李光耀

（中國美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)人文學(xué)院， 浙江 杭州 311300）

引言

“逸氣” 一詞自古有之，最早見于魏文帝曹丕《與吳質(zhì)書》中的“公干有逸氣”， 意指個人雄強放逸的精神氣質(zhì)。隨著時代變遷，該詞逐漸承載起隱逸、靜逸、散逸、放逸、狂逸等多重意味。到了元朝，倪瓚提出“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，畫論范疇內(nèi)強調(diào)藝術(shù)自由不拘精神的“逸氣”由此確立，并很快成為文人畫追求的核心價值。正如石濤評點倪瓚畫作，認(rèn)為該氣是植根于閑散淡泊人格氣質(zhì)上的“空靈清潤之氣”。

“逸氣”的產(chǎn)生源自文人的文化修養(yǎng)、生活閱歷以及審美價值的取向。作為近現(xiàn)代有代表性的士人畫家和學(xué)者畫家，潘天壽的題畫詩并非“一味霸悍”，而是歷經(jīng)變化，“即從早年峻峭險拔到晚年的平淡清新，最終形成了潘天壽奇正相生、常變互補的個人風(fēng)格，中正平和之中蘊藉了錚錚鐵骨與爛漫天機(jī)”[1]，字里行間有濃濃“逸氣”流瀉而出。

一、任性自然，野逸之趣

先秦儒家提出“萬物并育而不相害，道并行而不相悖”的天人理念，《荀子·王制》中希望人與自然達(dá)到“萬物皆得其宜，六畜皆得其長，群生各得其命”的和諧狀態(tài)。自小受儒家文化熏陶的潘天壽，成長于浙東山水之中，將雷婆頭峰視為精神原鄉(xiāng)。他懷揣對大自然的熱愛，以博大的胸襟，領(lǐng)略自然宇宙的生物氣象，草木魚蟲皆可入詩，令題畫詩中充滿“野趣”。

“荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側(cè)，無處不是詩材，亦無處不是畫材。窮鄉(xiāng)絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風(fēng)搖曳，無處不是詩意，亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳?！丈綗o人，水流花開。’唯詩人而兼畫家者，能得個中至致。”[2]就像吳昌碩所贈對聯(lián)中所言“街談巷語總?cè)朐姟?，在潘天壽的眼中，詩人和畫家是一體的，只有擁有詩心畫眼，面對自然界的平凡物象，便可隨意撿拾詩材，從中領(lǐng)悟超越宇宙自然的人生妙道。

林泉之樂，是中國古代士大夫詩意人生的必然選擇，生命價值在親近山水中得以確認(rèn)，潘天壽也是如此?！澳廊肷缴?，云又隨山展”（《題攜琴訪友圖》）、“一灣新水綠潺潺，雨后斜陽山外山”（《題竹谷圖》）、“一夜黃梅雨后時，峰青云白更多姿”（《題雁山所見》），我國傳統(tǒng)文化中對于自然有一種超越功利的審美態(tài)度，詩人并不是單純地吟誦自然，其中還滲透著自然對人地理智和情感的啟發(fā)、人與自然的情感交融等豐富內(nèi)涵。潘天壽筆墨之下，青山不改，桃李偕笑，天地之間，一切充滿生機(jī)，萬物莫不欣然自得。

推崇“詩書畫印”一體的中國士人，以題畫詩生發(fā)畫外之畫意和畫中之詩意?！俺钚奈醇衾L屏圍，梧葉嬌黃梧子肥”（《題秋梧雁來紅立軸》），該詩基調(diào)為愁，但色彩大師潘天壽以“嬌黃”這一淺淡暖色，消解凄冷之情，哀而不傷，字里行間，詩情畫意?！耙挥暧秩鐭?，濕云和露滴”（《竹》），詩詞一道，講求含蓄雋永，潘天壽顯然深諳藏情于景之法，米家云山似的朦朧靈秀用于寫竹，也極妥帖?！耙八丈酱簻\淺，云拖月色上龍池”（《題潑墨梅蘭卷子》），頗近單純明凈的王孟詩派風(fēng)格， 不露一絲雕琢痕跡， 淡而有味。

