蔣樹(shù)棟

[內(nèi)容提要]脊柱是人體的中軸，上接頭部、下連骨盆，對(duì)人體起到了支撐體重、保護(hù)脊髓、緩沖重力等重要作用，并且它也直接影響了身體其他部位的運(yùn)動(dòng)方式和效果，因此對(duì)于用身體來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)的舞者來(lái)說(shuō)，在舞蹈選材、訓(xùn)練和表演中都有著至關(guān)重要的作用。本文依據(jù)人體脊柱的解剖學(xué)、生理學(xué)和運(yùn)動(dòng)力學(xué)原理，結(jié)合古典芭蕾和現(xiàn)代舞的訓(xùn)練方式，以Port de bras和contraction-release兩種對(duì)脊柱的動(dòng)作訓(xùn)練體系為主要例證，試圖對(duì)比分析出二者對(duì)舞者脊柱的訓(xùn)練作用和效果。由于二者對(duì)舞者脊柱訓(xùn)練的方式是由各自的審美原則所限定的，因而本文將審美的因素懸置起來(lái)，而直接以訓(xùn)練學(xué)的視角切入，為更好的進(jìn)行舞蹈專業(yè)課程設(shè)置和舞蹈訓(xùn)練提供新的思路。

一、脊柱的解剖學(xué)構(gòu)造

（一）脊柱的形態(tài)

脊柱（或稱脊椎）在人體的骨骼系統(tǒng)中屬于軀干骨，成人一共有26塊椎骨構(gòu)成脊柱，主要包括頸椎（7塊）、胸椎（12塊）、腰椎（5塊）、骶骨和尾骨各一塊（成年后由多塊逐漸愈合為1塊）。而各個(gè)椎骨之間的連接稱為椎間盤(pán)，椎間盤(pán)的空隙是使脊柱做屈伸、外展和擰轉(zhuǎn)的必要條件，因此脊柱應(yīng)該是一個(gè)“有序結(jié)構(gòu)性”的整體。有些舞蹈教師在教學(xué)中經(jīng)常會(huì)說(shuō)“把脊椎拉直”或是“感受脊椎”，他們通常把脊柱當(dāng)成一個(gè)“整體”，卻忽視了讓學(xué)生真正的認(rèn)識(shí)到自己的脊柱到底包括哪些，以及運(yùn)用哪些椎骨和如何運(yùn)用等問(wèn)題。

脊柱在人體的額狀面看呈豎直狀，從上到下的形態(tài)是由細(xì)變粗，這種豎直的脊柱形態(tài)成為了支撐舞者做出各種動(dòng)作的有力支撐，同時(shí)便于動(dòng)作的協(xié)調(diào)。但是很多舞者在訓(xùn)練時(shí)，過(guò)于注重開(kāi)發(fā)優(yōu)勢(shì)側(cè)而忽視弱勢(shì)側(cè)的訓(xùn)練，則會(huì)導(dǎo)致脊柱兩側(cè)肌肉發(fā)展不平衡，優(yōu)勢(shì)側(cè)的肌肉被牽引，形成脊柱側(cè)彎的現(xiàn)象，如果側(cè)彎程度較大，則被稱為“脊柱側(cè)凸畸形”。因此，雖然舞蹈者都會(huì)有自己的優(yōu)勢(shì)側(cè)，但從脊柱的正常生長(zhǎng)于運(yùn)用來(lái)看，舞蹈訓(xùn)練不僅應(yīng)“揚(yáng)長(zhǎng)”，而且要“補(bǔ)短”，注重身體左右側(cè)肌肉力量、柔韌性訓(xùn)練的平衡，才能盡量保證脊柱與人體矢狀面重合，延長(zhǎng)舞者的舞臺(tái)壽命。

從額狀面的角度來(lái)觀測(cè)脊柱，則是呈現(xiàn)了四個(gè)不同程度的生理彎曲，分別為頸彎、胸彎、腰彎和骶彎，頸彎和腰彎向前凸、胸彎和骶彎兩個(gè)向后凸，這樣的形態(tài)為人體的重量緩沖起到了巨大的作用，既能保護(hù)脊髓也可以避免關(guān)節(jié)肌肉的震蕩損傷；同時(shí)正是由于這四個(gè)生理彎曲是人體重力分配的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，所以也是做舞蹈前屈、后伸和旋擰等動(dòng)作時(shí)容易發(fā)生損傷的環(huán)節(jié)，長(zhǎng)此以往還容易使生理彎曲所承受的緩沖力減小，限制舞者的動(dòng)作幅度。

