，并認(rèn)為在戲劇中，“場(chǎng)面”是舞臺(tái)上流動(dòng)的生活畫面，是構(gòu)成戲劇作品以及體現(xiàn)戲劇沖突的基本單元。而在影視中，理論家把“場(chǎng)景”與“場(chǎng)面”通用，將其概括為集時(shí)間與空間于一體的敘事要素，是一個(gè)故事事件，是影視片的段落單位。

那么，在此“場(chǎng)景”究竟如何規(guī)定？概括地說，“場(chǎng)景”，即場(chǎng)面，是一個(gè)具有完整敘事信息的在舞臺(tái)空間上和鏡頭空間里的視聽感覺的呈現(xiàn)，其發(fā)揮敘事功能的前提必須以舞臺(tái)上或鏡頭里的人物以及人物間的臺(tái)詞、動(dòng)作等人類活動(dòng)為前提，如若沒有人物在兩種空間的活動(dòng)，那“場(chǎng)景”也就只剩下“景”了，甚至在有的戲曲舞臺(tái)上連“景”都沒有，何談故事情節(jié)？因此說，“場(chǎng)景”的建構(gòu)應(yīng)建立在戲劇藝術(shù)和影視藝術(shù)中角色表演基礎(chǔ)之上，配合舞臺(tái)上的布景和鏡頭中的實(shí)景，形成具有講述功能的視覺呈現(xiàn)，是組成敘事作品的基本單位。

事實(shí)上，關(guān)于“場(chǎng)景”，盡管在不同時(shí)期，不同媒介對(duì)其的命名不同，但是根據(jù)不同媒介形式對(duì)它的界定，其內(nèi)涵卻不盡相同。亞里士多德用“場(chǎng)”，他把“悲劇分‘開場(chǎng)’、‘場(chǎng)’、‘退場(chǎng)’與合唱部分，此部分又分‘進(jìn)場(chǎng)歌’與‘合唱歌’，…… ‘開場(chǎng)’是悲劇的位于歌隊(duì)進(jìn)場(chǎng)前的整個(gè)部分，‘場(chǎng)’是悲劇的位于兩支完整的歌之間的整個(gè)部分，‘退場(chǎng)’是悲劇的位于最后一支歌之后的整個(gè)部分。在合唱部分中，‘進(jìn)場(chǎng)歌’是歌隊(duì)第一次唱的整段話，‘合唱歌’是歌隊(duì)唱的歌”[3]。亞里士多德認(rèn)為，悲劇是摹仿的藝術(shù)，但并非否認(rèn)其敘事性。那么，在悲劇中，除了歌唱部分，只剩下兩支完整的歌之間的整個(gè)部分——“場(chǎng)”，而“場(chǎng)”必然是對(duì)一個(gè)完整且具有一定長(zhǎng)度行動(dòng)的摹仿。這大概就是戲劇理論中對(duì)“場(chǎng)景”概念界定的雛形。之后戲劇創(chuàng)作的“三一律”使戲劇作品中出現(xiàn)“幕”。對(duì)于“場(chǎng)”和“幕”，《簡(jiǎn)明戲劇詞典》中規(guī)定：“幕和場(chǎng)是戲劇作品和戲劇演出中的段落?！盵4]在戲劇的編劇理論中，一些理論家（如威廉·阿契爾、霍華德·勞遜等）采用“必須場(chǎng)面”的字眼強(qiáng)調(diào)其在作品中的高潮部分，也就是戲劇沖突，但美國(guó)戲劇理論家L·埃格里卻不認(rèn)同“必須場(chǎng)面”的措辭，認(rèn)為“一出戲的每一段都是從前一段發(fā)展出來的。任何一場(chǎng)戲在演出的時(shí)候都應(yīng)當(dāng)是重要的。每場(chǎng)戲都應(yīng)該有創(chuàng)造性，這樣才能是觀眾了解到全局總體的生命力。場(chǎng)與場(chǎng)之間的區(qū)別在于一場(chǎng)戲比一場(chǎng)更強(qiáng)烈?！盵5]他明確指出，一出戲由若干個(gè)“場(chǎng)”或“場(chǎng)面”構(gòu)成，而此處的“場(chǎng)”或“場(chǎng)面”與本文對(duì)“場(chǎng)景”界定一樣，是構(gòu)成作品的基本的敘事單位，即能夠向觀眾展現(xiàn)或傳遞一個(gè)完整信息的片段組合。一部戲劇藝術(shù)作品正是由若干個(gè)這樣的小場(chǎng)景組合連貫起來的，正如譚霈生先生所言，“一場(chǎng)（或）一幕戲，既然是由若干場(chǎng)面構(gòu)成的，這些場(chǎng)面就不能是互無關(guān)聯(lián)的，它們應(yīng)該是前后相接、因果相承的，彼此之間有內(nèi)在的聯(lián)系，而且，通過場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換，應(yīng)該使沖突向前發(fā)展，人物關(guān)系有所變化，情節(jié)向前推進(jìn)?！盵6]此處的“幕”通常指的就是話劇中的一幕，而“場(chǎng)”一般指的是戲曲中的一場(chǎng)戲，其包括若干“出”戲，但不排除有的話劇不分幕，如《狗兒爺涅槃》共分十五“場(chǎng)”，此“場(chǎng)”與戲曲中的“出”所指類同。在戲劇作品中，一幕就代表一個(gè)完整的場(chǎng)景，如《茶館》中的每一幕，均表現(xiàn)的是在某一地點(diǎn)某一時(shí)間段發(fā)生的事情，三幕分別抒寫三個(gè)不同時(shí)代的茶館；或一幕中包含若干個(gè)小場(chǎng)景，根據(jù)人物的上下場(chǎng)，將一幕分成若干個(gè)小場(chǎng)景，如《駱駝祥子》第一幕中不同的車夫上下場(chǎng)與虎妞的對(duì)話分別代表不同的小場(chǎng)景，這些小場(chǎng)景共同構(gòu)成第一幕，展現(xiàn)那個(gè)年代人和車廠車夫的生活狀態(tài)。在戲曲中，時(shí)代不同，地域差異，對(duì)“場(chǎng)景”的稱謂也各不相同。元雜劇中以“折”為單位，一折就是一個(gè)場(chǎng)景；明清傳奇中劇本以“出”為單位，一出就代表一個(gè)場(chǎng)景；而舞臺(tái)上表演的明清傳奇則以“折子戲”為一“場(chǎng)”，那么該“場(chǎng)”也是一個(gè)場(chǎng)景。而這些單個(gè)場(chǎng)景中也有可能包含著若干個(gè)小場(chǎng)景。

