文/劉 迅 劉婉婷

從2010年“微電影”概念提出至今，微電影經(jīng)歷了狂飆突進(jìn)式的發(fā)展。雖然作品水平不一，但微電影的商業(yè)價(jià)值和營銷意義卻受到熱烈追捧，視頻網(wǎng)站、廣告商、影視制作機(jī)構(gòu)和個(gè)人紛紛瞄準(zhǔn)微電影，在商業(yè)營銷或藝術(shù)表達(dá)上深入拓展。然而，繁榮背后，卻是微電影存在的諸多問題，冷冶夫盤點(diǎn)微電影發(fā)展現(xiàn)狀時(shí)，用“數(shù)量大增、質(zhì)量堪憂”“創(chuàng)意欠缺、內(nèi)容疲軟”“視頻泛濫、監(jiān)管欠缺”三組標(biāo)簽來形容，矛頭直指微電影的內(nèi)容問題。

微電影誕生于后現(xiàn)代性日益凸顯的時(shí)代背景下，具有“碎片化、無意義、無秩序、無主體”等后現(xiàn)代文化所具有的特征，其前身《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》便是微電影后現(xiàn)代性的典型代表。但另一方面，無論是國際國內(nèi)各大電影節(jié)的“微電影”單元獎(jiǎng)，還是主流視頻媒體及廣告商對(duì)于商業(yè)微電影的巨大投入，抑或傳統(tǒng)電影導(dǎo)演巨擘涉足微電影領(lǐng)域，都顯現(xiàn)出主流文化組織和文化精英對(duì)微電影的接納。實(shí)際上，現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的匯流，不僅帶來了對(duì)精英文化的解構(gòu)，也為大眾文化走向主流視野提供機(jī)會(huì)。在此過程中，微電影在祛魅的同時(shí)，必須重建屬于自身的發(fā)展軌跡或運(yùn)作規(guī)則。推進(jìn)微電影的持續(xù)發(fā)展，需要在后現(xiàn)代性的視域下，探索微電影建構(gòu)自身影響力的法則。結(jié)合當(dāng)前主流文化和商業(yè)文化的發(fā)展規(guī)律，筆者認(rèn)為，微電影必須突破后現(xiàn)代性的桎梏，在無序中找有序，在碎片中找意義，構(gòu)建自身的思想價(jià)值。

微電影的后現(xiàn)代文化基因

“微電影”這一概念誕生于2010年，彼時(shí)中影集團(tuán)聯(lián)合凱迪拉克推出90秒廣告片《一觸即發(fā)》時(shí)，片方提出“首部微電影”的概念。但正如上文所提到的，微電影的前身是2006年網(wǎng)友胡戈的作品《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，他將電影《無極》和央視《中國法治報(bào)道》的畫面進(jìn)行重新剪接，并配以全新旁白，這一短片被視為微電影的雛形。以上兩條界定“微電影”概念的線索存在較大差別，其生產(chǎn)主體、傳播目的、文本特征均有不同指向，但作為一種新生文化事物，微電影在近年內(nèi)快速成為關(guān)注焦點(diǎn)，主要來自于影片創(chuàng)作主體從權(quán)威精英向平民大眾轉(zhuǎn)變。平民制作的影像內(nèi)容千差萬別，并借助互聯(lián)網(wǎng)傳播實(shí)現(xiàn)個(gè)人表達(dá)，印證了尼葛洛龐帝的觀點(diǎn)：數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，使得視覺文化真正成為一種平民文化、大眾文化。從文化角度審視微電影，尤其是嘗試?yán)斫庖院隇榇淼钠促N化、去意義的平民微電影表達(dá)，就必須將當(dāng)前的文化語境融入思考，即考慮微電影的后現(xiàn)代文化基因。

