■管建華

鮑曼（Max Peter Baumann，1944—）原德國(guó)維爾茨堡大學(xué)音樂研究所教席教授，曾經(jīng)擔(dān)任世界民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域具有廣泛影響的學(xué)術(shù)刊物《音樂世界》（The world of music）主編25年，世界著名的柏林“國(guó)際比較音樂研究所”所長(zhǎng)3年，世界權(quán)威音樂辭典“歷史與當(dāng)代音樂”（MGG）以及“新格羅夫音樂與音樂家辭典”的多個(gè)詞條撰寫人。自1990年主編具有世界影響力的學(xué)術(shù)叢書《跨文化音樂研究》（Intercultural Music Studies)，(IMS)他的學(xué)術(shù)研究遍及五大洲二十多個(gè)國(guó)家，長(zhǎng)時(shí)期進(jìn)行世界范圍的音樂田野考察，以其廣闊的視野和深邃人文學(xué)科知識(shí)的洞察，提出了一種全球性框架流動(dòng)的“世界音樂”研究，擴(kuò)大了各種音樂類型的相互影響和交流的研究。另外，出版專著多種，對(duì)世界音樂研究的論文約五百篇。

2017年12月4—8日，馬克斯·皮特·鮑曼教授在南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院舉辦了五場(chǎng)講座。自20世紀(jì)80年代以來，許多著名美國(guó)民族音樂學(xué)家到中國(guó)講學(xué)，如胡德、恩克蒂亞、內(nèi)特爾、安尼·西格、賴斯等等教授名家。這些名家有許多論文也經(jīng)常刊載于鮑曼主編的《音樂世界》（英文）季刊之上，同時(shí)這些名家也到訪過中國(guó)。而當(dāng)今德國(guó)民族音樂學(xué)的狀況如何，它與美國(guó)民族音樂學(xué)有何差異，它對(duì)中國(guó)民族音樂學(xué)將有何啟示。這也是我們所期待的。

在2016年10月29日南京藝術(shù)學(xué)院召開的“東方音樂文化國(guó)際學(xué)術(shù)論壇”開幕式上，原定由鮑曼的主題發(fā)言：“絲路多樣音樂的跨文化途徑與當(dāng)代隱喻”，因故，鮑曼沒能到場(chǎng)，其主題報(bào)告由他人代為宣讀。他的報(bào)告指出：在最為集中的“絲綢之路”時(shí)期，是什么塑造了對(duì)不同文化發(fā)展的辯證性理解？當(dāng)文化間的傳遞發(fā)生在兩個(gè)或幾個(gè)種族、文化以及音樂風(fēng)格之間時(shí)，最基本的協(xié)作機(jī)制是什么？在從由西向東、以及由東向西的交流中，是什么暗示了多樣化的種族、文化、以及歷史的痕跡中的同步性和同時(shí)性？當(dāng)代的想象以及與他們有關(guān)的橫穿亞歐的絲綢之路和海洋之路的多樣的音樂表達(dá)，在我們現(xiàn)代的交叉文化話語中造成了怎樣的影響？

很明顯，鮑曼的民族音樂學(xué)提出了一種全球性框架流動(dòng)的“世界音樂”研究視野。

一、一種全球性框架流動(dòng)的“世界音樂”研究視野

在鮑曼講學(xué)之前，我通過鮑曼的博士麻莉與他多次溝通，確定了來華講座的題目。

此次，鮑曼在南京藝術(shù)學(xué)院的五個(gè)學(xué)術(shù)講座的題目是：1.比較音樂學(xué)面面觀；2.論歐洲藝術(shù)音樂對(duì)羅姆人音樂的接受；3.宇宙論、音樂與理解——以玻利維亞安第斯高原的分解旋律為例；4.“世界音樂”作為跨文化的策略；5.跨文化動(dòng)力與音樂行為中的文化多樣性。以下是5場(chǎng)講座的大致內(nèi)容。