二、戲劇與影視藝術(shù)中的場(chǎng)景

影視藝術(shù)的誕生與戲劇藝術(shù)有著直接的關(guān)系，《電影藝術(shù)詞典》在對(duì)“場(chǎng)面”界定時(shí)強(qiáng)調(diào)是戲劇藝術(shù)中的術(shù)語，區(qū)別在于，戲劇受舞臺(tái)的限制，靠人物上下場(chǎng)來表示場(chǎng)面的變化，而影視則相對(duì)自由，需用鏡頭切換時(shí)間或地點(diǎn)來完成場(chǎng)面的更迭?！耙粋€(gè)影視劇本，它是由許多段落構(gòu)成的，而每個(gè)段落又是若干個(gè)場(chǎng)面構(gòu)成，每個(gè)場(chǎng)面則是由許多不同角度、不同景別、不同運(yùn)動(dòng)方式拍攝的鏡頭組成。所以，鏡頭是構(gòu)成影視劇本的最小單位，而場(chǎng)面是構(gòu)成影視劇本的最基本單位?！盵7]這里，需要對(duì)“鏡頭”“場(chǎng)面”“段落”作區(qū)分。影視中的一個(gè)鏡頭就是一個(gè)畫面，而一個(gè)場(chǎng)面有若干個(gè)鏡頭（或畫面組成），一個(gè)段落則由若干個(gè)場(chǎng)面組成?！坝耙晞≈械膱?chǎng)面，一般以時(shí)間或地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移為劃分標(biāo)準(zhǔn)，即在同一時(shí)間和地點(diǎn)中展示的情節(jié)為一個(gè)場(chǎng)面。它通常由一組鏡頭組成，當(dāng)然也不排除由一個(gè)鏡頭來完成。……段落是表現(xiàn)影片的一整段劇情的一組場(chǎng)面。”[8]在影視中，更常用的是“場(chǎng)景”，其內(nèi)涵與“場(chǎng)面”無異。