（二）脊柱的運(yùn)動(dòng)方式

脊柱是支撐人體運(yùn)動(dòng)至關(guān)重要的一部分，因此它相對(duì)具有較高的穩(wěn)定性，不過(guò)脊柱自身也是可以做一些運(yùn)動(dòng)的。首先，人體脊柱的椎骨之間存在著23個(gè)椎間盤(pán)，每一個(gè)“椎間盤(pán)都富有彈性，受力時(shí)會(huì)壓扁，壓力消除后，又可恢復(fù)原狀?！盵1]高云.舞蹈解剖學(xué)[M].高等教育出版社，2004.

因此，由于脊柱的椎間盤(pán)的韌性，它可以做屈伸、側(cè)屈、環(huán)動(dòng)和旋擰這幾種運(yùn)動(dòng)。脊柱前屈是由椎骨前側(cè)擠壓、后側(cè)拉伸而形成的，呈現(xiàn)出的舞蹈動(dòng)作有下前腰、古典舞“含”的動(dòng)作等；脊柱后伸時(shí)椎骨的運(yùn)動(dòng)與前屈恰好相反，舞蹈動(dòng)作例如下胸腰、后腰等動(dòng)作；側(cè)屈即是椎骨在兩側(cè)的擠壓與拉抻，反映為上身往兩旁的動(dòng)作，如第三port de bras；脊柱的環(huán)動(dòng)是在前后屈伸以及側(cè)屈的基礎(chǔ)上做的復(fù)合型連接，例如中國(guó)古典舞“涮腰”。脊柱旋擰的動(dòng)作基礎(chǔ)是由每一節(jié)的椎間盤(pán)在有限的旋擰空間基礎(chǔ)上，整條脊椎所形成的上身大幅度的橫擰，例如上身橫擰的動(dòng)作。在這四種運(yùn)動(dòng)方式的基礎(chǔ)上，脊柱還可以帶著軀干做一些復(fù)合式運(yùn)動(dòng)，即一個(gè)動(dòng)作會(huì)涉及到不同的脊柱運(yùn)動(dòng)方式，軀干做這鐘舞蹈動(dòng)作時(shí)，一定是在人體兩個(gè)或兩個(gè)以上的軸上做運(yùn)動(dòng)，例如“風(fēng)火輪”等，脊柱兼有前屈、后伸、側(cè)屈及擰轉(zhuǎn)等運(yùn)動(dòng)。正是通過(guò)脊柱這些不同的運(yùn)動(dòng)方式，舞者的上身才會(huì)形成各式各樣富有表現(xiàn)力的動(dòng)作與舞姿。

研究表明，舞蹈演員經(jīng)過(guò)專業(yè)的訓(xùn)練之后，椎間盤(pán)會(huì)有所增厚，提高脊柱運(yùn)動(dòng)的幅度和靈活度；同時(shí)，腰部的椎間盤(pán)相對(duì)于頸部和胸部要更厚，因此腰椎的活動(dòng)范圍更大，所以舞蹈中腰部的動(dòng)作往往訓(xùn)練強(qiáng)度更大、動(dòng)作更多、幅度更大，例如“踹燕”等典型舞姿。

（三）脊柱在舞蹈中的重要意義

脊柱在人體骨骼構(gòu)成中處于中間環(huán)節(jié)，是軀干做各種運(yùn)動(dòng)的中樞環(huán)節(jié)，對(duì)舞者來(lái)說(shuō)具有尤為重要的意義。

首先，從舞蹈科學(xué)選材的角度來(lái)看，脊柱可以作為舞者身體形態(tài)的參考標(biāo)準(zhǔn)之一：從凸起的第七頸椎至臀橫線為軀干長(zhǎng)，臀橫線至足底為下肢長(zhǎng)，舞蹈選材時(shí)對(duì)于上下肢長(zhǎng)度有著較為嚴(yán)格的要求，例如芭蕾舞選材即要求下肢長(zhǎng)至少比上肢長(zhǎng)多15厘米以上。另一方面，舞蹈選材對(duì)于脊柱本身也有要求，存在先天腰椎骶化或骶椎腰化的人是不適合從事舞蹈專業(yè)的，一是不利于對(duì)中立產(chǎn)生適當(dāng)?shù)木彌_，二是也容易出現(xiàn)長(zhǎng)期腰疼的現(xiàn)象。脊柱側(cè)彎雖然在選材階段不常出現(xiàn)，但先天的脊柱側(cè)彎或習(xí)慣性姿勢(shì)所導(dǎo)致的脊柱不正同樣也是不利于舞蹈訓(xùn)練的。