1“.比較音樂學(xué)面面觀”講座主要探討的是1880年后作為音樂學(xué)延伸出的比較音樂學(xué)。

比較音樂學(xué)的宗旨是，對(duì)“歐洲之外的民族”及“無文字流傳的文明”中的音樂進(jìn)行描述并展開研究，其深受文化圈理論的影響，從而認(rèn)為：通過對(duì)異文化的音樂探究，可以照見歐洲藝術(shù)音樂的前世。直到20世紀(jì)30年代，音樂記錄、音系整理、制定聲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、樂器分類仍是學(xué)者們的研究重點(diǎn)，他們?cè)噲D通過比較的方法揭示不同文化在發(fā)展過程中的關(guān)聯(lián)性。比較音樂學(xué)家薩克斯、霍恩博斯特爾1933年到了美國(guó)。20世紀(jì)五六十年代，音樂學(xué)自經(jīng)歷了向民族音樂學(xué)的范式轉(zhuǎn)折（文化中的音樂），一大批區(qū)域和民族音樂的研究和田野調(diào)查紛紛問世。著眼于將人類全球史和音樂全球史的知識(shí)融合在一起，近來學(xué)界又在討論“新比較音樂學(xué)”的內(nèi)涵問題。這一新學(xué)科試圖跨越學(xué)科界限，將跨文化比較、人文和自然科學(xué)方法和當(dāng)代文化理論納入研究計(jì)劃之中，以期將傳統(tǒng)比較音樂學(xué)中的宏大問題與當(dāng)今廣泛的民族音樂學(xué)專門知識(shí)在一個(gè)更高的層面上重新聯(lián)系在一起。

2.論歐洲藝術(shù)音樂對(duì)羅姆人音樂的接受。

講座提到的羅姆人（Roma）即通常所說的“吉普賽人”，他們是沒有國(guó)家的民族，然而他們卻有悠久的歷史、自己的語言和文化。他們的境遇可與猶太人相提并論。今天的羅姆人遠(yuǎn)離他們遠(yuǎn)古的故鄉(xiāng)印度，遍布各大洲，生活在不同的國(guó)家里。在歐洲，其總?cè)藬?shù)約為一千二百萬，在德國(guó)居住著約八萬羅姆人。自1996年起，加入德國(guó)國(guó)籍的羅姆人被官方認(rèn)作少數(shù)民族。成百上千年間，他們被稱為“茨岡人”（吉普賽人），受到歧視和迫害。今天我們要做的是消除偏見，正視羅姆人豐厚的文化遺產(chǎn),促進(jìn)人與人之間的對(duì)話。在當(dāng)下文化多元性的大語境下，羅姆人的音樂占有非常重要的地位，例如匈牙利吉卜賽音樂以及眾多的音樂世家等等。從音樂史來看，就內(nèi)容而言，可以分為兩個(gè)領(lǐng)域：一方面是羅姆人自身內(nèi)部的傳統(tǒng)音樂；另一方面則是歐洲藝術(shù)音樂中對(duì)羅姆人音樂的接受和偏見，表現(xiàn)在歌唱?jiǎng)?、歌劇、輕歌劇和“吉卜賽曲風(fēng)”之中。講座的首要主題是“歐洲藝術(shù)音樂中反映出的吉普賽主題”。

3.宇宙論、音樂與理解——以玻利維亞安第斯高原的分解旋律為例。

鮑曼認(rèn)為，“理解”發(fā)生在由過去、現(xiàn)在和將來所構(gòu)成的時(shí)間延續(xù)性之中，它受制于人們對(duì)歷史、社會(huì)共存和導(dǎo)向的象征性表述。其中一個(gè)例子就是玻利維亞的節(jié)日馬丘·丁庫（Machu Tinku），究其根本乃一展現(xiàn)某種對(duì)立互補(bǔ)關(guān)系的展演理念。這種互補(bǔ)關(guān)系通過排簫ira和arka的分解旋律技巧來展現(xiàn)，與之配合的是舞蹈表現(xiàn)形式，分別做蛇形和圈形運(yùn)動(dòng)，以及相應(yīng)的反向運(yùn)動(dòng)。將互補(bǔ)行為用具有象征意味的方式再現(xiàn)出來，極具儀式化，將殖民時(shí)期之前的記憶文化表現(xiàn)出來的同時(shí)，這種表演也在不斷更新，節(jié)日融入了基督教元素，將共同記憶的未來作為行為范式一并吸納進(jìn)來。在融合性的表演中，理解才得以展開，理解意味著融通于自身與他人的世界認(rèn)知之中，貫徹意義和含混。這里的“他者”被理解為“自身”潛力的激發(fā),對(duì)于“整體”的理解（不僅是跨越人的還有跨越文化的理解），只有在將兩極對(duì)立理解為互補(bǔ)的對(duì)話中才變得行之有效。