筆墨語言沉郁冷峻的潘天壽，在題畫詩中常流露出歸隱之志。他曾作《題山居圖》四首，清秀雋永，多次題于畫上，可謂是述志之作，寄托了作者對田園生活的想象和向往。

如《題山居圖》（之一）：

土腴處處可桑麻，亦種棠梨與菊花。 三徑久荒人跡少，孤松矮屋老夫家。

又如《題山居圖》（之三）：

性遷未慣逢迎事，地僻何勞長者車。剛近小春寒已重，月明忙我種梅花。

在這兩首帶著散文化傾向的詩中，可以清晰看出陶淵明和杜甫成為了潘天壽題畫詩的重要資糧?！稓w去來兮辭》夷曠蕭散的意境再現(xiàn)于上述詩中，孤松矮屋，荒徑僻地，這幾組意象跨越時空成為渲染氣氛的背景。植物意象真實而自然，既有“把酒話桑麻”的農(nóng)家之樂，也有松梅猶存的隱逸之志。田園生活之妙實在難以言說，作者便以立春的微寒引出了種梅之行，形象化的手段成為展現(xiàn)個人志趣的重要路徑。可以說，這兩首詩是作者詩化了的田園生活，是潘天壽理想的生活境界。

潘天壽曾說“我們每個人都生長在宇宙之間，人和周圍的環(huán)境不能剎那間脫開關(guān)系，在人賴以生存的環(huán)境中的一山一水一樹一石一廬一舍一花一草一蟲一鳥，都跟我們有難分難解的關(guān)系。”[3]《云谷菱歌圖》題畫詩云：

谷底白云飛復(fù)飛，殘紅春老落花稀。一番新雨菰蒲長，聽唱菱歌實正肥。

該詩起止自在，信馬由韁，其視角因為不專注于一物，反收遠(yuǎn)方之萬物于眼底，畫外有畫，不至于一覽無余，呈現(xiàn)語疏、象疏而情密、意密的特征?！吨杏埂吩岢觥皡⑻斓?、贊化育”，也就是人作為個體生命必須達(dá)成天地的生養(yǎng)萬物的天賦職責(zé)，人對天地萬物承擔(dān)有道德義務(wù)。只有熱愛生活的人，才能在落花殘紅的惜春之景里，聽聞新雨后的一曲菱歌。在此處，人與自然的情感交融體驗，人與自然息息相通，和諧一體，呈現(xiàn)出人與自然萬物和諧共容的生態(tài)之美。

潘天壽愿意親近自然，他愛山，愛水，愛一切小動物，通過對生命的感悟和熱愛，對自然的摯愛和欣賞，追求一種理想中的和諧境界。通過潘天壽的題畫詩，讀者可以構(gòu)建出一方古老原始的圖景，它意味著野性的活力，也意味著寧靜和諧、純凈樸素。

二、超拔不群，超逸之境

所謂“超逸”，是指舉世高標(biāo)的人格精神，是精神世界的自我超越，往往呈現(xiàn)背離世俗權(quán)力的思想獨立姿態(tài)。潘天壽生長于 “奉儒”之家，其超逸精神的養(yǎng)成，不僅有著老莊一脈貴自然、順天命精神內(nèi)核的影響，更是源于孟子“善養(yǎng)浩然之氣”的儒家文化。題畫詩不僅僅是潘天壽的絮絮低語和內(nèi)心旁白，而轉(zhuǎn)變變?yōu)闀r代和生活的心聲，是自我突圍的需求。

潘天壽一生大部分時間沉浸于自己的詩意王國，而與現(xiàn)實生活保持著一定的距離，但士大夫兼濟(jì)天下的心胸從未消逝，潘天壽曾自述其詩為“一時悶損療治之特劑耳”，其詩把個人理想、遭遇和國家時局緊密聯(lián)系在一起。

