高 興

（山西大學(xué) 藝術(shù)學(xué)研究所，山西 太原 030006）

中國古代音樂源遠(yuǎn)流長、燦爛輝煌，在世界音樂文化發(fā)展史中居十分重要的地位。它曾兩度達(dá)世界的頂峰，一次是以編鐘樂舞為代表的先秦音樂，另一次是以唐俗樂大曲為代表的唐代宮廷燕樂。由于時代久遠(yuǎn)與曲譜資料奇缺，音樂學(xué)術(shù)界一向為“古樂淪亡”而惋惜。20世紀(jì)以來，為了改變中國古代音樂史為沒有音響的音樂文獻(xiàn)史的狀況，使它成為有具體音樂作品的生動的音樂史，音樂史學(xué)家們在古譜學(xué)的研究中前赴后繼，取得了突出的進(jìn)展。其中，國內(nèi)著名音樂學(xué)家楊蔭瀏、管平湖、葉棟，國外知名學(xué)者林謙三、勞倫斯·畢鏗等，對于中國古代樂譜進(jìn)行挖掘考證，取得了相當(dāng)顯著的成果，初步改變了中國古代音樂史沒有音樂作品音響實例的狀況。保存至今的可以明確所屬歷史年代的古代音樂作品，從數(shù)量上與當(dāng)時的音樂作品相比仍屬鳳毛麟角，難以展示當(dāng)時的音樂盛況。

為了解決中國古代音樂曲譜資料缺少，特別是中古時期音樂作品實例奇缺的狀況，我國著名音樂學(xué)家、筆者的恩師黃翔鵬先生于20世紀(jì)80年代提出“曲調(diào)考證”這一全新的學(xué)術(shù)設(shè)想，并圍繞之展開了艱苦卓絕的研究實踐，取得了令人欽佩的研究成果。本文對黃翔鵬先生開拓的“曲調(diào)考證”研究領(lǐng)域及其學(xué)術(shù)創(chuàng)新進(jìn)行論述的同時，試對當(dāng)今“曲調(diào)考證”可以開展的研究課題進(jìn)行探討。

一、黃翔鵬先生開拓的曲調(diào)考證研究

黃翔鵬先生是我國當(dāng)代杰出的音樂學(xué)家。他致力于中國音樂史、中國傳統(tǒng)音樂理論研究凡40載。為了探求歷史上中國音樂的真實面貌與發(fā)展規(guī)律，先生孜孜不倦地為之奮斗，在中國音樂史學(xué)、樂律學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、古譜學(xué)等研究領(lǐng)域取得了豐碩的成果，其中許多具劃時代意義與突破性。世人公認(rèn)，黃先生是當(dāng)今我國音樂學(xué)界“極少數(shù)的、具有可以站在歷史高度去概括和把握事物關(guān)鍵能力的學(xué)者”。[1]7曲調(diào)考證研究即是其中一個有說服力的例證?！扒{(diào)考證”是一種根據(jù)音樂史中各時代的樂學(xué)理論、律學(xué)理論、詞調(diào)關(guān)系等因素來鑒定一首存活于今樂之中的古傳樂曲的考證方法。

（一）曲調(diào)考證學(xué)術(shù)理論的確立

在科學(xué)研究中，重大研究課題的成熟確立與研究者在學(xué)術(shù)理論上的創(chuàng)新密切相關(guān)?；仡欬S翔鵬先生的曲調(diào)考證研究，我們從他先后發(fā)表的系列論文中可以觀察到，其先后經(jīng)歷了“植根于實踐的精神”“今樂與古樂關(guān)系的辯證分析”“中國傳統(tǒng)音樂的高文化特點”三個階段的學(xué)術(shù)思考。