第二，脊柱在舞蹈訓(xùn)練中也是有重要作用的。它是保證人體直立的關(guān)鍵，由于人體器官的分布使得重心靠前，脊柱可以將人體重心向后移，以維持舞蹈訓(xùn)練所要求的基本位置。另一方面，脊柱在舞蹈中最顯著的作用就是提供重力的緩沖，上文提及的椎間盤(pán)以及四個(gè)生理彎曲類似于“彈簧”的原理能夠分散重力以及人體下落時(shí)的沖擊力，輔助舞者完成跳躍的技術(shù)動(dòng)作并提供保護(hù)。

二、芭蕾舞中對(duì)脊柱的訓(xùn)練

（一）訓(xùn)練目的

古典芭蕾舞的訓(xùn)練時(shí)刻要與其固定的審美原則相契合，即“開(kāi)、繃、直”，這是芭蕾的發(fā)源地歐洲幾百年來(lái)所固有的人文、宗教影響產(chǎn)生的美學(xué)規(guī)范。從芭蕾舞對(duì)脊柱的訓(xùn)練方面來(lái)看，亦是如此。

芭蕾舞相對(duì)其他的舞種比較注重下肢的訓(xùn)練，而對(duì)于上身的訓(xùn)練則顯得較為單一。所以在芭蕾舞的訓(xùn)練和表演中，對(duì)于脊柱的要求往往是追求直立挺拔的狀態(tài)，“俄羅斯舞蹈家薇拉·科斯特羅維茨卡婭、阿列克謝·比薩列夫在《俄羅斯學(xué)派古典芭蕾教學(xué)法》中指出：“進(jìn)行各種練習(xí)時(shí),軀干都要處于垂直挺拔的狀態(tài)?！盵1]李鶴群、王大勝. 古典芭蕾以“直”為美的審美追求和美譽(yù)價(jià)值[J]. 舞蹈,2015(06)：60-61.因此芭蕾舞訓(xùn)練在站立時(shí)需要提住胯部、收肋骨，以便讓髖關(guān)節(jié)最大限度的外旋；而與脊柱下端連接的骨盆要求稍微向后傾，同時(shí)拖住胸腔，雙肩下壓、下把微頷，這些體態(tài)要求的目的都是用以拔高脊柱，讓其生理彎曲盡量縮小，以達(dá)到符合芭蕾舞審美的高貴儀態(tài)。簡(jiǎn)言之，古典芭蕾對(duì)于脊柱的最基本訓(xùn)練方式就是“拉直”，從骨盆到頭頸的用力方式都是為了將椎骨之間的空隙拉大、減少生理彎曲的幅度，因此每個(gè)部位的發(fā)力都包含了兩個(gè)方面，一是向上下兩端拉伸，一是對(duì)生理彎曲的部位做逆向發(fā)力。

除此之外，芭蕾還對(duì)脊柱的各種運(yùn)動(dòng)方式上有所訓(xùn)練，更注重的是胸椎部分的練習(xí)，例如在做Allonge或Arabesque時(shí)往往會(huì)連帶胸腰的表現(xiàn)，以突出芭蕾的浪漫主義風(fēng)格傾向。

（二）訓(xùn)練方式

古典芭蕾對(duì)于舞者脊柱的訓(xùn)練可以分為兩類，第一類就是其美學(xué)要求的“直立”形態(tài)的訓(xùn)練，第二類則是脊柱能動(dòng)性的訓(xùn)練。

脊柱直立的訓(xùn)練可謂是貫穿芭蕾訓(xùn)練的始終。例如初學(xué)需要躺在地面找脊柱豎直的感覺(jué)，Relevé則更加強(qiáng)化了舞者對(duì)于脊柱拉直的感覺(jué)，再例如Plié時(shí)，縱然身體是在向下運(yùn)動(dòng)，但“提著落”的要求會(huì)讓舞者脊柱有“向上拔”的意識(shí)。關(guān)于芭蕾舞中對(duì)于脊柱直立的訓(xùn)練基本上都是有明確規(guī)范和要求的，在此不再贅述。