就敘事而言，在舞臺(tái)上場(chǎng)景的設(shè)置均是虛擬的、簡(jiǎn)單的，而在影視作品中，場(chǎng)景不受舞臺(tái)限制。因此，相對(duì)戲劇舞臺(tái)上的“場(chǎng)景”而言，鏡頭空間中的“場(chǎng)景”更加趨向生活化，更真實(shí)一些，甚至能掩人耳目，但并非實(shí)際生活中的場(chǎng)景，而是道具組對(duì)生活場(chǎng)景的仿真制造。如庫(kù)里肖夫所言，“在電影里，如和戲劇作一比較，劇中人物更多地是在動(dòng)作，而不是在講述自己的動(dòng)作。在電影里，動(dòng)作地點(diǎn)的變換也要比戲劇多得多，電影導(dǎo)演在表現(xiàn)人物動(dòng)作的同時(shí)，可以更廣泛而多樣地表達(dá)大自然的景色或周圍的環(huán)境?！盵9]

從敘事的角度看，不論是戲劇藝術(shù)還是影視藝術(shù)，二者的“場(chǎng)景”都具備敘述的功能，其主要構(gòu)成有：首先是“點(diǎn)”層面的人物的言語、動(dòng)作、表情等的呈現(xiàn)；其次是人物在舞臺(tái)上或鏡頭里所處的地理位置及周圍環(huán)境，包括舞臺(tái)上的物件擺設(shè)，鏡頭里的實(shí)景設(shè)置；再次，是人物與人物之間的對(duì)話或動(dòng)作等形成的社會(huì)關(guān)系的展現(xiàn)，包括故事情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局均通過場(chǎng)景傳遞給欣賞者。也因?yàn)槿绱耍皥?chǎng)景”并不是靜止不動(dòng)的場(chǎng)面，它具有流動(dòng)性、動(dòng)作性的特征，向觀眾傳遞情節(jié)內(nèi)容的信息，具備講述故事的功能。而“場(chǎng)景”的這種動(dòng)態(tài)性主要源自人物間的對(duì)話及動(dòng)作，因?yàn)閳?chǎng)景是建立在作品中“點(diǎn)”層面的人物活動(dòng)基礎(chǔ)上的，而藝術(shù)作品的敘事性直接賦予角色間的對(duì)話、行為在時(shí)間線性模式流動(dòng)下的動(dòng)態(tài)性，人物間的對(duì)話、行為的動(dòng)作性不言而喻，因而說，場(chǎng)景的流動(dòng)及動(dòng)態(tài)發(fā)展是必然的。“場(chǎng)景”的敘述功能主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：第一，場(chǎng)景呈現(xiàn)故事情節(jié)發(fā)生的時(shí)代背景；第二，展現(xiàn)故事情節(jié)中的社會(huì)關(guān)系，包括人物與人物之間的親疏遠(yuǎn)近、矛盾沖突等；第三，講述作品中發(fā)生的事情，包括過去的、現(xiàn)在的和將來的；第四，強(qiáng)化人物形象性格的塑造等等。按照戲劇舞臺(tái)空間和影視鏡頭空間中的“場(chǎng)景”的敘事所表現(xiàn)出的共性，從場(chǎng)景設(shè)置的數(shù)量上可以分為單獨(dú)一個(gè)場(chǎng)景（即單個(gè)場(chǎng)景）和兩個(gè)或兩個(gè)以上場(chǎng)景（即多個(gè)場(chǎng)景或復(fù)雜場(chǎng)面）；從場(chǎng)景表現(xiàn)形態(tài)看，分為現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、虛幻場(chǎng)景、追憶場(chǎng)景。無論是戲劇藝術(shù)還是影視藝術(shù)，都有單一場(chǎng)景和多個(gè)場(chǎng)景，只是藝術(shù)表現(xiàn)形式不同，其呈現(xiàn)方式也各不相同。戲劇藝術(shù)的單一或多個(gè)場(chǎng)景，受舞臺(tái)空間的制約，均呈現(xiàn)在觀眾可觀看的舞臺(tái)之上，而鏡頭空間里如果同時(shí)呈現(xiàn)男女主人公正在做的事情，表示同時(shí)發(fā)生的兩件事情，主要靠的是影視藝術(shù)中平行蒙太奇的方式快速切換來反映兩個(gè)場(chǎng)景的同時(shí)性。根據(jù)兩種藝術(shù)形式的區(qū)別，在舞臺(tái)上和鏡頭里對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、虛幻場(chǎng)景、追憶場(chǎng)景的表現(xiàn)也具有一定的差異性，而場(chǎng)景的形態(tài)直接決定戲劇藝術(shù)和影視藝術(shù)中敘述故事上的區(qū)別?，F(xiàn)實(shí)場(chǎng)景指的是由戲劇和影視向觀眾所呈現(xiàn)的故事情節(jié)中當(dāng)前正在進(jìn)行的事情的真實(shí)場(chǎng)面，是正在進(jìn)行時(shí)；虛幻場(chǎng)景指的是類似于夢(mèng)境、幻影之類的非真實(shí)場(chǎng)面安排，也是正在進(jìn)行時(shí)；追憶場(chǎng)景自然是以回憶過去的形態(tài)呈現(xiàn)在兩種藝術(shù)形式中的真實(shí)場(chǎng)面，是過去進(jìn)行時(shí)。應(yīng)特別強(qiáng)調(diào)的是，兩種藝術(shù)再現(xiàn)生活的不同表達(dá)方式，無論現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景或是虛幻場(chǎng)景或是追憶場(chǎng)景，在戲劇中由于受舞臺(tái)空間的制約，其場(chǎng)景總是表現(xiàn)出虛擬性；而鏡頭相對(duì)舞臺(tái)而言則表現(xiàn)出一定的真實(shí)性，其鏡頭空間內(nèi)的場(chǎng)景基本與現(xiàn)實(shí)生活無異。正如庫(kù)里肖夫說，“在舞臺(tái)上，演員們?cè)诶L制的布景中動(dòng)作著，有時(shí)候甚至穿著假定性的服裝，在假定性的背景前活動(dòng)。那些假東西，雖然不適合于生活的現(xiàn)實(shí)，但在觀眾的感受上并不覺得虛假。因此舞臺(tái)上許多假定的東西，觀眾盡管明明看到不是真的，可都當(dāng)作‘可信的’，認(rèn)為就是真的——實(shí)在的東西。而在銀幕上，所拍攝的東西則應(yīng)該是實(shí)在的，真正的，或是偽裝得和實(shí)在的、真正的一樣?！盵10]無論是按照?qǐng)鼍皵?shù)量還是場(chǎng)景表現(xiàn)形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)探索，場(chǎng)景在戲劇藝術(shù)和影視藝術(shù)中的呈現(xiàn)必然是有區(qū)別的，但歸根結(jié)底，場(chǎng)景具有講述功能都是確定無疑的。