啟蒙運(yùn)動(dòng)為現(xiàn)代性提供思想基礎(chǔ)和實(shí)踐依據(jù)，使一切知識(shí)朝著科學(xué)和理性的方向發(fā)展，理性成為社會(huì)的中軸。而在社會(huì)日益呈現(xiàn)出后現(xiàn)代性特征的情況下，西方社會(huì)文化的超驗(yàn)化、傳統(tǒng)的所謂合法化和中心化的元話語與元敘事，在后現(xiàn)代性的過程中，已失去了社會(huì)文化和思想的基礎(chǔ)。后現(xiàn)代文化延續(xù)后現(xiàn)代性的基本特征，“支離破碎”成為后現(xiàn)代文化中的關(guān)鍵詞。某種意義上，微電影的平民化表達(dá)正是這種破碎性的表征，也是其解構(gòu)權(quán)威、沖破主流敘事的表現(xiàn)形式。因此，微電影一出現(xiàn)，就試圖抗拒權(quán)力中心主義和話語權(quán)威，以持續(xù)存在著的民間表達(dá)的話語挑戰(zhàn)，質(zhì)詢權(quán)威的存在。

從精英主義的角度來看，藝術(shù)帶有社會(huì)反思性，這也是藝術(shù)構(gòu)建自身權(quán)威的來源?？唆敻癜央娪翱醋魇且环N“巴別塔”式的“建筑工地”，認(rèn)為差異化的思想在這片“工地”上形成，觀看電影能夠調(diào)動(dòng)普通觀眾的能動(dòng)作用。換言之，電影生產(chǎn)著多樣化而有意義的思想，能夠?qū)﹄娪坝^眾進(jìn)行思想啟蒙、引導(dǎo)其反思現(xiàn)實(shí)。然而，微電影則從文本到思想各個(gè)層面呈現(xiàn)出無序和離散，其以表情、表演、影像、敘事、喜劇美學(xué)、黑色風(fēng)格等的獨(dú)特方式來表達(dá)自己，逃避對(duì)個(gè)體主題的關(guān)注，對(duì)現(xiàn)實(shí)作精雕細(xì)琢、默識(shí)體驗(yàn)型的關(guān)注，奉行“娛樂至上”，并不十分關(guān)心娛樂的社會(huì)倫理價(jià)值。

在后現(xiàn)代批評(píng)家看來，后現(xiàn)代文化創(chuàng)造者所從事的不是現(xiàn)代主義意義上的創(chuàng)作，而是制作，即制作那種能夠讓人們消遣時(shí)光、擺脫孤獨(dú)和寂寞、消除疲勞和精神焦慮的文化消費(fèi)品。從這個(gè)視角來看，無論微電影的創(chuàng)作者，還是抱有消遣心態(tài)的微電影受眾，都極易把微電影的制作和觀看當(dāng)成一種游戲、一種娛樂。雖然提供消遣是任何文化作品的固有屬性，但若一味陷入游戲娛樂，尤其是將無意義和去中心的文本制造看作一種文化潮流和時(shí)尚，那么文化作品將徹底喪失自身價(jià)值，成為純粹的娛樂工具。

從電影到微電影，影音制作技術(shù)對(duì)平民個(gè)人進(jìn)行話語賦權(quán)。在制作主體由專業(yè)團(tuán)隊(duì)轉(zhuǎn)向平民個(gè)人背后，是個(gè)人表達(dá)的碎片化和挑戰(zhàn)權(quán)威理性的姿態(tài)，亦是后現(xiàn)代文化的娛樂傾向?qū)λ囆g(shù)反思性的滲透。然而，隨著微電影制作技術(shù)的演進(jìn)和網(wǎng)絡(luò)傳播平臺(tái)的擴(kuò)展，尤其是經(jīng)歷了“胡戈式”的文化獵奇和商業(yè)資本對(duì)微電影的持續(xù)開發(fā)之后，微電影是否在后現(xiàn)代的軌道上越走越遠(yuǎn)了呢？