第二類是訓(xùn)練脊柱在各個(gè)位置運(yùn)動(dòng)的能動(dòng)性，芭蕾訓(xùn)練中著重的用Port de bras的組合方式來(lái)達(dá)到這一訓(xùn)練目的。Port de bras原意為“手臂的優(yōu)美運(yùn)動(dòng)”，“使雙臂更有表現(xiàn)力，富有造型美”[1]李春華.古典芭蕾教學(xué)法[M].高等教育出版社，2004.，因此為了讓手臂能夠最大限度的具有表現(xiàn)力，則需要脊柱的靈活運(yùn)用。Port de bras在瓦崗諾娃學(xué)派（也是國(guó)內(nèi)芭蕾舞教育的主流學(xué)派）中一共有六種，其中第三、第四、第五Port de bras是對(duì)脊柱非直立狀態(tài)練習(xí)的主要方式。

第三Port de bras在做向前的時(shí)候，要求上身保持拉直的狀態(tài)，并從尾椎開(kāi)始向下折疊；向后做的時(shí)候則要求脊柱由頸椎到胸椎，再到腰椎的順序逐漸向后伸展，所利用的原理正是椎間盤(pán)的可活動(dòng)性。第四Port de bras主要是練習(xí)脊柱的橫擰，繼而帶動(dòng)手臂旋動(dòng)。第五Port de bras是在脊柱前屈、后伸的基礎(chǔ)上，用脊柱環(huán)繞的方式將前、后、旁的位置連成一個(gè)圈。

值得注意的是，在做這幾種Port de bras時(shí)，前提都是先將脊柱的椎骨拉直，形成直立的狀態(tài)，給椎間盤(pán)留出較大的伸縮空間，再去進(jìn)行不同方式的運(yùn)用。

另外，手臂在做Allonge的時(shí)候，往往會(huì)要求帶上胸腰的運(yùn)動(dòng)，即善于運(yùn)用胸椎的前屈和后伸，并且胸椎的后伸在芭蕾的表演中是較為常用的一種；而像Balance的舞步就涉及到脊柱的側(cè)屈，以顯示出芭蕾舞的律動(dòng)性。

三、現(xiàn)代舞中對(duì)脊柱的訓(xùn)練

（一）訓(xùn)練目的

本文所涉及的現(xiàn)代舞概念是以瑪莎·葛萊姆等西方現(xiàn)代舞先驅(qū)一代所形成的以“收縮-放松”（contraction-release）為核心技術(shù)體系的“古典現(xiàn)代舞”，包括“林蒙體系”、“霍頓體系”等，這同樣也是國(guó)內(nèi)現(xiàn)代舞主要教授內(nèi)容的依托。從現(xiàn)代舞的理念來(lái)看，它是力圖將人體從古典芭蕾的僵化程式中解放出來(lái)，所以舞蹈的終極視角就從精神審美回歸到了人體本身?，F(xiàn)代舞主張深入的了解自己的身體，而身體的中軸脊柱以及身體的中心丹田則成為他們關(guān)注和開(kāi)發(fā)的重點(diǎn)，例如“坎寧漢體系”就尤為的注意丹田的穩(wěn)定性與能動(dòng)性。

現(xiàn)代舞的出現(xiàn)使舞者不再過(guò)多的關(guān)注三度空間，而注意與地面的關(guān)系。脊柱在這一層面發(fā)揮了重要的作用?，F(xiàn)代舞中對(duì)脊柱的訓(xùn)練目的在于能夠讓身體能夠在放松與收縮之間有較為靈活的自由度屈伸，并且以脊柱為中介讓上身做不同幅度的動(dòng)作以感知身體的重量，并且現(xiàn)代舞中有很多地面的動(dòng)作和技巧，因此更需要脊柱的靈活運(yùn)動(dòng)與承接、轉(zhuǎn)換重量的能力。