三、戲劇與影視藝術(shù)中場(chǎng)景的特征

依據(jù)兩種藝術(shù)在視覺呈現(xiàn)上的特殊性，戲劇藝術(shù)中的“場(chǎng)景”表現(xiàn)為“在場(chǎng)性”特征，即觀眾與演員同處于一個(gè)觀演空間，戲劇主要通過演員在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演（臺(tái)詞、形體動(dòng)作等）來創(chuàng)造人物形象，向觀眾展示情節(jié)沖突，講述故事內(nèi)容，是人類生活在舞臺(tái)上的直觀形式。如若沒有這種“在場(chǎng)性”的表現(xiàn)，戲劇藝術(shù)就失去其存在的意義，“場(chǎng)景”更是不復(fù)存在，而影視藝術(shù)則正好相反，其“場(chǎng)景”表現(xiàn)為“非在場(chǎng)性”特征，影視作品中人物的行為活動(dòng)需要通過攝影機(jī)記錄下來，經(jīng)過后期的配音、剪輯、拼接、制作，成影像形式經(jīng)由銀屏放映出來，電影同樣也是由演員承擔(dān)人物展現(xiàn)形象與性格、情節(jié)與沖突的敘事藝術(shù)，但并非當(dāng)眾，其所講述的故事情節(jié)由銀屏作為載體展現(xiàn)出來，是生活真實(shí)在鏡頭內(nèi)的再現(xiàn)?！半娪笆繁砻?，由于繪畫、戲劇和照相等集合觀念的慣性影響，過了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，人們才注意到電影機(jī)械裝置所固有的移動(dòng)性。重構(gòu)捕捉運(yùn)動(dòng)，自己就須運(yùn)動(dòng)；追尋軌跡，自己就要有軌跡；選擇方向，就要具備選擇的可能性；確定涵義，就要賦予自己以涵義?！盵11]在故事呈現(xiàn)這一環(huán)節(jié)，影視藝術(shù)表現(xiàn)為間接性——非在場(chǎng)性，而戲劇藝術(shù)則表現(xiàn)為直接性——在場(chǎng)性。