1.植根于實踐的精神

“植根于實踐的精神”本來自黃先生對楊蔭瀏先生的中國民族音樂研究學(xué)術(shù)思想的評價。[2]163在音樂史的研究中，主觀與客觀的矛盾以及這一矛盾的解決程度與方式，歸根結(jié)底要取決于實踐。人們的社會實踐在發(fā)展，歷史觀就隨之發(fā)展，而研究方法也隨之改觀。通過反復(fù)實踐，我們就可以對歷史上音樂現(xiàn)象的內(nèi)在本質(zhì)看得比過去更清楚，對于各個音樂現(xiàn)象之間的內(nèi)在聯(lián)系考察得更加深入，因之也就增強(qiáng)了科學(xué)性，使認(rèn)識與歷史實際愈加符合。有時，歷史資料并沒有增加多少，但在實踐的推動下，認(rèn)識的角度、認(rèn)識的高度都發(fā)展了，于是一個看起來陳舊的課題卻獲得了新鮮的解釋。觀察中國音樂史學(xué)走過的道路，20世紀(jì)中葉以前的中國音樂史研究多遵循文獻(xiàn)考據(jù)的傳統(tǒng)。固然這些古代文獻(xiàn)具有相當(dāng)?shù)恼鎸嵭?，但其中也難免存在一些主觀因素。20世紀(jì)中葉以后，楊蔭瀏先生以唯物、辯證的觀點從事音樂史研究，他在文獻(xiàn)考據(jù)的基礎(chǔ)上更多地關(guān)注音樂考古、傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作表演實踐，與古代音樂經(jīng)典文獻(xiàn)互證，取得了豐碩的研究成果。如宋姜白石歌曲曲譜的成功譯解與他對現(xiàn)存的西安鼓樂演奏研究有關(guān)。楊先生在《中國古代音樂史稿》中提出唐燕樂二十八調(diào)是否為四宮七調(diào)的疑問，同樣是源自他對中國民族音樂實踐中保持四宮傳統(tǒng)的認(rèn)識。[3]263黃翔鵬先生深知楊先生“植根于實踐”這一學(xué)術(shù)思想意義之重大，于是繼楊先生之后，他更加關(guān)注音樂考古、傳統(tǒng)音樂考察，將“植根于實踐”這條道路開辟得更為長遠(yuǎn)、更為寬廣。比如，他對傳統(tǒng)樂種的分類研究以音樂實踐第一的觀點提出，“傳統(tǒng)樂種是在歷史中形成的，不是按照人們頭腦中的形式分類法而形成的，他們常常不守規(guī)矩而要越出形式分類的藩籬”。樂種的誕生是傳統(tǒng)音樂的一種“高文化”的、特有的歷史現(xiàn)象。它的界定要以兩三代以上名師的師承關(guān)系、本樂種特有曲目、特有的表演方式與樂隊配置、相對穩(wěn)定的具自娛性的社會集體為依據(jù)。[4]25,27黃先生的《中國傳統(tǒng)音樂180調(diào)譜例集》同樣是以音樂實踐為依據(jù)論證“同均三宮”理論客觀存在的范例。[5]前言

2.今樂與古樂關(guān)系的辯證分析

中國音樂史中的古樂真的淪亡了嗎？黃先生以植根于實踐的學(xué)術(shù)思想對“今樂”“古樂”這對音樂事物進(jìn)行了長期的思考，并為此做了大量的音樂考察工作。例如，他發(fā)現(xiàn)山西運城、侯馬一帶的民間音樂中保存有一種缺少角音的調(diào)式結(jié)構(gòu)，這種音調(diào)中甚至出現(xiàn)了fa音與si音，卻唯獨不出現(xiàn)mi音。如晉南民歌《走絳州》，它的調(diào)式音階為 sol、la、↓si、do、re、↑fa、sol。像這樣的曲調(diào)還有許多，如《苦相思》《掀船調(diào)》等。也有一些曲調(diào)中即使出現(xiàn)了“角”音mi，但只做裝飾性、經(jīng)過性等偏音來用。在中國傳統(tǒng)音樂理論中，宮、商、角、徵、羽為音階的五個正音，其中角音對于宮音的確定具有重要作用，一般不可缺少。山西運城、侯馬一帶的這種音調(diào)就顯得十分特殊了。后來，黃先生在山西侯馬出土的編鐘中找到了答案。1961年發(fā)掘的山西侯馬二、三號墓中出土了一套春秋時期的編鐘。這套編鐘的音列為 sol、la、↓si、do、re、↑fa、sol，其中居然同樣沒有“角”音mi。古代樂器的音域與性能反映了當(dāng)時的音樂實踐情況。以歷史中的音樂傳承觀念考察運城、侯馬地區(qū)現(xiàn)存的這種歌調(diào)，可以肯定它保存了先秦時期該地區(qū)音樂的基因。此外，黃先生還發(fā)現(xiàn)五臺山青廟音樂中的《憶江南》曲調(diào)與唐代音樂文獻(xiàn)中記錄的曲目及唐代燕樂宮調(diào)名稱巧合。

