樓 樂

（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

在文章的第一部分筆者已經(jīng)為大家介紹了關(guān)于“我國對復(fù)調(diào)音樂時期和聲重要理論研究的撰述”，在此不加以贅述，現(xiàn)在繼續(xù)文章的第二部分。

一、我國對主調(diào)音樂時期①和聲重要理論研究的撰述

主調(diào)音樂時期，是功能和聲體系發(fā)展的繁榮時期，直至頂峰。和聲的發(fā)展有著一種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的趨勢，它是音樂家們經(jīng)過豐富的實踐而歸納總結(jié)出來的。

在從“量變”到“質(zhì)變”的過程中，西方音樂中形成了有關(guān)和聲的重要理論和體系，使傳統(tǒng)大、小調(diào)體系和聲的最終建立順理成章，并開拓了一條較為清晰的路徑。從17世紀(jì)開始，主調(diào)音樂風(fēng)格開始占據(jù)主導(dǎo)地位，各種教會調(diào)式相繼被大、小調(diào)式所代替，數(shù)字低音的應(yīng)用更為和聲的主調(diào)風(fēng)格開辟了道路。在經(jīng)歷了瑞士音樂理論家格拉瑞安《十二調(diào)式》和意大利理論家扎利諾《和聲規(guī)范》的理論鋪墊之后，法國最杰出的音樂家拉莫的功能體系和聲于17世紀(jì)80年代正式確立。拉莫對于傳統(tǒng)大、小調(diào)體系和聲的建立，無疑是一位有著巨大貢獻的音樂家。他是功能和聲的先驅(qū)，通過建立“基本和弦”的學(xué)說，他將所有可能存在的情況都歸結(jié)為幾種有限的形式——主和弦、屬和弦、下屬和弦，其中每一個和弦都可以代表一個它所屬的功能系統(tǒng)。它的這個理論使和聲的概念達到了高度的統(tǒng)一，雖然形式簡單，但其實質(zhì)上所蘊藏的內(nèi)涵卻是深刻的。拉莫是第一個將和聲功能理論系統(tǒng)化，并使之被整理成體系的人，雖然他的這種理論在當(dāng)時并未被人們廣泛認(rèn)識，但它的影響在和聲高度發(fā)展的主調(diào)音樂時期里卻是無法估量的，因為它改變了整個音樂中的和聲概念，使其具有較強的邏輯性。眾所周知，功能體系和聲是基于自然大調(diào)、和聲小調(diào)的，其聲部進行是建立在西方的七聲音階基礎(chǔ)上，其和弦結(jié)構(gòu)為三度疊置形態(tài)，隨之而來的還有一系列的和聲進行、和弦序列以及音的傾向性和解決方向。它還強調(diào)以不穩(wěn)定性的增長為主要動力，大致形成了T—S—D—T②的功能邏輯順序。

以巴赫為代表的巴羅克時期，由于復(fù)調(diào)音樂方面的重要貢獻而被認(rèn)為仍屬于復(fù)調(diào)音樂時期，卻忽略了在巴赫的音樂作品中，尤其是他最有代表性并廣為流傳的《平均律鋼琴曲集》中，對功能和聲的準(zhǔn)確把握，雖然從其形式上看仍是一部經(jīng)典的復(fù)調(diào)音樂作品，但其中所表現(xiàn)功能和聲的進行也可謂爐火純青，而且這種和聲的駕馭成為了后世作曲家們仿效和創(chuàng)新的堅實根基③。這一點在我國對西方和聲的研究過程中，也受到了一定的關(guān)注。