4.“世界音樂”作為跨文化的策略。

鮑曼認(rèn)為，原則上，文化多樣性的聆聽要求對(duì)對(duì)方持有開放性，幾十年來，這種開放性對(duì)那些尤其是在音樂中的，規(guī)范式的理論和學(xué)校課程越來越提出新的挑戰(zhàn)。今天的音樂課建立在學(xué)生不同聆聽經(jīng)驗(yàn)之上，很大一部分受到社會(huì)傳媒以及不同相關(guān)移民背景的影響。與之對(duì)應(yīng)的差異和多樣性是音樂的多種社會(huì)化。使用一種規(guī)范式的教材也許會(huì)使學(xué)生變得沮喪失望。聆聽、學(xué)習(xí)和理解不同的音樂經(jīng)驗(yàn)要求一種新的注意力，它將音樂的認(rèn)同結(jié)構(gòu)不僅在內(nèi)部的，而且在間性的和跨文化的語境中極富對(duì)比式的主題化。通過對(duì)世界不同文化中多樣和多元音樂的聆聽經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)同結(jié)構(gòu)自身被塑造成為了主題。

5.跨文化動(dòng)力與音樂行為中的文化多樣性。

“過渡文化”早已取締了理論話語中陳舊的本質(zhì)主義中的關(guān)于“真正的”“事實(shí)的”或者“真實(shí)性的”崇拜，當(dāng)然這并不意味著對(duì)于個(gè)人和個(gè)別的群體或者組織者自身來說，理論綱領(lǐng)不再出現(xiàn)在一個(gè)規(guī)范了的，確定的音樂行為中了。觀點(diǎn)的多樣性顯示出，不僅在音樂的表現(xiàn)形式，而且重要的是，在作為交流手段的，不同的音樂實(shí)踐和理論反思中，實(shí)際是“持續(xù)不斷的定義革命”。非常不同的并存和同時(shí)性，涉及音樂的敘述和交流實(shí)踐等等，都建立在當(dāng)前的地方和全球的話語上以及它們的內(nèi)部，間性和跨文化間的觀點(diǎn)上。差異與跨差異的混合物暴露出每一個(gè)文化動(dòng)力的流動(dòng)特征，最后這些也都涉及到了認(rèn)同的標(biāo)志上，例如“自身”“陌生”“他者”或者“新的”音樂和音樂風(fēng)格。這些，一方面在展演中影響到聽的界限，另一方面僅僅在聽的界限也被超越。在音樂的文化大潮中，尤其是全球化的加劇，帶來了跨文化的進(jìn)程。多種不同音樂風(fēng)格的跨越，雜交和交織中（雜交文本）誕生了全新的，后民族化的音樂種類。講座中將利用多種視聽范例描繪這一范式。

另外，鮑曼此行也到浙江音樂學(xué)院與陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院作了題為“歷史與跨文化視閾下的絲路音樂傳統(tǒng)”的講座。鮑曼認(rèn)為，當(dāng)下關(guān)于“世界音樂的全球史”也就是所謂的“世界上所有的音樂”的討論正越來越多的受到跨國(guó)合作理念的影響。與以往對(duì)國(guó)家的音樂史的書寫和區(qū)域民族專著不同的是，這里尤其關(guān)注的是跨國(guó)和跨文化的新的協(xié)作觀點(diǎn)。從這種意義上說，聯(lián)合國(guó)大量的絲路項(xiàng)目也可以理解為是對(duì)跨文化對(duì)話的支持。希望音樂學(xué)的未來合作在已有的“絲路音樂傳統(tǒng)的全球史”中也將展開。事實(shí)上絲路和海上絲路的形而上的意義，涉及到的是當(dāng)代的多元全球化發(fā)展道路，跨文化的輸出和數(shù)字化時(shí)代的現(xiàn)代敘事。越來越多的比較觀念在宏觀，中觀和微觀的層面上顯現(xiàn)出來。講座從大的宗教和絲路的世界觀敘事的語境出發(fā)，展示音樂，音樂團(tuán)體和研究機(jī)構(gòu)的組織結(jié)構(gòu)，一方面肯定了歷史交流的聯(lián)系，另一方面顯示了跨文化交互的基礎(chǔ)。

二、歐陸人文哲學(xué)引導(dǎo)的民族音樂學(xué)研究

歐陸人文哲學(xué)主要指20世紀(jì)以現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)為思考路徑的哲學(xué)，主要是德國(guó)哲學(xué)與法國(guó)哲學(xué)。它與英美的科學(xué)哲學(xué)或分析哲學(xué)思考路徑不盡相同。現(xiàn)象學(xué)的“將本質(zhì)懸置起來，直接面向事情本身”與“主體間性”，伽達(dá)默爾解釋學(xué)的“理解是存在的基本形式”的本體論和“理解與相互理解”，強(qiáng)調(diào)在哲學(xué)中對(duì)話或交談的中心地位，哈貝馬斯的“交往理性”，這些哲學(xué)思路引導(dǎo)了鮑曼的民族音樂學(xué)研究，體現(xiàn)在講座中。