以上兩個巧合現(xiàn)象并非偶然，音樂文化的傳承與生物學(xué)的遺傳有相似之處，其中遺傳基因的作用使保存至今的傳統(tǒng)音樂中含有古代音樂的痕跡。在考察的基礎(chǔ)上黃先生提出如下論斷：在中國歷史上，古人所說的“今樂”，其實也正是當(dāng)時猶存的、生命力還極為旺盛的傳統(tǒng)音樂。歷史上的“今樂”，事實上是古樂生命的延續(xù)，它在傳承過程中分別以原始面目、漸變的面目、發(fā)展了的面目流傳至今。[6]114-115

3.中國傳統(tǒng)音樂的高文化特點

然而，用什么方法來考證一首存見古代樂曲的年代呢? 為了探尋科學(xué)的考證方法，黃翔鵬先生經(jīng)多年研究，發(fā)現(xiàn)了中國某些傳統(tǒng)音樂具有高文化的特點。他是這樣闡述的：我國某些傳統(tǒng)音樂的“高文化”特點具體體現(xiàn)在它并不純屬民間音樂性質(zhì)，它往往既含有民俗音樂的口頭創(chuàng)作性質(zhì)與即興性，同時又含有專業(yè)音樂創(chuàng)作的特征，特別是其中可稱為古代經(jīng)典音樂的特殊品種，它們具有十分完備的樂律體系；在宮調(diào)理論、譜式等方面具有嚴(yán)格的規(guī)范；在表演中的樂器配置與樂器性能方面同樣具有嚴(yán)格的規(guī)定。從其專業(yè)化的音樂特征看，現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂與古代音樂之間不僅以“遺傳基因”的方式聯(lián)系著，某些樂曲在一定的范圍與程度上帶有可以辨認(rèn)原貌的標(biāo)志。[4]100因此，“對高文化的傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究就必須從音樂本身的遺存、樂器的遺存，一直到有關(guān)文獻(xiàn)資料、社會生活資料以至樂律學(xué)的理論體系等方面全面地進(jìn)行歷史的研究”[4]96。這樣才能認(rèn)清某音樂作品的真面目，才能達(dá)到對它的正確認(rèn)識與解讀。這一精辟論斷成為曲調(diào)考證的理論基礎(chǔ)。

（二）曲調(diào)考證之方法

曲調(diào)考證理論確立以后，它的可行性如何呢？黃翔鵬先生從音樂實踐出發(fā)，對“今樂”中存見的古樂的各種不同情況進(jìn)行分析，大致有四。[6]110-112

1.原生態(tài)環(huán)境下保存的民俗性音樂

在這類音樂中，特別是與祭祀祖先、敬神、民族史詩有關(guān)的歌調(diào)、樂曲，由于其“神圣”的性質(zhì)與嚴(yán)格的傳承規(guī)矩，一般能保持千年不變的面貌。如苗族的“晚牯藏”，侗族的“攔路歌”，陜南以及江漢平原、山區(qū)的“喪鼓”，藏族、蒙古族的“婚禮歌”“降神歌”等。此外，苗族“木鼓”音樂、彝族“口弦”音樂中均可見遠(yuǎn)古社會的音樂遺存。

2.傳統(tǒng)生活方式保存的古老音樂

某些民族、地區(qū)由于長期堅持傳統(tǒng)的生活方式，在其音樂活動中較完好地保存了一些古代民間特性音調(diào)。但其即興性的演唱、演奏方式，常使得曲調(diào)有所變化。我們僅可根據(jù)其發(fā)展歷史觀測到古代音樂的大致風(fēng)貌。如鄂西興山縣流傳的一種特性音調(diào)的民歌，這種歌調(diào)含有“興山特性三度”音程（黃翔鵬先生命名），即介于大、小三度音程之間的一種音程。[7]38它竟然與西周中義鐘的音律吻合。此外，我們還可以觀察到湖北一些民間音調(diào)與湖北省隨縣出土的曾侯乙編鐘中反映出的“楚商”調(diào)結(jié)構(gòu)相同，由此可以探尋到這些民間音調(diào)的歷史淵源，說明這些民間音調(diào)保存有兩千年前的原始風(fēng)貌。