（二）訓(xùn)練方式

國(guó)內(nèi)當(dāng)下的現(xiàn)代舞教學(xué)是以“古典現(xiàn)代舞”時(shí)期的五大技術(shù)流派為藍(lán)本的，其中瑪莎的“以呼吸為原動(dòng)力的收縮-伸展體系”和韓芙麗的“失衡-復(fù)衡體系”最為普遍。在瑪莎的訓(xùn)練體系中，就強(qiáng)調(diào)了“以軀干為軸，向四肢收縮與伸展；復(fù)以脊椎為軸，身體進(jìn)行螺旋式的擰轉(zhuǎn)。”[2]劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱[M].上海音樂(lè)出版社.2009.可以看出在這個(gè)時(shí)候，現(xiàn)代舞訓(xùn)練就已經(jīng)探索出脊柱的幾種運(yùn)動(dòng)方式了，而此后的技術(shù)體系基本上也都是以關(guān)注脊椎的運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)的。脊柱的收縮（前屈）在現(xiàn)代舞中相對(duì)后伸有更多的練習(xí)，符合很多現(xiàn)代舞蹈家對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判態(tài)度；通常用丹田發(fā)力，以不同的節(jié)奏來(lái)收縮和伸展，能夠更加快速的調(diào)動(dòng)脊柱的靈活性，同時(shí)增強(qiáng)附著在脊柱兩側(cè)的豎脊肌的力量。

現(xiàn)代舞的運(yùn)動(dòng)方式更注重順應(yīng)地心引力。例如熱身準(zhǔn)備的組合中會(huì)有讓舞者以頭的重量為起始點(diǎn)、由頸椎、胸椎、腰椎和尾椎一節(jié)節(jié)地向雙腳之間下落的組合，能夠讓脊柱受地心引力和自身重量的影響而被動(dòng)的拉長(zhǎng)脊椎，同時(shí)對(duì)脊柱的每一環(huán)節(jié)有更為清晰的認(rèn)知。在一些訓(xùn)練組合當(dāng)中，會(huì)利用身體的慣性和肌肉的彈性來(lái)訓(xùn)練脊柱快速的移動(dòng)和復(fù)位，進(jìn)一步訓(xùn)練脊柱的靈活性。另外，現(xiàn)代舞的頸椎運(yùn)動(dòng)更為頻繁，以頭在不同方向的發(fā)力來(lái)帶動(dòng)胸椎、腰椎、骶椎以及其他身體部位的隨動(dòng)，以強(qiáng)調(diào)脊柱每個(gè)環(huán)節(jié)貫通的力量。

地面組合是現(xiàn)代舞必學(xué)的一部分，也是現(xiàn)代舞區(qū)別于其他舞種的典型技術(shù)體系。對(duì)于地面的認(rèn)知以及身體與地面的力的關(guān)系是現(xiàn)代舞者首先要解決的問(wèn)題，人體與地面的接觸主要通過(guò)四肢和軀干，而重心的承接轉(zhuǎn)換又是必須要脊柱參與，因此現(xiàn)代舞訓(xùn)練中會(huì)有很多的“滾地”式組合，目的就在于通過(guò)脊柱的運(yùn)動(dòng)讓身體在于地面接觸時(shí)靈活自由的變化。其中一個(gè)代表性舞蹈動(dòng)作就是源于韓芙麗“失衡-復(fù)衡”體系（也稱“跌倒-爬起”體系），即通過(guò)脊柱的伸展與四肢貼近地面的劃圈來(lái)逐漸的調(diào)整重心，最終平穩(wěn)的由地面到跪立或直立狀態(tài)；反之亦然。因此可以說(shuō)，現(xiàn)代舞中脊柱的運(yùn)動(dòng)追求的是靈活多變，并且直接參與重心的轉(zhuǎn)換。

四、芭蕾舞和現(xiàn)代舞對(duì)脊柱訓(xùn)練的對(duì)比

（一）二者的優(yōu)勢(shì)

首先，從芭蕾的所訓(xùn)練出來(lái)的舞者形態(tài)上看，很好的解決了舞者直立的問(wèn)題，能夠讓舞者時(shí)刻具有將各個(gè)椎骨拉長(zhǎng)的意識(shí)，以增強(qiáng)其形體美，同時(shí)便于增加椎骨之間的厚度，便于動(dòng)作幅度的增大；并且在芭蕾訓(xùn)練與表演中都強(qiáng)調(diào)直立的后背與舞蹈動(dòng)作的協(xié)調(diào)關(guān)系。同時(shí)對(duì)于骨盆和脊柱的位置關(guān)系也有嚴(yán)格的要求，例如無(wú)論是“擦地”還是“大踢腿”，都要求保持上身直立且不能“出胯”，即始終保持骨盆的正位以及脊柱的直立，包括在很多中間移動(dòng)小跳的組合練習(xí)中，仍然要求舞者具有保持脊柱直立穩(wěn)定的習(xí)慣，能夠訓(xùn)練出身體形態(tài)較好的舞者。