古典時期，勿容置疑是功能和聲理論從“認(rèn)識”回到“實踐”的必要階段。當(dāng)時作曲家對功能和聲的運用十分嚴(yán)謹(jǐn)，他們講究和聲進行中的對稱與方整，主要圍繞三個主要的基本功能展開音樂的結(jié)構(gòu)，但在一定程度上也有細膩和復(fù)雜化的狀態(tài)，這也使和聲的語匯得到了某種發(fā)展。到浪漫主義早期，和聲的發(fā)展又有了長足的進步。例如：作曲家們開始強調(diào)三度進行的色彩性，回避屬到主的四度進行；運用七和弦之間的連索進行，以此來回避音樂中不協(xié)和和弦向穩(wěn)定和弦的解決，強調(diào)音樂的動感；作品中段里，有時沒有主和弦的出現(xiàn)；調(diào)性的關(guān)系復(fù)雜化，同主音大小調(diào)可以不通過任何轉(zhuǎn)調(diào)方式自由轉(zhuǎn)換；副三和弦開始代替三個主要的正三和弦而大量使用，有效地增加了音響上的不協(xié)和性。和聲上的諸多變化，充分體現(xiàn)了浪漫主義音樂以“人性”為中心的音樂風(fēng)格，杰出代表有舒曼、肖邦、門德爾松等。

主調(diào)音樂時期，是西方音樂各方面發(fā)展最為繁榮的階段。這一時期，不僅涌現(xiàn)了大批千載史冊的優(yōu)秀音樂家，而且從聲樂到器樂、從音樂的形式到內(nèi)容都在不斷的向前發(fā)展，和聲也在這樣一個廣闊而自由的空間內(nèi)真正形成并前進。中國對于此時期的和聲理論研究相對來講較為廣泛，而且這時期的功能和聲是中國音樂在借鑒西方作曲技法時，較早應(yīng)用于實踐和教學(xué)等眾多領(lǐng)域的一項研究。在主調(diào)音樂時期充分發(fā)展的和聲也成為了中國音樂研究最切合實際的研究方向，也是讓中國人了解西方音樂最有效的途徑。對這一時期主要的理論研究如：桑桐對巴羅克時期和聲特點的探尋、孫維權(quán)對李斯特和聲手法的研究、及桑桐對離調(diào)—副屬和弦的論述等。

在認(rèn)識西方和聲發(fā)展的歷史時期時，人們常忽略巴羅克時期，然而，“巴羅克作為新時期、新的音樂形式、新的和聲觀念是占主導(dǎo)作用的方面，推動著音樂歷史的發(fā)展”④。在和聲研究上，桑桐是中國較早注重巴羅克時期和聲的人，他從數(shù)字低音、和聲材料、和聲進行、調(diào)式和聲影響、和聲的表情作用、織體類型的應(yīng)用入手，談及到更深層面的理論問題，他指出：“新的和聲理論，即調(diào)性和聲理論，在創(chuàng)作實踐不斷發(fā)展的促進下，在其他科學(xué)，如數(shù)學(xué)、物理、聲學(xué)、樂器制作等科技影響下，突破了以往和聲認(rèn)識上的局限，在法國作曲家、理論家拉莫的多年思考、研究下，創(chuàng)造性地提出了和聲理論的基本問題和具體觀點，開始引向未來的和聲理論的新世紀(jì)。這是本時期內(nèi)和聲理論上的杰出成就?！雹?/p>

巴赫是巴羅克時期的重要作曲家，他以其精湛的創(chuàng)作手法在和聲上也有所貢獻。嚴(yán)慶祥關(guān)于“巴赫作品中的和聲手法及其表現(xiàn)作用”的論述中，從六個方面詳盡的介紹了巴赫和聲手法的重要特征及表現(xiàn)作用，總結(jié)出巴赫作品中典型的和聲進行為T—D—T及T—S—D—T，這種單純的和弦連接，有時是隱藏在復(fù)雜的復(fù)調(diào)進行中的，成為多聲音樂重要的和聲支柱。另外，作者還以《平均律鋼琴曲集》中的兩首前奏曲為例，通過分析，并用圖式將作品中的和聲進行方式清晰的概括出來。這些論述，我們足以看清巴赫對功能和聲的駕馭能力。雖然真正的功能體系和聲理論是于1722年才被法國作曲家、理論家拉莫所闡述，但巴赫作品中所呈現(xiàn)出的“功能體系”，已完全體現(xiàn)了“功能體系和聲”形成的必然性。這充分證明了從和聲研究的角度上講，巴赫所引領(lǐng)的巴羅克時代從某種程度上來說，已走進了“主調(diào)音樂時期”。正如楊通八所指出：“巴羅克時代……另一方面是基于自然大調(diào)與和聲小調(diào)的新的三度和聲體制，隨著主調(diào)風(fēng)格的興盛逐步成熟……”⑥。