特別要提出的是，無論是戲劇還是影視，每部作品中的場(chǎng)景并非在數(shù)量上或形態(tài)上都將上述類別全部囊括，只是數(shù)量上與形態(tài)上的分類普遍存在于戲劇藝術(shù)和影視藝術(shù)作品中。數(shù)量主要指的是單個(gè)、兩個(gè)及多個(gè)場(chǎng)景；形態(tài)則說的是現(xiàn)實(shí)、虛幻、追憶等場(chǎng)景。如有的作品在敘述過程中總是按部就班地一個(gè)場(chǎng)景接一個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行敘事，話劇《雷雨》就是如此，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)幾乎全部是以單個(gè)場(chǎng)景敘事為主，影視藝術(shù)作品僅從視覺的先后性看也基本上是一個(gè)場(chǎng)景完后切換到下一個(gè)場(chǎng)景；有的作品是兩個(gè)或多個(gè)場(chǎng)景同時(shí)再現(xiàn)在舞臺(tái)上，表示同一時(shí)間段發(fā)生的事情，如話劇《狗兒爺涅槃》《萬家燈火》，影視作品要展現(xiàn)同時(shí)發(fā)生的事情往往利用蒙太奇切換，但鏡頭中對(duì)場(chǎng)景的展現(xiàn)在不考慮劇情的情況下仍然是一個(gè)場(chǎng)景接一個(gè)場(chǎng)景。關(guān)于場(chǎng)景的形態(tài)，據(jù)情節(jié)的需要，大部分藝術(shù)作品中均有現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，而有的作品中只有現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景和虛幻場(chǎng)景，而沒有追憶的場(chǎng)景，如話劇《狗兒爺涅槃》中開場(chǎng)狗兒爺老年時(shí)代的落魄境況給觀眾展示的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，以及同祁永年靈魂的對(duì)話所建構(gòu)的虛幻場(chǎng)景，還有傳統(tǒng)戲曲《牡丹廳》中“游園驚夢(mèng)”一出也是虛幻的夢(mèng)境；有的作品中只有現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與追憶的場(chǎng)景，卻沒有虛幻場(chǎng)景的設(shè)置，如話劇《阮玲玉》、影片《魂斷藍(lán)橋》，傳統(tǒng)戲曲中的追憶場(chǎng)景可以說是主要通過作品中人物的唱、念來傳遞，而非舞臺(tái)上的真實(shí)呈現(xiàn)。這就要求對(duì)具體作品具體分析，不能籠統(tǒng)地將這些分類直接加以套用。另外，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲作為戲劇的一種特殊形態(tài)，是世界三大古老的戲劇形態(tài)之一，且舞臺(tái)上的表演獨(dú)具特色。因此，就傳統(tǒng)戲曲中場(chǎng)景的敘事性其場(chǎng)景建構(gòu)的特殊性及其敘事功能更加值得研究。

注釋：

[1]童慶炳著.文學(xué)理論教程[M]. 北京：高等教育出版社，2004:248

[2]張世君著.《紅樓夢(mèng)》的空間敘事 [M]. 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999:10

[3][古希臘]亞里士多德著.羅念生譯，詩學(xué)[M] .北京：人民文學(xué)出版社，1962:36-37

[4]簡(jiǎn)明戲劇詞典[M].上海：上海辭書出版社，1990:34

[5][美]L·埃格里著.朱角譯，編劇藝術(shù)[M]. 北京：中國(guó)戲劇出版社，1987:281-282

[6]譚霈生著.論戲劇性[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2009:205

[7]汪流著.電影編劇學(xué)（修訂版）[M]. 北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009:137

[8]汪流著.電影編劇學(xué)（修訂版）[M]. 北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009:137-138

[9][蘇聯(lián)]π·庫(kù)里肖夫著.志剛譯，電影導(dǎo)演基礎(chǔ)[M]. 北京：中國(guó)電影出版社，1961:43

[10][蘇]π·庫(kù)里肖夫著.志剛譯，電影導(dǎo)演基礎(chǔ)[M]. 北京：中國(guó)電影出版社，1961：188-189

[11][法]讓-路易·博得里著.李迅譯，基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果[C].轉(zhuǎn)自李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編.外國(guó)電影理論文選[A].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：557