3.封閉性地區(qū)保存的特有樂種

由于交通之不便、信息交流之困難，或信仰、習(xí)俗方面的嚴(yán)格規(guī)定，某些地區(qū)、民族的特有樂種中相對完整地保存著古代曲調(diào)的原貌，這種情況也是屢見不鮮的。杜亞雄教授在裕固族民歌研究中發(fā)現(xiàn)，我國甘肅省與匈牙利雖相距萬里，但這兩地的傳統(tǒng)民歌曲調(diào)驚人地相似。究其緣由，它們共同保存著古代匈奴民族的同源古歌之基本面貌，基于傳統(tǒng)的力量，這兩地的歌調(diào)經(jīng)兩千年的隔離與分別流傳而未發(fā)生變化。又如五臺山青廟音樂中保存的《憶江南》一曲的曲名與唐《教坊記》記錄一致，其宮調(diào)與唐代宮調(diào)理論相符，加之宗教音樂傳承的封閉性，可以推斷這首曲子應(yīng)該是保存下來的真正的唐代教坊曲子。

4.有古譜留存的失傳樂曲

在音樂史的研究中我們會發(fā)現(xiàn)，一些歷史久遠(yuǎn)的古代樂譜在流傳中因某些原因中斷了傳承關(guān)系，于是曲譜難以解讀，以致不能恢復(fù)其本來面目。古譜的解讀研究除符號譯解等技術(shù)性的分析外，還必須與音樂實踐緊密結(jié)合，特別要注意將其置于傳統(tǒng)音樂的全部傳承關(guān)系中考察，這樣才能做到真正的解讀。例如音樂學(xué)大師楊蔭瀏先生的《白石道人歌曲》研究，建立在他在“天韻社”所經(jīng)歷的嚴(yán)格師承關(guān)系的讀譜訓(xùn)練之上。管平湖先生的古琴曲《廣陵散》打譜研究，則依據(jù)其高深的琴學(xué)修養(yǎng)與功力。葉棟先生關(guān)于《敦煌琵琶譜》的解譯研究，其中一部分曲調(diào)的譯譜可以通過樂律、聲韻、樂器史的研究證明其真實性。

經(jīng)過以上對今樂中保存的各種古樂信息資料的分析，可以肯定曲調(diào)考證的可行性。在對中國傳統(tǒng)音樂研究實踐的基礎(chǔ)上，黃翔鵬先生最終提出了曲調(diào)考證的基本方法[1]5：

①翻檢歷史中的音樂文獻(xiàn)，考察被考證樂曲的來源、遺存情況。

②確定樂曲所屬時代的黃鐘標(biāo)準(zhǔn)，列出樂調(diào)調(diào)名的應(yīng)有音高及調(diào)域。

③將存見的有實際音響的樂曲記錄下來，或?qū)l(fā)現(xiàn)的古譜進(jìn)行試譯譜。

④找出該樂曲在歷史文獻(xiàn)中的調(diào)名記載。

⑤按實際音高列出樂曲的音階，并將之與歷史文獻(xiàn)中同名曲牌音階作對照比較。

⑥根據(jù)語言音韻規(guī)律，尋找同名詞牌填詞入樂，觀察是否符合傳統(tǒng)詞曲音樂中聲調(diào)與音調(diào)之關(guān)系。

依以上程序，可鑒定一首存見于今樂之中的古傳樂曲，或恢復(fù)一首刊行的古曲原貌。黃先生從中國傳統(tǒng)音樂的古老樂種或保存至今的古代樂譜中發(fā)掘鑒定出可以確定時代的古傳詞樂有《憶江南》《菩薩蠻》《瑞鷓鴣》《萬年歡》《舞春風(fēng)》《內(nèi)家嬌》《風(fēng)流子》《西江月引》等十多首，為中國音樂史研究作出了重要貢獻(xiàn)。[8]140-142黃翔鵬先生曲調(diào)考證研究的學(xué)術(shù)理論創(chuàng)新在于植根于實踐的學(xué)術(shù)思想、今樂與古樂關(guān)系的辯證分析、中國傳統(tǒng)音樂的高文化特點之論斷。

二、曲調(diào)考證可以開展的研究課題

在黃翔鵬先生開拓的曲調(diào)考證研究道路的指引下，后來學(xué)者近20年來在該研究領(lǐng)域繼續(xù)探索，取得了可喜的研究成果，具體體現(xiàn)在如下研究課題中。