李斯特，是西方浪漫主義音樂時期一位十分重要的作曲家。他創(chuàng)作中所流露出的半音化和聲及模糊調(diào)性的傾向，為后來德彪西等印象派和聲的發(fā)展，以及功能和聲的瓦解提供了前提條件。李斯特所處的19世紀(jì)浪漫主義中葉，正是人們遵守傳統(tǒng)幾百年之后逐漸產(chǎn)生創(chuàng)新思維的一個年代，因此他們形成的與傳統(tǒng)和聲學(xué)理論相對立的和聲思維觀念，是在其反對保守主義和新形式被社會欣賞習(xí)慣逐漸被接受的可能性指導(dǎo)下，展開的一種創(chuàng)造性的探索。這在孫維權(quán)“先驅(qū)者之路——李斯特和聲思維與和聲方法初探”的第一部分“李斯特的美學(xué)思想與和聲思維”中都有所論述，作者認(rèn)為，李斯特在和聲上的探索是基于發(fā)展的美學(xué)觀念，在李斯特的創(chuàng)作中，為了進一步擴展和聲語匯的使用，他采用一些新的手法使和弦連接上獲得了較大的自由；文中則將其陳述為“將古典和聲中功能聯(lián)系‘省略法’加以淡化”；作者還從李斯特“調(diào)式和聲思維的新因素”和“新的調(diào)性觀念與調(diào)性布局方法”等方面分析總結(jié)了李斯特的和聲思維，并認(rèn)為李斯特晚期的創(chuàng)作甚至已超脫古典調(diào)性功能的束縛。

李斯特在和聲方面的貢獻是巨大的，他對傳統(tǒng)和聲的深刻變革，不僅使其走向了功能和聲的邊緣，而且使其成為了古典調(diào)性觀念向20世紀(jì)現(xiàn)代調(diào)性觀念過渡的一座橋梁，并為后期浪漫派作曲家的創(chuàng)新開辟了道路，使其在西方和聲發(fā)展上具有承前啟后、繼往開來的重要作用。

離調(diào)—副屬和弦，是傳統(tǒng)功能體系和聲中重要的因素之一，它不僅保持了調(diào)性和聲的統(tǒng)一，而且也促進了音樂創(chuàng)作中的和聲運動與發(fā)展手段的多樣化，豐富了18、19世紀(jì)音樂創(chuàng)作的和聲處理手法，為功能和聲增添了色彩。就其所富有的典型意義，在桑桐“關(guān)于離調(diào)、副屬和弦的理論探討”中作者介紹了自拉莫以來十余部和聲著作中對離調(diào)-副屬和弦的闡述，并對這些理論加以評述與比較，從而提出了幾個值得注意的問題。文中在分別闡釋和分析J.ph.拉莫(Jean-Philippe Rameau，1683-1764)、E.杜朗(Emil Durand，1830-1903)、P.該丘斯(P·Goetschius，1853-1943)、E.普勞特(E·Prout，1835-1943)、H.李曼(Hugo Riemann，1849-1919)、H.申克(Heinrich Sxhenker，1868-1939)、A.勛伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)、W.克來因(Dr·Walther Klei)、W.辟斯頓(Walter Piston，1894-1976)、以及伊·斯波索賓等人所著的不同時期和聲學(xué)著作中的離調(diào)-副屬和弦，從這一理論發(fā)展過程中的相同與相異之處，作者提出了——副屬和弦的名稱問題、臨時主調(diào)和弦的范圍、標(biāo)記方法的差異、離調(diào)副屬和弦的關(guān)系與區(qū)分等問題——探討了音樂實踐中的離調(diào)副屬和弦。和聲是一個整體，它是由眾多具體的技術(shù)因素⑦所組成的，和弦作為其中的一個重要環(huán)節(jié)，是和聲的依托和基礎(chǔ)。每一個和弦的運用都是一種和聲現(xiàn)象的體現(xiàn)，對于18世紀(jì)古典主義和19世紀(jì)浪漫主義音樂的功能體系和聲而言，離調(diào)-副屬和弦在其進行解決中“屬—主”的傾向性上豐富了調(diào)性和聲的色彩性，在其個性特征上為半音化和聲的發(fā)展埋下了伏筆。因此，桑桐在文中認(rèn)為這一和弦是“調(diào)性和聲發(fā)展至高潮階段的一種富有特色而多樣化的和聲標(biāo)志?！边@也使我們在理解離調(diào)——副屬和弦的技法特征基礎(chǔ)上，將其上升到了更深的理論高度。