儒家的浩然之氣和溫柔敦厚實則是一體兩面，通過得到天地的仁愛與廣大，使人的生命趨于至真至善，使人的精神得到提升。如《詠蘭》（其三）：

野性依然我未除，何年歸去有柴車。清風(fēng)明月茅檐下，相對與君共著書。

在中國詩歌的傳統(tǒng)意象中，蘭花是王者之花、君子之花，雖有空谷幽蘭之喻，極少有人頌其野性，但潘天壽獨出機(jī)杼，大贊家中蘭花野性之未除，看似詠物，實則頌已，是古典審美情懷的回歸。有清風(fēng)明月相伴，安貧樂道，著書立說的傳統(tǒng)儒士生活代表著對虛假的生活事端的本能排斥和敏銳拒絕，詩人的心靈與生活，已與世俗隔絕，轉(zhuǎn)而溝通天地，達(dá)到物我兩忘的境界。

一個以純粹的自我活在此時此地的人，從生下來身上就背負(fù)著地域的歷史文化，因其生存的地理位置與文化傳統(tǒng)而形成特有的精神氣質(zhì)，所以人不可能完全放棄某種文化、意識形態(tài)，也不可能排除已有的觀念、意義。潘天壽刻有一方印章“臺州寧海人”，方孝孺“臺州式的硬氣”在其身上得到極好彰顯?！安恢鸫悍挤?，不為寒易節(jié)”（《題歲寒三友圖》），他的詩作，不僅僅是文人的淺吟低唱，更是一種執(zhí)拗的打開。《梅月圖》上題有一首五絕：

氣結(jié)殷周雪， 天成鐵石身。萬花皆寂寞，獨俏一枝春。

粗粗幾筆，老梅傲雪之態(tài)躍然紙上，暗含比德之意。漫天大雪中，萬花靜寂，唯有那一樹老梅面對著理想的孤寂與現(xiàn)實的叛離，他要在這種靜寂的乃至于孤獨的體驗中，尋求那種生命之力、那種天籟之音。超拔不群的人生，一定意味上就代表不被理解的孤寂，“這種永恒的孤獨在東方的詩意和美學(xué)中，體現(xiàn)為包容量更大的精神特質(zhì)和心理內(nèi)涵，它是 ‘獨與天地精神往來’的超越與自由。在中國繪畫中，可用虛凈之美表述這樣的美學(xué)，指的是靜觀、靜氣” 或 ‘靜美 ’的創(chuàng)作狀態(tài)和繪畫意境。”[4]

又如《題懸崖紫藤圖》：

絕壁絕壁一千尺，想是盤古運斧之遺，白澗飛空動魂魄。一樹藤，長脈脈。長脈脈，不可言，一開一謝三千年，我欲從此化龍飛騰上青天。

一千尺，三千年，沿著其空間的流域與時間的流程，在有限的篇幅內(nèi)最大限度地展示了飛瀑、紫藤的雄奇，一開一謝三千年，既然時間無涯，那就不必遑遑然，化龍上青天一氣呵成。加之脈脈紫藤，絲絲縷縷，纏纏綿綿，全詩宛若一幅既大氣磅礴又婉約細(xì)致的山水圖卷。還有“萬家樓閣參差起，半入晴空半入云”（《題江州夜泊圖》），化用杜甫“半入江風(fēng)半入云”之句，只改一詞，氣勢格局大變，顯示潘天壽煉鐵成金遣詞造句的功力。

如《題指畫山水障子》：

一水西來百派分，千山形勢自超群。老夫指力能扛鼎，不遣毛龍張一軍。

題畫詩里沒加任何藻飾，遣詞造句酣暢淋漓，看似漫不經(jīng)心卻氣韻生動。“有至大、至剛、至中、至正之氣，蘊蓄于胸中，為學(xué)必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極。”[5]潘天壽還曾題其所繪《松鷲圖》： “健翮欲翔云漢外”。浩然之氣充溢于詩中，想必也充溢于作者的精神世界里，真是夫子自道語。站在另一維度進(jìn)行審視，此句無疑是對人的命運進(jìn)行更高遠(yuǎn)的理解和洞察，深入人類生存的精神困境中去探索，給現(xiàn)代文明的出路提供啟示。