從邊緣到主流：作為文化民主化工具的微電影

學(xué)界對(duì)微電影概念一直沒有清晰的界定，一般認(rèn)為時(shí)長在30秒-40分鐘的以互聯(lián)網(wǎng)為主要傳播渠道的短片都屬于微電影。作為一種新型媒介文本和文化形態(tài)，微電影雖然傳遞出平民個(gè)體對(duì)主流話語的挑戰(zhàn)，但其靈活的體量、較小的投入和依托互聯(lián)網(wǎng)而建立的廣泛到達(dá)率，使其愈加成為商業(yè)資本和組織機(jī)構(gòu)的寵兒。以微電影為載體的商業(yè)廣告和城市宣傳片層出不窮，其拋卻說教式和灌輸式的文本邏輯，利用電影敘事的方法打造影片，為營銷推廣注入情感或思想記憶點(diǎn)。而隨著微電影的迅速發(fā)展，2011年，北京國際電影節(jié)開始舉辦；2016年，金雞百花電影節(jié)首次設(shè)立國際微電影展映，收到海內(nèi)外微電影作品7000余部。由此看來，具有反權(quán)威、無意義、碎片化等后現(xiàn)代特征的微電影正逐步被納入主流框架，那么微電影的這些與主流敘事格格不入的后現(xiàn)代特征，又是如何使微電影自身完成從文化邊緣到中心的角色轉(zhuǎn)型呢？

實(shí)際上，當(dāng)前社會(huì)發(fā)展的后現(xiàn)代性并沒有取得壓倒性的優(yōu)勢(shì)，文化屬于意識(shí)形態(tài)范疇，意識(shí)形態(tài)又具有階級(jí)性，任何執(zhí)政階級(jí)出于對(duì)秩序的統(tǒng)治，都會(huì)建立文化底線和主流意識(shí)。雖然后現(xiàn)代性誕生于人類對(duì)現(xiàn)代性的反思上，解構(gòu)與祛魅成為后現(xiàn)代性文化的重要特點(diǎn)，但根基依然強(qiáng)大的現(xiàn)代性權(quán)威仍然發(fā)揮對(duì)社會(huì)文化的強(qiáng)大力量，其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)價(jià)體系、準(zhǔn)入秩序等，與后現(xiàn)代文化發(fā)生強(qiáng)烈碰撞。不過，在當(dāng)前社會(huì)背景中，主流與權(quán)威會(huì)在繁雜無章的后現(xiàn)代文化中加以選擇，吸納利于維持并發(fā)展現(xiàn)有消費(fèi)秩序和文化秩序的文化形式，這是當(dāng)前現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性匯流的必然結(jié)果。

與反傳播的極端后現(xiàn)代主義不同，微電影本質(zhì)上有著強(qiáng)烈的傳播需求。無論含有作者意識(shí)的微電影作品，抑或微電影廣告，都需要建立在傳播的基礎(chǔ)上。可以說，微電影是當(dāng)前社會(huì)中的一種工具，不僅是商業(yè)推廣的營銷工具，更是媒介民主化和文化民主化的工具。作為由普通大眾生產(chǎn)的媒介文本，微電影一方面帶有后現(xiàn)代特征，另一方面是大眾表達(dá)自我價(jià)值與思想的切實(shí)載體。很大程度上，這些價(jià)值與思想來自主流意識(shí)形態(tài)之外，與注重商業(yè)票房和價(jià)值引導(dǎo)的電影所傳遞的精神內(nèi)涵區(qū)別顯著。因此，有學(xué)者認(rèn)為微電影創(chuàng)造了一個(gè)公共領(lǐng)域，接受者可以自由地參與到公共性問題的討論之中，由此以一種意見的可見性形成公共價(jià)值和利益的相互牽連。也即是說，公民個(gè)人通過創(chuàng)作微電影，將自身之于社會(huì)問題與社會(huì)發(fā)展的思考融入其中，微電影的傳播將這些思考傳遞給廣大受眾，進(jìn)而推進(jìn)受眾對(duì)這些思考和議題的討論。