此外，芭蕾對(duì)于脊柱直立的訓(xùn)練更重要的是對(duì)于舞者單腿重心的掌握。由于芭蕾的動(dòng)作多在單腿支撐的情況下完成，因此需要下肢支撐的力量能夠與上身形成貫穿式的穩(wěn)定形態(tài)，才能保證完成動(dòng)作時(shí)身體的平衡。另外，芭蕾Port de bras的訓(xùn)練能夠較為全面的讓脊柱在前、后、旁等不同的面進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，包括脊柱橫擰的練習(xí)，在一定程度上避免了因過(guò)分強(qiáng)調(diào)直立而形成的脊柱僵化。在當(dāng)下，國(guó)際上一些著名的芭蕾團(tuán)也越發(fā)注意到芭蕾舞演員在基訓(xùn)時(shí)對(duì)于脊柱靈活性開(kāi)發(fā)的不足，開(kāi)始根據(jù)芭蕾的動(dòng)作與審美特點(diǎn)編創(chuàng)了一些輔助的身體練習(xí)，能夠?qū)Π爬傥璨怀Ｓ玫降募∪夂凸趋榔鸬接?xùn)練彌補(bǔ)的作用。

現(xiàn)代舞對(duì)舞者脊柱訓(xùn)練的優(yōu)勢(shì)有三點(diǎn)。其一，它更加符合了人體脊柱自然生長(zhǎng)的規(guī)律，依據(jù)生理彎曲的特點(diǎn)和椎間盤(pán)各部分不同的活動(dòng)范圍來(lái)進(jìn)行有效的訓(xùn)練。現(xiàn)代舞在興起之初是顛覆古典芭蕾的訓(xùn)練方式的，認(rèn)為其導(dǎo)致了身體的僵化和異化，雖然這種觀點(diǎn)在當(dāng)下看來(lái)略有片面，但是確實(shí)為推進(jìn)現(xiàn)代舞訓(xùn)練體系的建立以及對(duì)人體運(yùn)動(dòng)規(guī)律的探索提供了很多積極的貢獻(xiàn)；根據(jù)現(xiàn)代舞的訓(xùn)練內(nèi)容來(lái)看，現(xiàn)代舞特別強(qiáng)調(diào)人體自然的動(dòng)作反射，對(duì)脊柱的生理彎曲有著較為清晰的認(rèn)識(shí)，并且在動(dòng)作設(shè)計(jì)上能夠順應(yīng)脊柱的自然運(yùn)動(dòng)，然舞者更好地體驗(yàn)并運(yùn)用。其二，現(xiàn)代舞的動(dòng)作節(jié)奏快慢不一，能夠訓(xùn)練舞者快速的調(diào)動(dòng)脊柱的能動(dòng)性，增加其靈活度?，F(xiàn)代舞中對(duì)身體動(dòng)作的節(jié)奏把控與處理亦是其審美的一個(gè)特征，驟起、急停、延展是現(xiàn)代舞常用的節(jié)奏方法，脊柱主導(dǎo)軀干的動(dòng)作且運(yùn)動(dòng)方式多變，因此很多動(dòng)作是需要脊柱的主動(dòng)控制參與其中的。其三，對(duì)于脊柱運(yùn)動(dòng)的感知有所強(qiáng)調(diào)，例如在脊柱引導(dǎo)身體運(yùn)動(dòng)時(shí)，會(huì)注意它隨動(dòng)的順序性和邏輯性，讓舞者對(duì)脊柱的運(yùn)動(dòng)方式有更清晰的認(rèn)識(shí)。這一點(diǎn)在當(dāng)下現(xiàn)代舞發(fā)展中越來(lái)越受到重視，例如“陶身體舞蹈劇場(chǎng)”的作品中，《6》、《7》、《8》就是典型的探索脊椎的所有運(yùn)動(dòng)方式，并由此引發(fā)軀干及全身的舞動(dòng)，帶來(lái)一種充滿身體運(yùn)動(dòng)邏輯的審美享受。