（一）傳承嚴(yán)格的古老樂種中保存的歷代曲調(diào)考證

傳承嚴(yán)格的古老樂種中保存的歷代曲調(diào)復(fù)原之可能性極大。如宗教音樂，祭神、祭祖禮儀音樂，這類音樂由于具有“神圣”的性質(zhì)與樂師傳承中的嚴(yán)格規(guī)矩，往往能夠保持?jǐn)?shù)百年乃至上千年不變。諸如智化寺京音樂、五臺山佛教音樂、西安鼓樂、福建南音，被音樂學(xué)界稱為唐代音樂的活化石。特別是這些樂種使用的樂器仍然保持著唐代形制，為曲調(diào)考證研究提供了可靠的證據(jù)。誠然，在具體研究中也存在許多的學(xué)術(shù)難點，如這類音樂在傳承中的變異、當(dāng)今樂師對傳譜的誤讀、古代樂器演奏技法的失傳等，于是很可能造成當(dāng)今的樂曲演奏音響與古代文獻(xiàn)中有關(guān)樂律、樂調(diào)的記載對不上號的問題，這就必須追究出緣由，予以校正。高興主持的“唐教坊曲子的曲調(diào)考證研究”項目深入探索了曲調(diào)考證理論及研究方法，并以智化寺京音樂、五臺山佛教音樂為樂種實例進(jìn)行考證實踐，考證并復(fù)原了《望江南》《滾繡球》《鵲踏枝》《天下樂》《醉翁子》《千秋歲》《虞美人》《感皇恩》《太平樂》《萬年歡》《浪淘沙》《朝天子》等10余首唐教坊曲。開展傳承嚴(yán)格的古老樂種中保存的歷代曲調(diào)考證研究不僅限于唐代，其他朝代的古老樂種同樣可以開展這項研究。

（二）歷代有古譜留存的失傳曲調(diào)考證

有古譜留存的失傳樂曲研究是當(dāng)今古譜學(xué)研究的熱點。20世紀(jì)以來我國古譜學(xué)研究取得了長足的發(fā)展。其中楊蔭瀏先生對《白石道人歌曲》的解讀，林謙三、葉棟、陳應(yīng)時先生對《敦煌琵琶譜》的解讀，宋代《愿成雙》曲譜研究，宋代《風(fēng)雅十二詩譜》研究，日本保存的《五弦譜》等唐傳樂曲譜研究等都曾激起古譜學(xué)研究的一波又一波浪潮。這些研究成果多從音樂實踐入手，對樂譜的譜字、樂器演奏音位、樂律與樂調(diào)等問題進(jìn)行細(xì)致的探究，取得了可喜的研究成果。其中一些成果得到了學(xué)界的公認(rèn)，也有的成果還存有爭議，問題的關(guān)鍵在于研究中存在一定的主觀性因素。例如有些研究結(jié)論建立于主觀猜想、推測之上，當(dāng)然，研究中的“猜想”也具有一定的學(xué)術(shù)價值，至少它會提供問題解決的道路與可能性。筆者認(rèn)為研究成果的確立最終需要有嚴(yán)格的理論驗證環(huán)節(jié)。如《敦煌琵琶譜》中的《傾杯樂》《西江月》《水鼓子》等曲調(diào)，無論譯譜情況如何，都應(yīng)按曲調(diào)考證的要求進(jìn)行文獻(xiàn)考證、樂律與樂調(diào)考證、樂曲結(jié)構(gòu)考證，以證實譯譜的真實性。建議學(xué)界同仁重視開展這方面的研究工作。

（三）歷代有古譜留存的未失傳曲調(diào)考證

歷代有古譜留存的未失傳曲調(diào)數(shù)量很多，大部分出自明清時期。當(dāng)時的記譜法已發(fā)展到較為成熟的地步，音樂家出于對音樂作品整理保存與傳播發(fā)展之愿望，編輯了各種曲譜集，如明《南九宮十三調(diào)曲譜》、《南詞新譜》、清《九宮大成南北詞宮譜》（1746年）、《納書楹曲譜》（1792年）、《碎金詞譜》（1843年）等。其中沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》收錄了南曲曲牌719曲。[9]137而清《九宮大成南北詞宮譜》收錄了南北曲2 094曲，連同變體共計4 466曲。全曲集包括唐曲子、宋詞樂、宋元諸宮調(diào)、元明散曲、南戲曲牌與北雜劇曲牌。[10]203這部曲集可被視為中國古代聲樂作品的寶庫。然而從音樂史研究的角度看，我們可以觀察到清代的燕樂調(diào)理論已處于含混不清、名實不符的狀態(tài)。我們完全有必要對之進(jìn)行深入研究，厘清其真實面貌。音樂作品研究應(yīng)對每一曲牌進(jìn)行嚴(yán)格的曲調(diào)考證研究，還原其歷史時代身份，豐富斷代史的研究史料。黃翔鵬先生曾從《碎金詞譜》中考證出《菩薩蠻》一曲為唐教坊曲子，為我們提供了范例。