講座1是《比較音樂學(xué)面面觀》，是從當(dāng)代學(xué)術(shù)思想視角來展開的。鮑曼首先提到的是，“誰在觀察這個(gè)世界？”正如?？扑裕骸罢l在說？”因?yàn)?，文化的觀察有不同的視角，有不同的理解，不同文化有不同的“音樂”概念、不同的說法，相互理解有利于解決沖突、協(xié)調(diào)關(guān)系。鮑曼認(rèn)為，采用伽達(dá)默爾的“語言游戲”來展開具體的概念，更能反映文化間對(duì)話的視角以及有利于跨文化協(xié)同。19世紀(jì)音樂學(xué)的創(chuàng)始者之一阿德勒與早期比較音樂學(xué)，以數(shù)學(xué)測(cè)量音樂的方式影響了音樂研究，也成為音樂書寫文本為主音樂史的文獻(xiàn)記錄呈現(xiàn)方式，阿德勒與漢斯立克交往甚密，漢斯立克的音樂自律論也影響到阿德勒的音樂學(xué)概念，但僅僅以音響記譜分析的研究是脫離語境的。這種脫離語境的音樂分析到20世紀(jì)五六十年代從孔斯特的民族音樂學(xué)和梅里亞姆的音樂人類學(xué)便開始突破，鮑曼認(rèn)為這是音樂研究范式的轉(zhuǎn)折。早期音樂學(xué)與比較音樂學(xué)都以自然科學(xué)的方法：聲學(xué)、物理學(xué)、客觀作品分析的音樂學(xué)為基礎(chǔ)，而人文科學(xué)的研究方法以民族、語言、社會(huì)、心理等方面的調(diào)查為基礎(chǔ)。新的比較音樂研究是注重語境、動(dòng)態(tài)、過程和行為方式，從單一的、簡(jiǎn)單的比較、客觀區(qū)分性研究到多元性音樂的研究，從思辨到文化經(jīng)驗(yàn)性的研究，從體系轉(zhuǎn)向個(gè)別文化音樂的研究，從主體對(duì)客體的研究到主體與主體的對(duì)話。沒有科學(xué)統(tǒng)一的、本質(zhì)的音樂理解，因此，誰在觀察“音樂”與福科所講“誰在說”都具有了不同文化身份音樂經(jīng)驗(yàn)的印記，“音樂”只有“發(fā)生在理解中的視域融合”（伽達(dá)默爾），以此，我們才能獲得相互尊重、理解和交往。