從17世紀(jì)到19世紀(jì)上半葉，是功能體系和聲最為繁榮的時期，也是和聲圍繞共性化特征普遍發(fā)展的時期。在這一時期里，音樂中的和聲在邏輯體系中迅速發(fā)展，直至頂峰。

對于主調(diào)音樂時期和聲的探討在中國研究西方和聲領(lǐng)域中，相關(guān)資料較多，還有對古典樂派作曲家貝多芬和聲語言⑧、肖邦鋼琴作品中的和聲特色⑨、以及同樣作為具體技術(shù)因素之一的那不勒斯六和弦18等問題的介紹與研究，這些都充分證明了主調(diào)音樂時期在西方和聲發(fā)展史上的重要意義。這一時期的和聲使中國音樂界與西方音樂產(chǎn)生碰撞，并對中國音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠而又不容忽視的影響。

二、我國對過渡時期⑩和聲重要理論研究的撰述

當(dāng)一事物發(fā)展到一定的階段，它必然會突破現(xiàn)有的“度”，朝著新的方向發(fā)展，從而達到其“質(zhì)變”的要求，這是事物發(fā)展的客觀規(guī)律。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方音樂走進了一個動蕩的年代，和聲也在發(fā)展中達到了自己的極致。伴隨著時代的變遷，“現(xiàn)代主義”思潮開始從各個方面抨擊傳統(tǒng)的音樂觀念，曾長期被不同地區(qū)、不同風(fēng)格的作曲家們在一定程度上所恪守的功能和聲體系也隨之發(fā)生了根本性的變化。承襲拉莫學(xué)說的物理基礎(chǔ)、根植于19世紀(jì)音樂土壤的功能和聲理論，在瓦格納的《特理斯坦與伊索爾德》的大膽試驗中被推向了瓦解的境地。然而，這樣一部功能和聲瓦解的作品卻并沒有真正的脫離功能和聲?。緊隨其后的以德彪西為代表的印象主義思潮，很快將和聲的歷史運動推到了一個新的發(fā)展階段。雖然功能和聲受到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方哲學(xué)理念、價值觀念，以及社會環(huán)境的嚴(yán)重影響，使它呈現(xiàn)出“質(zhì)變”，但這一時期，功能和聲只是在日益衰退，而并沒有完全消失。另外，俄國音樂家斯克里亞賓的“神秘和弦”雖可謂是20世紀(jì)之初音樂現(xiàn)代“個性化”的典范，但其中所滲透出來的“和弦”的概念仍使音樂具有“和聲”的意義，其作品卻也不缺少近現(xiàn)代作曲家們對精神世界和自我意識的狂熱追求。因此，以瓦格納為典型代表，19世紀(jì)末20世紀(jì)初的一批優(yōu)秀作曲家們，承載了從功能和聲體系向近現(xiàn)代和聲的過渡與轉(zhuǎn)變，這對于整個西方音樂史的發(fā)展都具有承前啟后的作用。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初是西方和聲發(fā)展的過渡時期，也是西方和聲在發(fā)展中較為短暫的一個階段，但實際上這種過渡是一個漸進的過程，在這一時期作曲家們的創(chuàng)作中已完全大膽的突破傳統(tǒng)和聲的共性特征，半音化色彩的過分突出顯示了個性化的張揚與擴張。這在此時期作曲家德彪西、瓦格納、斯克里亞賓等的創(chuàng)作中體現(xiàn)的尤為明顯。因此，每提及和聲的過渡時期，人們常將這幾位有代表性的人物作為著眼點進行研究。