嚴(yán)格意義上講，微電影是否建立了公共領(lǐng)域值得商榷，但此觀點(diǎn)對(duì)于微電影價(jià)值的思考頗有啟發(fā)。公共領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)參與者言論自由和具備理性，所討論話題圍繞公共事務(wù)和公共利益展開。顯然，前者無論對(duì)于微電影受眾或整個(gè)社會(huì)來說都過于理想化，但后者卻指向微電影的精神內(nèi)核。從后現(xiàn)代的角度看，微電影創(chuàng)作主體的碎片化帶來作品思想的離散化，然而從大眾文化和青年亞文化的角度來說，微電影又是平民個(gè)體的邊緣話語向主流話語爭奪話語權(quán)的載體。在對(duì)微電影內(nèi)容的評(píng)價(jià)和社會(huì)語境之間形成了一種互動(dòng)關(guān)系，這種狂歡的有效性超越了傳統(tǒng)電影的話語權(quán)威，本質(zhì)上是對(duì)社會(huì)文明的再次規(guī)約，涉及道德的、文化的、美學(xué)的層面，它濃縮了文化生產(chǎn)場(chǎng)中的權(quán)力和資本相互制約的問題。換言之，微電影并非去意義、無中心的空洞文本，而是融合了公眾思想的靈活的表達(dá)形式，它在某種程度上同樣發(fā)揮著藝術(shù)的批判和反思功能，并且從主流敘事以外方方面面的角度進(jìn)行切入。

從后現(xiàn)代特征到藝術(shù)的功能，其中的關(guān)鍵轉(zhuǎn)變是，微電影創(chuàng)作者擺脫“閑言碎語”“自說自話”和“毫無意義”式的內(nèi)容制作，轉(zhuǎn)而真正從個(gè)人主體性出發(fā)，將微電影視為價(jià)值表達(dá)和社會(huì)反思的載體，生產(chǎn)有精神內(nèi)核的內(nèi)容。即便從微電影的傳播需求出發(fā)，微電影本身所具有的內(nèi)容和思想亦是其獲取受眾的關(guān)鍵所在。例如，微電影《李雷和韓梅梅》中說“請(qǐng)相信在這個(gè)城市，平凡的你總能主演出一部熱氣騰騰的溫情戲”，這即是將作者的表達(dá)意圖與社會(huì)現(xiàn)狀相結(jié)合；而獲得2016年奧斯卡最佳真人短片的《口吃》（Stutterer），則將目光聚焦于有語言表達(dá)障礙的群體，通過一個(gè)極其簡單的故事反映這個(gè)群體克服自卑、擁抱愛情的故事。體量“微”而主題不“微”，用輕巧靈活的影片反映集中而深刻的主題，成為微電影走入主流的不二路徑。

當(dāng)前，我國微電影的傳播模式和營銷模式已初步形成，但內(nèi)容的生產(chǎn)始終良莠不齊，問題層出不窮。雖然微電影的后現(xiàn)代性會(huì)使其內(nèi)容產(chǎn)生分散、虛無、破碎等問題，其在被納入主流話語形式與權(quán)威的過程中，必須克服內(nèi)容問題，打造自身的可傳播性。這種可傳播性便依賴于微電影思想性，無論從文化角度強(qiáng)調(diào)的審美，還是商業(yè)角度強(qiáng)調(diào)的營銷，富于思想性、能打動(dòng)人的作品才更具有傳播生命力。那么，站在后現(xiàn)代視域下，微電影該如何建構(gòu)自身價(jià)值，便成為常論常新的話題。

微電影創(chuàng)作應(yīng)把握的五組關(guān)系

微電影的思想性屬于內(nèi)容創(chuàng)作的范疇，具體到內(nèi)容生產(chǎn)方面，以思想性為核心，微電影的創(chuàng)作應(yīng)把握好以下五組關(guān)系。