講座2為《論歐洲藝術(shù)音樂對(duì)羅姆人音樂的接受》。鮑曼通過細(xì)致地研究，展示了約八十五部作品所受到羅姆人音樂的影響和個(gè)別音響實(shí)例，包括李斯特、勃拉姆斯、拉威爾、柯達(dá)伊、薩拉薩蒂等的音樂作品。根據(jù)印度學(xué)者的研究，羅姆人（Romanies）之所以也被稱為吉卜賽（Gypsy），是人們誤認(rèn)為他們來自埃及（Egyptian），從發(fā)音上可以看到“吉卜賽”是“埃及”的派生詞。他們的音樂、舞蹈和民間傳說被人們浪漫化，是同一性民族，但沒有國(guó)籍、政治權(quán)利或自由、書面歷史等等。①并且，不同國(guó)家對(duì)他們的稱呼都不統(tǒng)一。他們的音樂曾經(jīng)對(duì)匈牙利和西班牙產(chǎn)生了重大影響。作曲家李斯特認(rèn)為匈牙利的音樂實(shí)際上是吉卜賽音樂，盡管巴托克和柯達(dá)伊強(qiáng)調(diào)匈牙利音樂與吉卜賽音樂在節(jié)奏和旋律的差別，以突出匈牙利音樂的獨(dú)立性，但古代文獻(xiàn)清楚地記錄了匈牙利負(fù)有盛名的吉卜賽音樂家在宮廷和民間的存在。按照李斯特的說法，“沒有人能像吉卜賽人那樣精美地演繹匈牙利的卡達(dá)喜舞，他們?nèi)岷?、悅耳、神秘、悲痛的音樂轉(zhuǎn)眼間能變成戰(zhàn)歌或者卡達(dá)喜舞強(qiáng)烈、瘋狂和充滿激情的旋律?！雹谶@段話對(duì)吉卜賽民族音樂個(gè)性的生動(dòng)描寫，對(duì)于中國(guó)音樂愛好者可以在李斯特的鋼琴作品“匈牙利狂想曲”和薩拉薩蒂的小提琴作品“流浪者之歌”中體悟到。西班牙作為民間音樂最為豐富的音樂，主要是因?yàn)榘焚惾擞绊懺趦?nèi)的各種外國(guó)影響與它結(jié)合在一起。吉卜賽人多數(shù)居住在安達(dá)盧西亞地區(qū)，而安達(dá)盧西亞在西班牙音樂中具有支配地位。③西班牙吉卜賽民間歌曲如同印度歌曲一樣，無法按照西方固定記譜和鍵盤或鍵式樂器演奏，優(yōu)美的音聲和印度人所稱的“聲音曲線”流動(dòng)滑音的使用，這種聲音曲線似乎像江河的水一般波動(dòng)，可急速翻滾，也可平息在靜止的湖面，飛濺在瀑布的上空。吉卜賽的音樂不僅陶醉了整個(gè)歐洲人民，它更受到那些已經(jīng)有一定東方音樂傳統(tǒng)的國(guó)家最熱烈的歡迎和接受。④鮑曼的講座對(duì)我們所學(xué)的歐洲音樂史或西方音樂史固化的觀念具有很大的沖擊力，其凸顯了一種全球性框架流動(dòng)的“歐洲音樂史”的研究。

講座3為《宇宙論、音樂與理解——以玻利維亞安第斯高原的分解旋律為例》。鮑曼認(rèn)為，理解外文化的音樂，往往會(huì)以本文化或自己的知識(shí)投射到對(duì)象上。因此，要注意“理解是對(duì)話，是互補(bǔ)行為”。但西班牙人將印第安人作為原始文化，其理解缺乏過程、缺乏平等對(duì)話。理解過程包括：觀察、提問、記錄和闡釋，也包括對(duì)過去、現(xiàn)在和未來的理解。觀察還是理解？是戴著何種眼鏡來觀察？印第安人的宇宙觀有陰陽思維結(jié)構(gòu)，這影響到他們音樂舞蹈表演的列隊(duì)、樂器排簫的分類、樂器聲部分類的組合，等等。因此，音樂術(shù)語與宇宙觀的關(guān)系是不容忽略的。鮑曼的思路與德國(guó)學(xué)者洪堡特的“語言-思維-世界”的理論或“語言世界觀思想”、海德格爾“語言是存在的家園”思路相謀，充分顯示出鮑曼民族音樂學(xué)研究的歐陸人文哲學(xué)語境。

4.《“世界音樂”作為跨文化的策略》。鮑曼提到了四種策略：一是文化移入策略。如音樂創(chuàng)作中將外來音樂元素、風(fēng)格納入作品，或?qū)⒅袊?guó)樂器納入西方樂隊(duì)來表演；所羅門群島的原生態(tài)音樂以西方樂隊(duì)編制的表演，玻利維亞原生態(tài)音樂與交響樂團(tuán)演奏，德國(guó)巴伐利亞的融合樂隊(duì)，等等，引起很多討論；二是雙向文化的策略。兩種音樂中自由的切換，或采用文化并置和雙重樂感的策略；三是文化間對(duì)話策略。這要強(qiáng)調(diào)對(duì)話的平等性，書面文本的靜態(tài)與口傳音樂的動(dòng)態(tài)，民族音樂遭際古典音樂形成跨界模式；四是跨文化策略?？缥幕谴┰綍r(shí)空，如印度音樂家可以脫離它的語境到國(guó)外進(jìn)行表演。當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)世界，文化隔離逐漸示弱，很可能形成傳統(tǒng)的超越和邊界的突破，也會(huì)形成多層次的文化語境。