（四）非物質(zhì)音樂遺產(chǎn)保護(hù)發(fā)現(xiàn)的近代記譜的曲調(diào)考證

從歷代音樂文獻(xiàn)記載看，中國古代每個歷史時期的音樂作品都很豐富，然而保留至今的音樂曲譜卻寥寥無幾，原因是多方面的。其一與記譜法的發(fā)展有關(guān)。在古代，記譜法的發(fā)展是為音樂作品的保存服務(wù)的，于是，音樂作品的創(chuàng)作表演發(fā)展在先，記譜法的發(fā)展于后。唐代以前，我國的傳統(tǒng)音樂記譜法處于萌發(fā)階段，盡管之前有春秋戰(zhàn)國時期輝煌的編鐘樂舞、秦漢時期的相和大曲、魏晉時期的清商大曲，但仍然沒有音樂曲譜留下。其二是與音樂傳承方式有關(guān)。中國古代社會制定的禮樂制度雖將音樂置于高度重視地位，但從事音樂實踐活動的樂人社會地位卻很低下，他們的音樂技藝只能以口傳心授的方式傳承，很少有機(jī)會被記錄于文獻(xiàn)之中。其三與社會上層人士的支持有關(guān)，我們可稱之為音樂保護(hù)者。樂譜記錄者需有較高的文化水平與音樂修養(yǎng)，樂譜的記錄與出版需要較大的人力與物力。古代文人出于對古琴音樂的愛好，記錄了大量的琴曲?！毒艑m大成南北詞宮譜》由于官方的支持得以編輯出版。而傳統(tǒng)音樂的大多品種只能靠口傳心授方式傳承，只是到了清代，工尺譜記譜法發(fā)展到成熟地步并有了一定程度的普及后，一些傳統(tǒng)樂種始有樂譜出現(xiàn)。

當(dāng)前中國音樂史的研究遇到了千載難逢的大好機(jī)遇。國家關(guān)于弘揚中華文化藝術(shù)的指示與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策極大地推進(jìn)了中國音樂史研究的進(jìn)程。在蓬勃開展的非物質(zhì)音樂藝術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)工作中，我們又發(fā)現(xiàn)了許多民間樂人記錄的手抄本樂譜，同時也收集整理了許多傳統(tǒng)音樂曲譜。我們應(yīng)如何對待這些曲譜呢？我認(rèn)為應(yīng)給予高度重視與認(rèn)真研究。以五臺山佛教音樂保護(hù)為例，韓軍先生《五臺山佛教音樂》一書完整地收錄了五臺山佛教音樂《宣統(tǒng)本》（1910年手抄本）、《民國本》（1935年手抄本）、《解放本》（1978年手抄本）三本曲集。[11]199-285從抄本時間看，距今都不算久遠(yuǎn)。筆者主持的課題組對之進(jìn)行曲調(diào)考證后，結(jié)果使人感到意外。我們僅從《宣統(tǒng)本》中就考證出6首曲子為唐教坊曲，其他兩本曲集與《宣統(tǒng)本》有較大不同，同樣有保存唐教坊曲的可能。這件事顯示出非物質(zhì)文化藝術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)工作中發(fā)現(xiàn)的古老樂種民間手抄本樂譜的可貴性。它與明清文人記錄的古代樂譜具有同等學(xué)術(shù)價值，只是音樂記譜的歷史機(jī)遇不同而已。對非物質(zhì)文化藝術(shù)遺產(chǎn)保護(hù)中發(fā)現(xiàn)的近代記譜曲調(diào)進(jìn)行曲調(diào)考證同樣是一件重要工作。