處理好敘事手法與傳情達(dá)意的關(guān)系。微電影雖然在生產(chǎn)方式上類似電影，但由于時(shí)長的限制，微電影無法照搬電影的敘事框架和手法，尤其是3-10分鐘的作品，必須在有限時(shí)長內(nèi)將故事或思想表達(dá)清楚。另一方面，當(dāng)前微電影觀看情境日趨移動(dòng)化，美拍、微視等短視頻平臺(tái)的開發(fā)，進(jìn)一步促使媒介內(nèi)容向受眾的碎片化時(shí)間滲透，使微電影的觀看情境處于較強(qiáng)的不穩(wěn)定性當(dāng)中，這些均要求微電影在敘事手法上做出調(diào)整。法國13分鐘微電影《調(diào)音師》采用片段式空間重構(gòu)，給人以豐富的信息和極大的張力。這種片段式空間重構(gòu)更偏重于敘事技巧層面，是對(duì)時(shí)空敘事的一種省略和壓縮，以便于在微時(shí)長中給予接受者更豐富的信息。而有的微電影則采用點(diǎn)狀敘事，即故事圍繞單一場(chǎng)景展開，所有情節(jié)濃縮在一個(gè)片段當(dāng)中，以使故事更為集中、節(jié)奏更為明快。但一些微電影創(chuàng)作者，尤其是來自民間的微電影愛好者，只注重?cái)⑹碌男路f性和刺激性，對(duì)故事是否能講清楚，是否能夠表達(dá)作者的思想?yún)s鮮有關(guān)懷。敘事的跳躍、前后邏輯的混亂、情節(jié)的斷裂是許多草根微電影創(chuàng)作者容易出現(xiàn)的問題，這也是微電影被指責(zé)后現(xiàn)代特征過于濃厚的重要原因。同時(shí)，一些微電影廣告中為了硬性植入而不顧劇情，導(dǎo)致前后情節(jié)莫名其妙，給微電影的質(zhì)量造成致命傷害。影視創(chuàng)作中，任何敘事手法的使用，均要服務(wù)于作者的表達(dá)意圖，非常規(guī)的敘事有時(shí)更適合移動(dòng)狀態(tài)下的微觀看，甚至為影片增色，但需建立在完整表意的基礎(chǔ)上。開端-發(fā)展-高潮-結(jié)局的敘事環(huán)節(jié)并不一定都有，但結(jié)構(gòu)的完整、思想的清晰至關(guān)重要。

處理好視聽元素與受眾閱聽的關(guān)系。在影視藝術(shù)中，視聽語言包括畫面和聲音兩部分，畫面包含角度、色彩、光線、景別、運(yùn)動(dòng)等元素，聲音則有音樂、音響、人物語言等形式，任何一種視聽語言的縮小或放大，都能服務(wù)于作者的思想表達(dá)。在時(shí)長有限的微電影文本中，創(chuàng)作者需尤其注意視聽語言的運(yùn)用，將能夠傳遞作者思想的元素巧妙融入畫面中，增強(qiáng)劇情張力和影片思想性。微電影《口吃》中，作者運(yùn)用了很多輔助的表意元素，如通訊公司客服電話盲音的背景聲、主人公審視別人時(shí)搖搖晃晃的鏡頭等，這些都是不影響敘事推進(jìn)的元素，但卻能生動(dòng)傳遞出口吃給主人公生活帶來的諸多不便。在微電影的剪輯上，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派代表人物愛森斯坦的觀點(diǎn)同樣適用，即“兩個(gè)鏡頭的對(duì)列以及它們的內(nèi)在沖突產(chǎn)生第三種東西，即對(duì)所描繪的事物進(jìn)行思想評(píng)價(jià)的契機(jī)，通過它的特殊功能來闡明思想”。此觀點(diǎn)認(rèn)為，對(duì)兩個(gè)不相干的事物鏡頭進(jìn)行組接，產(chǎn)生全新的意義。以上視聽元素為微電影以“微”見大提供多種手法，單一元素的巧妙運(yùn)用，有時(shí)會(huì)起到點(diǎn)題和壓縮敘事的作用。但這個(gè)過程中需要把握對(duì)視聽元素運(yùn)用的功能性，將受眾意識(shí)融入創(chuàng)作中，切勿為了盲目表達(dá)作者的觀點(diǎn)而采用晦澀難懂甚至是無厘頭的創(chuàng)作手法。微電影的最終落點(diǎn)在于傳情達(dá)意、表達(dá)思想，過度追求所謂的視覺刺激和畫面包裝，并不能確保為影片增色，反而會(huì)陷入“刻意炫技”和“敘事破碎”之境地。這里需要規(guī)避后現(xiàn)代藝術(shù)碎片化和無意義化帶來的反傳播效果，切忌做成作者自說自話或是極端化表達(dá)的影片。