現(xiàn)代舞對(duì)脊柱的運(yùn)用對(duì)人的本體感受器也具有訓(xùn)練作用。本體感受器是在人體肌肉、肌腱中的“神經(jīng)末梢”，包括肌梭和腱梭，主要作用在于及時(shí)、精確的調(diào)控人體的失衡變化以及身體各部位的協(xié)調(diào)等方面。因?yàn)楝F(xiàn)代舞對(duì)于身體所處的外空間與身體的內(nèi)空間關(guān)系特別注重，往往要求舞者能夠感知到后背的動(dòng)作狀態(tài)，因此脊柱就承擔(dān)了很大的作用，能夠促進(jìn)后背或軀干的本體感覺(jué)，在舞蹈中達(dá)到與整個(gè)舞臺(tái)空間相契合的意境。

（二）二者的互補(bǔ)

由于芭蕾舞和現(xiàn)代舞所追求的審美和訓(xùn)練目的的不同，因此二者對(duì)舞者脊柱的訓(xùn)練方式也有所不同，它們之間的優(yōu)勢(shì)較為明顯，但是在當(dāng)下優(yōu)秀舞蹈表演人才亟待加強(qiáng)的形勢(shì)下，應(yīng)該發(fā)現(xiàn)它們的不足之處或是可互補(bǔ)之處，形成良好的訓(xùn)練體系，以達(dá)到事半功倍的效果。

芭蕾訓(xùn)練對(duì)于舞者脊柱來(lái)說(shuō)，最重要的貢獻(xiàn)就在于確定身體的基本位。任何舞蹈動(dòng)作的基礎(chǔ)都是基于身體基本的位置而言的，芭蕾能夠通過(guò)肌肉的收縮用力將脊柱拉直并保持軀干穩(wěn)固，增強(qiáng)舞者對(duì)于身體基本位置的本體感覺(jué)，從而在這個(gè)基礎(chǔ)之上對(duì)舞蹈動(dòng)作有更直觀的理解、學(xué)習(xí)與表現(xiàn)。

芭蕾舞更多針對(duì)的是下肢的訓(xùn)練，上身則較少，雖然訓(xùn)練中對(duì)脊椎有相應(yīng)的訓(xùn)練，但是在總體要求上還是要注重拉長(zhǎng)與直立，在經(jīng)過(guò)大負(fù)荷的訓(xùn)練量后，后背就容易造成僵化的態(tài)勢(shì)。劉青弋評(píng)價(jià)芭蕾對(duì)后背的訓(xùn)練說(shuō)道：“肩肌、背肌常常操勞過(guò)度而使演員疼痛不已，姿勢(shì)不正會(huì)導(dǎo)致肌肉與背椎雙重受傷。”[1]劉青弋.國(guó)家規(guī)訓(xùn)下的超人身體—古典浪漫芭蕾身體美學(xué)研究之一[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2004(01)：5-14.，因此長(zhǎng)時(shí)間直立的訓(xùn)練或多或少會(huì)使生理彎曲的幅度減小，并且導(dǎo)致脊柱附近的肌肉形成僵化的狀態(tài)。而且芭蕾的訓(xùn)練會(huì)讓舞者形成“優(yōu)勢(shì)側(cè)”的情況，容易造成脊柱側(cè)彎：“作者調(diào)查了75名女職業(yè)芭蕾舞演員的骨骼異常情況，她們的平均年齡為24.3士4.1歲。24%的演員有脊柱側(cè)彎,這一發(fā)生率高于一般人群。”[2]張美江.年輕芭蕾舞演員的脊柱側(cè)彎和骨折[J].中國(guó)運(yùn)動(dòng)醫(yī)學(xué)雜志,1987(03)：182.因此，就舞者脊柱的保護(hù)以及身體全面開(kāi)發(fā)來(lái)看，芭蕾的訓(xùn)練還是有一些需要彌補(bǔ)之處的。