（五）國外保存的中國歷代樂曲的曲調(diào)考證

在中國音樂史研究中，國外保存的中國古代音樂作品史料歷來受到國內(nèi)外學(xué)者的重視。特別是音樂藝術(shù)發(fā)達(dá)的唐代，音樂作品曾流傳至日本、朝鮮、東南亞諸國而保存至今。這些作品引起國內(nèi)外學(xué)者的極大興趣，對之進(jìn)行了細(xì)致的考察研究，成果斐然。如日本學(xué)者林謙三先生等對《天平琵琶譜》《五弦譜》《博雅笛譜》的研究[12]，日本學(xué)者對《三五要錄》《仁智要錄》曲譜的研究，英國學(xué)者勞倫斯·畢鏗先生在《來自唐朝的音樂》中對日本保存的唐樂曲的研究[13]，中國學(xué)者葉棟先生對日本保存的唐傳《五弦琵琶譜》、唐傳十三弦箏曲、《三五要錄》琵琶譜、《博雅笛譜》等的譯譜研究。其中勞倫斯·畢鏗《來自唐朝的音樂》一書對《皇帝破陣樂》《團(tuán)亂旋》《春鶯囀》等20余首唐歌舞大曲曲譜進(jìn)行譯譜。葉棟先生譯譜的日傳唐樂曲多達(dá)80余首。中外學(xué)者的研究目的很明確，即復(fù)原唐樂的真實面貌，學(xué)術(shù)精神令人欽佩。如今，我們審視這些研究成果或許會產(chǎn)生許多疑問，比如，日本保存的唐樂真實程度如何？是否存在日本化的跡象？日本保存的唐樂曲在樂律、樂調(diào)上是否與國內(nèi)經(jīng)典文獻(xiàn)記載一致？中外學(xué)者在譯譜中的差異如何解釋？……問題的解決恐怕還是需要對這些譯譜進(jìn)行曲調(diào)考證。青年學(xué)者趙凍雪的《唐傳〈五弦譜〉中保存的唐教坊曲的曲調(diào)考證》一文對林謙三、葉棟、何昌林先生譯譜的《五弦譜》樂曲曲調(diào)作了比較研究，在此基礎(chǔ)上運用曲調(diào)考證方法對《五弦譜》中的《夜半樂》《武媚娘》《三臺》《何滿子》等樂曲進(jìn)行文獻(xiàn)考證、宮調(diào)考證，并得出了相應(yīng)的結(jié)論。論文選題的學(xué)術(shù)價值是不言而喻的。中外學(xué)者根據(jù)音樂實踐考察譯譜的中國古代樂曲是否為歷史中的真實面貌，在曲調(diào)考證理論與方法沒有提出之前是難以證實的，而曲調(diào)考證理論的確立使之成為現(xiàn)實。

在中國古代音樂史的研究中，曲調(diào)考證的學(xué)術(shù)意義重大，它能夠為每個歷史時期音樂發(fā)展的狀況提供更多真實的音樂作品史料，使之變得更為生動、具有說服力。愿音樂界同仁在黃翔鵬先生開拓的曲調(diào)考證研究領(lǐng)域繼續(xù)努力。

[1]喬建中，張振濤.待燃犀下看，高處不勝寒——音樂學(xué)家黃翔鵬和他的學(xué)術(shù)人生[J].人民音樂，1997（9）.

[2]黃翔鵬.楊蔭瀏先生和中國的民族音樂學(xué)[M]//黃翔鵬.傳統(tǒng)是一條河流（音樂論集）.北京：人民音樂出版社，1990.

[3]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].北京：人民音樂出版社，1980.

[4]黃翔鵬.中國人的音樂和音樂學(xué)[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，1997.

[5]黃翔鵬.中國傳統(tǒng)音樂180調(diào)譜例集[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[6]黃翔鵬.論中國古代音樂的秉承關(guān)系[M]//黃翔鵬.傳統(tǒng)是一條河流（音樂論集）.北京：人民音樂出版社，1990.

[7]王慶沅.黃翔鵬先生與荊楚古音[J].中國音樂學(xué)，2017（3）.

[8]高興.全國藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃·國家社科基金音樂學(xué)項目選介：唐教坊曲子的曲調(diào)考證研究[J].中國音樂學(xué)，2017（3）.

[9]中國藝術(shù)研究院音樂研究所.中國音樂詞典（續(xù)編）[M].北京：人民音樂出版社，1992.

[10]中國藝術(shù)研究院音樂研究所.中國音樂詞典[M].北京：人民音樂出版社，1984.

[11]韓軍.五臺山佛教音樂[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[12]林謙三.雅樂——古樂譜的解讀[M].東京：音樂之友社，1969.

[13]勞倫斯·畢鏗.來自唐朝的音樂（7卷，英文版）[M].倫敦：牛津大學(xué)出版社，1981.