三、靜穆幽深，清曠散逸

“潘天壽先生的詩學(xué)修養(yǎng)，源于《詩經(jīng)》、楚辭，也頗具漢魏六朝詩人的風(fēng)情，如陶淵明的平淡，還有庾信的老成。唐代李、杜、元、白、韓、柳以及宋代蘇、黃以來大家更是他左右取資的重要源泉。還有許許多多畫壇領(lǐng)袖人物，如石濤、八大山人等，也是他醉心的先哲?！盵6]站在文壇前輩的肩上，潘天壽借鑒先哲的經(jīng)驗，主觀上豐富了自己的文學(xué)經(jīng)驗，著眼于“靜”，以“靜穆幽深”為追尋的狀態(tài)。如《題野塘清趣圖》：

春歸莼菜已花黃，深閣但添繡線長。翠鳥不知青鳥事，聽風(fēng)聽雨老橫塘。

還有《題空山幽蘭圖》：

葉離離， 華垂垂。春風(fēng)淡蕩無人知， 空山窮谷長葳蕤。

這兩首詩都有閑逸蕭散之美，均見“空山無人， 水流花開”的自然空靈之味。前詩似為閨怨之思，筆調(diào)清婉，勾勒出直觀的視覺圖像，最后一句“聽風(fēng)聽雨老橫塘”為點睛之筆，暗含時間的流動性。后者深得王摩詰神韻，有《辛夷塢》“澗戶寂無人，紛紛開且落”淡然物外的意境，從中可見文人畫家的優(yōu)游觀化的一派天真。通過富于文墨氣息的書寫，潘天壽尋找著人生關(guān)懷的深切關(guān)照，表達(dá)了對人生理想的執(zhí)著。

正如唐君毅說的“我們從中國數(shù)千年的人文精神的發(fā)展，每一時代皆表現(xiàn)一新階段，但并未與過去之歷史截斷，即可使我們相信中國未來之人文精神之發(fā)展，亦可能屆一新階段，而不能與過去之歷史截斷”[7]。如《題長風(fēng)白水圖》：

殘葉殘葉千林摧， 長風(fēng)凈極圓空開。奔流獨許三萬里， 此水源從天上來。

作者深諳融情入景、情景交融的技法，此處沒有潘天壽一貫的荒山亂石之景， 開首處以千林殘葉這樣的凄涼秋景起筆，進(jìn)而筆鋒一轉(zhuǎn)，反襯長風(fēng)的清曠空闊，還化用李白《將進(jìn)酒》中“黃河之水天上來”的意象，營造意境，令全詩氣勢雄渾。

另有《秋華濕露》的題畫詩：

天風(fēng)落石粉， 繁霜明白屋。敢說秋花稀， 艷紫畫新綠。

則可看出潘天壽是用色用墨的高手，艷紫配上新綠，是以淡淡筆觸一起組構(gòu)成一個“疏朗清淡”的藝術(shù)世界，達(dá)到文人推崇的清淡之美。

散逸的生活是雅潔和富有情致的。如《春雨》一詩：

做春細(xì)雨沁窗紗，投老心情懶倍加。耐有寒香蘊書味，殘?zhí)m又放一枝花。

全詩格調(diào)內(nèi)斂深微，以春雨為題，但意不在雨，在花香墨香的陪伴下，勾連出江南細(xì)雨微風(fēng)下的文人生活。作者善于把自然景象和內(nèi)心情感緊密聯(lián)結(jié)，相互烘托，不露一絲雕琢痕跡，隨性率真，淡而有味。潘天壽心底深處期冀的是文人化的生活，這樣的生活經(jīng)過主觀情緒和感情浸染，是詩人理想化的存在和藝術(shù)的象征形式，同時是一種成長的動力，是一種追根溯源的根基。

潘天壽的題畫詩，在推崇骨力、追求險怪的同時，又追求平淡自然的境界，表面看起來似乎矛盾，實則體現(xiàn)了潘天壽構(gòu)建一種剛?cè)岵?jì)審美符碼的嘗試，是其審美意識的集中體現(xiàn)，呈現(xiàn)出大詩人詩風(fēng)的多樣性，是重塑民族文化精神的必由之路。