而現(xiàn)代舞則要求身體在一個(gè)松弛的狀態(tài)下進(jìn)行發(fā)力，軀干輕重緩急比較分明，崔士·布朗等后現(xiàn)代舞蹈家還開(kāi)發(fā)出了“放松技術(shù)”等服務(wù)于舞者身體的技術(shù)體系，因此現(xiàn)代舞對(duì)于脊柱放松以及回歸自然狀態(tài)的訓(xùn)練能夠幫助舞者及時(shí)的緩解背肌和肩胛肌的緊繃狀態(tài)，讓長(zhǎng)期處于直立的脊柱能夠重新找回生理彎曲的狀態(tài)，并且能夠舒緩附著在脊柱周圍的肌肉，使之恢復(fù)肌肉延展性和彈性，避免長(zhǎng)時(shí)間訓(xùn)練所帶來(lái)的舞蹈損傷，延長(zhǎng)藝術(shù)生涯。

現(xiàn)代舞對(duì)于脊柱訓(xùn)練的盲點(diǎn)在于后伸的訓(xùn)練。由于強(qiáng)調(diào)符合人體的自然生長(zhǎng)，所以現(xiàn)代舞中舞者脊柱做前屈的運(yùn)動(dòng)是較為常見(jiàn)的，但后伸則是一個(gè)優(yōu)秀的舞蹈演員應(yīng)該具備的基本能力，尤其在當(dāng)下舞蹈演員需要能夠駕馭多種舞蹈風(fēng)格才能出類拔萃。所以芭蕾對(duì)于胸椎、腰椎的后伸訓(xùn)練能夠?yàn)槲枵咛峁┹^為全面的能力增長(zhǎng)，此外，脊柱直立狀態(tài)下的重心訓(xùn)練也是培養(yǎng)舞者穩(wěn)定性的較為科學(xué)的方式。

現(xiàn)代芭蕾和當(dāng)代芭蕾這種舞蹈風(fēng)格的出現(xiàn)恰恰能夠說(shuō)明脊柱對(duì)于舞蹈表演的重要作用。芭蕾與現(xiàn)代舞的結(jié)合的觀念早在二十世紀(jì)上半葉就已出現(xiàn)，發(fā)展至今，已經(jīng)有很多融合芭蕾與現(xiàn)代的舞蹈作品出現(xiàn)了?，F(xiàn)代芭蕾或當(dāng)代芭蕾區(qū)別于古典芭蕾的最顯著特征就是在于對(duì)脊柱和骨盆運(yùn)用的變化，體現(xiàn)在很多動(dòng)作都是由軀干或髖關(guān)節(jié)作為主要發(fā)力點(diǎn)，從而帶動(dòng)全身的隨動(dòng)，這與古典芭蕾的規(guī)整的發(fā)力與維持脊柱直立的方式截然不同，但又保有很多芭蕾的美學(xué)風(fēng)格從而形成了一種新的審美享受。

除此之外，舞者除了通過(guò)現(xiàn)代舞和芭蕾來(lái)訓(xùn)練脊柱的拉伸、直立、靈活運(yùn)動(dòng)外，舞蹈研究者也總結(jié)出了很多輔助訓(xùn)練的方法。例如普拉提的“控制技巧”可以通過(guò)核心力量的控制來(lái)讓舞者更細(xì)致的體驗(yàn)脊柱的椎骨運(yùn)動(dòng)；還有芭特尼芙動(dòng)作基礎(chǔ)技巧，根據(jù)拉班的人體動(dòng)作分析理論，讓舞者體驗(yàn)身體動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)排列、重心轉(zhuǎn)移等，都為舞者脊柱的訓(xùn)練提供了有效的方法。

結(jié) 語(yǔ)

本文從舞蹈訓(xùn)練學(xué)、解剖學(xué)的角度，根據(jù)國(guó)內(nèi)舞蹈教育的實(shí)際現(xiàn)狀，分析了芭蕾舞和現(xiàn)代舞種對(duì)于舞者脊柱訓(xùn)練的目的、方式以及各自的優(yōu)勢(shì)等。發(fā)現(xiàn)二者在對(duì)舞者脊柱訓(xùn)練的方法都有其自身的特點(diǎn)以及存在的局限，因此文章針對(duì)舞蹈中脊柱具體的運(yùn)動(dòng)方式，從芭蕾舞和現(xiàn)代舞中相應(yīng)的動(dòng)作訓(xùn)練方式予以補(bǔ)充說(shuō)明，并列舉了新型的輔助訓(xùn)練方式，希望能夠?qū)Ξ?dāng)下的舞蹈表演人才培養(yǎng)提供新的思路，合理的優(yōu)化課程結(jié)構(gòu)。