處理好虛構(gòu)場(chǎng)景與情感真實(shí)的關(guān)系。視聽藝術(shù)直接作用于人的感官，其影響力的發(fā)揮來自于對(duì)視聽的感染，即感性的力量。直接說教式的影片早已走下主流舞臺(tái)，無論廣告微電影還是藝術(shù)微電影，優(yōu)秀的作品更側(cè)重于從思想情感的角度打動(dòng)受眾，獲取自身的傳播力量。如小熊電器推出的影片《愛不停燉》，中秋時(shí)刻，父親千里迢迢趕到北京，給不能回家并患咳嗽的女兒燉冰糖梨水，不料帶來的燉鍋被打破，父親走進(jìn)小熊電器專賣店，不僅買了新鍋，最后還穿上小熊人偶娃娃給女兒送上冰糖梨水。該微電影將商品信息融入濃濃的親情中，催人淚下，這里所有虛構(gòu)的場(chǎng)景、人物均服務(wù)于微電影的意義表達(dá)，且父親最后穿上小熊人偶服的情節(jié)放在現(xiàn)實(shí)中也稍顯失真，但絲毫不影響受眾對(duì)影片真實(shí)性的信服，因?yàn)榍楦械恼鎸?shí)已經(jīng)超越情節(jié)的真實(shí)，帶給人感動(dòng)的力量。無論是廣告式微電影還是微電影式廣告，都是通過故事情節(jié)來打動(dòng)吸引消費(fèi)者，以戲劇沖突和情節(jié)化的內(nèi)容來承載講述品牌故事的功能，從而達(dá)到與消費(fèi)者深度溝通的營銷訴求，滿足觀眾的心理感受，讓觀眾在非常自然的心境下接受商品宣傳。不同的微電影制作者有不同的想象空間，給微電影的場(chǎng)景設(shè)置賦予無限可能，這其中重要的是賦予精神內(nèi)核，賦予影片以感性、動(dòng)人的思想情感。微電影的“真實(shí)”與現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”其“正身”之間無法比較，問題的關(guān)鍵就不是糾結(jié)“真實(shí)”與否了，而是追問話語者依據(jù)哪些規(guī)則在建構(gòu)“真實(shí)”。這些規(guī)則，其出發(fā)點(diǎn)便是作者要表達(dá)的精神內(nèi)核。

處理好多重審美與單一標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系。后現(xiàn)代文化傳媒的折衷主義與重商主義相匯流，從根本上否定了客觀的審美原則，勢(shì)必導(dǎo)致“好壞不分”“美丑等量齊觀”?，F(xiàn)代性所強(qiáng)調(diào)的權(quán)威思想和統(tǒng)一性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)日益弱化，但并不是被后現(xiàn)代性所摧毀，而是建立了評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的多種可能性。正如有學(xué)者將微電影看作青年亞文化向主流文化融合的載體，其中必然伴隨著不同表達(dá)方式和話語體系的碰撞，用一成不變的標(biāo)準(zhǔn)看待充滿開放性和多元性的微電影作品，勢(shì)必會(huì)抹殺這種文化形態(tài)的民主潛力。因此，無論主流評(píng)價(jià)機(jī)構(gòu)，還是普通微電影觀眾，都需要對(duì)微電影采取更開放的審美評(píng)判。這種評(píng)判并不是放棄標(biāo)準(zhǔn)，而是放大丑、美、善、惡的外延，從題材、手法、思想等方面更加多元地看待微電影。2010年描寫青春懷舊主題的微電影《老男孩》走紅之后，不僅帶動(dòng)了同類型微電影的大量制作，更是影響到電影生產(chǎn)領(lǐng)域，制作方看到青春懷舊題材影片的市場(chǎng)影響力，加速了該類影片的生產(chǎn)。從2011年開始，《那些年，我們一起追過的女孩》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《梔子花開》等青春懷舊題材相繼上映，均取得不錯(cuò)的票房成績。這種由微電影領(lǐng)域的審美引申到傳統(tǒng)電影生產(chǎn)領(lǐng)域，顯示出微電影的多重審美對(duì)主流文化形式的影響。