德彪西是19世紀(jì)下半葉印象主義音樂流派的杰出代表作曲家。他的和聲手法是多樣化的，如：擴大調(diào)式、音階；三度結(jié)構(gòu)的高度疊置；獨立的不協(xié)和和聲；復(fù)合和聲；非三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)；附加音的運用；各類平行進行；非功能性的和聲進行；終止式的多種型式；調(diào)性關(guān)系的發(fā)展變化；特有的和聲展開法等。德彪西在創(chuàng)作中這些和聲特點的運用，充分顯示了和聲新發(fā)展的趨勢。對此，桑桐在“德彪西歌曲中的調(diào)性呈現(xiàn)方式”的論文中，通過德彪西1880至1904年間創(chuàng)作的每首歌曲所呈現(xiàn)不同的調(diào)性方式，總結(jié)出雖然他的“調(diào)性呈現(xiàn)方式由于其和聲手法豐富多彩而形式多樣”，但他這一階段的歌曲仍“都屬于有調(diào)性的范疇，其歌曲結(jié)束的主和弦，絕大部分為大、小三和弦，表明了大、小調(diào)性的‘身份’”。文中作者通過對譜例的細致分析，解釋了德彪西歌曲中調(diào)性的明確化、調(diào)性的調(diào)式化、調(diào)性的平行大小調(diào)化、調(diào)性的色彩化、調(diào)性的淡化、調(diào)性的轉(zhuǎn)化、調(diào)性的復(fù)合與調(diào)性的異化等八種調(diào)性呈現(xiàn)方式，更進一步展現(xiàn)了德彪西調(diào)性和聲手法的廣泛內(nèi)涵。

瓦格納在和聲發(fā)展史上是一位劃時代的人物，他把傳統(tǒng)和聲發(fā)展到了極限，并且在他的后期作品中，已出現(xiàn)了許多現(xiàn)代和聲的因素。這種對和聲表現(xiàn)意義的更高要求，主要來源于瓦格納在由歌劇向樂劇?改革的“主導(dǎo)動機”?之中。正是瓦格納的樂劇思想決定了他半音手法的發(fā)展，大大擴展了調(diào)性的范圍，最大限度的挖掘了和聲在塑造音樂形象方面的表現(xiàn)意義。這種對傳統(tǒng)的大力突破主要體現(xiàn)于瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》中。對此，桑桐在其“《特里斯坦與伊索爾德》中屬七和弦的作用”一文中，就屬七和弦主導(dǎo)動機在聲部半音進行的和聲處理中所擔(dān)負(fù)的重要角色，歸納出了屬七和弦與眾不同的四種作用，即輻射作用(在終止式進行中屬七和弦的趨向點，和聲并未形成停頓，而是產(chǎn)生了一個新的起點。)、吸聚作用(其他和聲通過不同的方式趨向于屬七和弦，使屬七和弦而不是主和弦成為這些和聲的趨向點。)、基襯作用(將屬七和弦作為基礎(chǔ)聲部或持續(xù)聲部，使其具有基礎(chǔ)襯托和承載的作用。)和等變作用(指屬七和弦與增五六和弦的等音變換)。雖然多數(shù)研究瓦格納和聲特點的資料主要討論的都是通過樂劇思想所產(chǎn)生的對功能和聲的變革與突破，但不容否認(rèn)的是瓦格納的和聲手法是具有過渡性質(zhì)的，他承載著功能和聲的余威，并開拓著新的發(fā)展路線，正如桑桐文中所述：“《特里斯坦》的和聲基礎(chǔ)是大小調(diào)功能和聲，因此，屬七和弦亦仍保持有其指示與導(dǎo)向調(diào)性中心作用，但由于它的高度半音化、不協(xié)和化與復(fù)雜化，屬七和弦的‘疑問性’、‘游移性’亦被充分加以發(fā)揮，但是它并未成為一個完整獨立的和弦結(jié)構(gòu)與和聲素材，因為它仍然保有屬七功能的意義。而完全獨立的屬七和弦，只是結(jié)構(gòu)上與原屬七和弦相同，但并不具有屬功能的意義，因此而同樣并不具有‘疑問性’、‘游移性’等作用，而只是一種可以自由運動的和弦結(jié)構(gòu)與和聲素材。瓦格納《特里斯坦》中的屬七和弦，雖然得到了充分的發(fā)揮，但仍然是在大小調(diào)功能和聲的框架之內(nèi)，仍然是在它極限的邊緣之內(nèi)?！?