處理好精英生產(chǎn)與大眾準(zhǔn)入的關(guān)系。從“微電影”這個(gè)概念來講，它的制作主體肇始于平民大眾，但隨著商業(yè)資本和組織機(jī)構(gòu)對(duì)微電影這一傳播形式的青睞，越來越多的微電影被專業(yè)影視團(tuán)隊(duì)和制作機(jī)構(gòu)所生產(chǎn)?？傮w上看，專業(yè)化的生產(chǎn)對(duì)提升微電影品相和質(zhì)量益處頗多，能夠稀釋微電影作品魚龍混雜的現(xiàn)象。但另一方面，生產(chǎn)資源過度向?qū)I(yè)人士傾斜，某種程度上又抹殺了微電影文化民主化的潛力，使得各種傳播平臺(tái)和微電影節(jié)成為專業(yè)機(jī)構(gòu)微電影作品的展臺(tái)，平民大眾的影像話語顯著削弱。當(dāng)前大陸和臺(tái)灣的微電影生產(chǎn)都顯現(xiàn)出兩極化的趨勢(shì)，大陸表現(xiàn)為微電影資源的兩極化，臺(tái)灣則是制作人員的兩極化。在大陸微電影的制作人員中不乏文化精英，依托于視頻網(wǎng)站或商業(yè)機(jī)構(gòu)提供的豐厚資源，知名導(dǎo)演和演員參與到微電影創(chuàng)作，打造出帶有精英文化血統(tǒng)的作品。同時(shí)，草根大眾往往資源缺乏，尤其是微電影大賽的主力參賽團(tuán)體大學(xué)生，由于資金等條件限制，如果劇本創(chuàng)意不佳，很可能淪入粗制濫造之作，更何況缺少影視知識(shí)素養(yǎng)的其他大眾。在臺(tái)灣，微電影的主要生產(chǎn)者依舊是專業(yè)的影視制作團(tuán)體，普通大眾進(jìn)行的創(chuàng)作并不多，這給臺(tái)灣微電影的題材、類型、創(chuàng)意等方面的發(fā)展帶來局限。在后現(xiàn)代視域下，平民大眾對(duì)于微電影的力量應(yīng)得到足夠重視。一方面，資金資源、培訓(xùn)資源、場(chǎng)地資源等應(yīng)更多像草根創(chuàng)作者傾斜，為微電影作者提升作品質(zhì)量提供保證；另一方面，注重微電影劇本與制作的交叉并行，改善有好劇本無好制作和有好制作無好劇本的現(xiàn)象，實(shí)現(xiàn)劇本資源和制作資源的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合。

當(dāng)前傳媒文化消費(fèi)日益擴(kuò)張的時(shí)代下，微電影數(shù)量井噴但鮮有精品，內(nèi)容成為制約微電影進(jìn)一步發(fā)展的重要因素。在大眾文化蓬勃發(fā)展的后現(xiàn)代文化背景中，微電影必須沖破碎片化、無意義、無秩序、無主體的后現(xiàn)代性桎梏，在紛繁多元的文化語境中構(gòu)建自身價(jià)值，這種價(jià)值的核心，便是微電影的思想性。從這個(gè)角度出發(fā)，我國微電影創(chuàng)作存在的諸多問題的根源，在于作品人文關(guān)懷的缺位和思想性的缺失。雖然自由化表達(dá)是微電影帶給廣大網(wǎng)民的文化權(quán)利，但站在微電影的傳播屬性和其逐漸走向主流話語的視野中，微電影必須以體現(xiàn)人性價(jià)值和公共思考的姿態(tài)為自身贏取話語空間，而不是在娛樂戲謔的后現(xiàn)代弊端中越走越遠(yuǎn)。由此，構(gòu)建微電影的價(jià)值，不應(yīng)僅僅由影視制作團(tuán)隊(duì)和機(jī)構(gòu)憑借專業(yè)優(yōu)勢(shì)搶占話語權(quán)，更應(yīng)該注重引導(dǎo)民間話語的表達(dá)，在制作資源和參展機(jī)遇上予以適度傾斜，扶植民間制作力量，助力創(chuàng)作者豐富內(nèi)容創(chuàng)意和藝術(shù)表達(dá)，充分發(fā)揮微電影的文化影響力和創(chuàng)造力。