俄國音樂家斯克里亞賓的創(chuàng)作已更進一步接近了20世紀(jì)的個性化和聲風(fēng)格，以他的“神秘和弦”?為代表的“神秘主義”為20世紀(jì)和聲的多元化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。為了逃避現(xiàn)實的殘酷，他使自己完全生活于精神世界和自我意識之中，這也是他神秘主義思想和奇特晦澀音響的產(chǎn)生，以及神秘主義和聲發(fā)展的重要根源。我國較早對斯克里亞賓的“神秘主義”及其和聲手法進行研究的是汪成用關(guān)于“‘神秘主義者’斯克里亞賓及其和聲手法”的論述。他從斯克里亞賓作品中“主和弦”的演變與調(diào)性觀念的擴大、和弦結(jié)構(gòu)發(fā)展以及功能邏輯的擴張三個方面，對他的和聲手法做了概括性的研討。另外，對此問題的探討也屢見不鮮。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，由傳統(tǒng)大小調(diào)和聲向近現(xiàn)代和聲轉(zhuǎn)移與過渡的時期，正是有了以瓦格納為首的眾多作曲家們孜孜不倦的追求，才使得在沿襲T、S、D三個功能為骨架的音樂發(fā)展過程中，讓音樂的旅途變得異常復(fù)雜、龐大。這一時期，實際上是對大小調(diào)體系和聲更深入的挖掘，然而這種音樂的運動所預(yù)示著的強烈的和聲歸屬感最終無法到達的和聲現(xiàn)象，卻使傳統(tǒng)調(diào)式體系和聲走向了瓦解的道路。這一時期，和聲成為西方音樂歷史前進“告別”主調(diào)時期，向全新紀(jì)元邁進的催化劑。

注釋：

① 此時期特指西方音樂從巴羅克時期到瓦格納半音化和聲語匯形成之前。

② 即和聲進行時所遵循的主功能到下屬功能再到屬功能，而后回到主功能。

③ 因此，從和聲發(fā)展的角度，筆者將巴赫引領(lǐng)的巴羅克時期歸屬于主調(diào)音樂時期。

④ 桑桐.和聲論文集《巴羅克時期和聲的理論與應(yīng)用》[M].上海音樂出版社,2002,4.

⑤ 同上

⑥ 楊通八.和聲理論與實踐的歷史透視[J].中國音樂,1995,03.

⑦ 例如：和聲、進行、和弦、和弦根音、協(xié)和和弦、和弦外音、持續(xù)音、交錯關(guān)系等。

⑧ 如：陳世賓“貝多芬鋼琴奏鳴曲對古典樂派和聲語言的發(fā)展”。

⑨ 如：范元績.肖邦鋼琴作品和聲研究[J].樂府新聲,1991,03、04.

⑩ 此時期以瓦格納為關(guān)節(jié)點，特指19世紀(jì)末20世紀(jì)初的和聲發(fā)展。筆者以此來將這一時期與20世紀(jì)從勛伯格開始的音樂手法相互區(qū)別。

? 這一問題在《桑桐和聲論文集》的“《特里斯坦與伊索爾德》中屬七和弦的作用”一文中有相關(guān)闡述，上海音樂出版社，2002年4月。

? 汪成用在其“瓦格納和聲手法分析與研究專題”一文指出：瓦格納的樂劇就是把歌劇改造成一種規(guī)模巨大的、戲劇性的、標(biāo)題性的、加聲樂的交響曲。

? 是音樂中主題的表現(xiàn)形式之一。它在廣義上具有一般的音樂主題所相同的共性。即：它是具有特定意義與特性的基本音樂形象，是音樂發(fā)展的基礎(chǔ)。同時，在狹義上它又具有與一般器樂曲中樂段性主題，聲樂的主題歌等形式所不同的個性。

? 桑桐.和聲論文集《特里斯坦與伊索爾德》中屬七和弦的作用[M].上海音樂出版社,2002,4.

? 其和弦的聲部結(jié)構(gòu)由低到高依次為增四度、減四度、純四度的疊置。

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