5.《跨文化動(dòng)力與音樂行為中的文化多樣性》。鮑曼認(rèn)為，音樂行為中的文化多樣性存在于文化內(nèi)部的話語、文化間對(duì)話的和跨文化的話語，它們可以形成跨文化音樂交流的動(dòng)力。如德國(guó)一些城市就存在多種音樂形態(tài)和多種音樂觀念的交叉與混合。目前，全球化有五個(gè)景觀可以投射到音樂上，民族景觀、媒體景觀、技術(shù)景觀、經(jīng)濟(jì)景觀和意識(shí)景觀。如中國(guó)春節(jié)晚會(huì)電視節(jié)目的“千手觀音”就可以涉及到這五個(gè)景觀。當(dāng)今，技術(shù)的發(fā)展從磁帶到CD、MP3、網(wǎng)絡(luò)以及“云”技術(shù)，更加推進(jìn)了音樂的傳播。掌握技術(shù)，而不是技術(shù)控制文化。傳承是一種有意義的堅(jiān)守，同時(shí)，多語才能、多重樂感都在涌現(xiàn)。音樂將是多樣存在，而不是一種純粹的存在。世界音樂將是促進(jìn)人類和平共處的一個(gè)學(xué)科，它將促進(jìn)對(duì)話和跨文化的創(chuàng)造。

三、中國(guó)民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)以及音樂學(xué)所需要思考的問題

鮑曼的講座引起我較強(qiáng)共鳴的、值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和探究的是中國(guó)音樂學(xué)需要思考的三個(gè)論域：跨文化音樂研究、音樂術(shù)語的語言體系與宇宙觀以及歐陸人文哲學(xué)倫理學(xué)的論域。

（一）跨文化音樂研究論域

此次鮑曼來南京講學(xué)時(shí)贈(zèng)送給我兩本跨文化音樂研究專輯，《當(dāng)今坦桑尼亞音樂》（19輯，2016），另一本《當(dāng)今中國(guó)音樂》（21 輯，2017）論文有李海倫（Helen Rees）《中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)的現(xiàn)狀——文化政策與實(shí)踐》，梅嘉樂（Barbara Mittler）《傲慢與偏見：對(duì)中國(guó)音樂與權(quán)利的重新思考》，雷雅德（Alexander Rehding）《從茉莉花至 Moo-Lee-Chwa：一件約于1796年的音樂史事》，奧米德布爾津（Omid Burgin）《古琴在今日中國(guó)呈現(xiàn)年的樣貌：從渴望復(fù)古，到文化禮儀，再到復(fù)興運(yùn)動(dòng)》，劉長(zhǎng)江（Frederick Lau）《天外之聲，迷人天使：浮華的中國(guó)女子民樂》，高文厚（Frank Kouwenhoven）《中國(guó)音樂也能搖擺》，寧二《柔軟的刀子：過去10年中國(guó)的新民謠及創(chuàng)作歌手》，唐漓江《中國(guó)皮影戲的即興創(chuàng)作與協(xié)作》，石漢思（Johannes Sturm）《音樂類型的興起和衰落：黎錦暉的兒童歌舞劇在時(shí)間的境況下》，杜詠霏《當(dāng)今秧歌：中國(guó)民族舞蹈之一》，黃泉鋒《維吾爾族音樂的原生態(tài)表演與全球跨文化音樂脈絡(luò)》，鐘適芳《誰在這里歌唱？中國(guó)作為祖先的家和異國(guó)》。

鮑曼主編《跨文化音樂研究》，其目的是為了在全球化的語境中重建“新比較音樂學(xué)”。這一新學(xué)科試圖跨越學(xué)科界限，將跨文化比較、人文和自然科學(xué)方法和當(dāng)代文化理論納入研究之中。目前在中國(guó)，由北京大學(xué)跨文化研究中心、南京大學(xué)比較文學(xué)與比較文化研究所，中國(guó)文化書院跨文化研究院與歐盟跨文化研究所共同主編的《跨文化對(duì)話》從1998年創(chuàng)刊以來已出版37輯（2017年），主編是樂黛云教授和李比雄教授（法國(guó)）。我經(jīng)常閱讀《跨文化對(duì)話》受益匪淺。正如歐盟跨文化研究所所長(zhǎng)李比雄所說：“一個(gè)更新的天下理論可能有助于為我們生存的這個(gè)世界的混亂局面找到一條解決之道?！雹葸@個(gè)更新的天下理論與鮑曼的“新比較音樂學(xué)學(xué)科”相似。這種天下理論就是一種全球性框架流動(dòng)的“世界文化”研究。樂黛云認(rèn)為，這種理論“替換性”的思路可以幫助我們“撕破那種線性的邏輯”，“脫離那種目的論的時(shí)間和黑格爾式的歷史愿景，而去考慮一種新的、開放的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)和歷史經(jīng)驗(yàn)?！雹薹从^中國(guó)音樂學(xué)界，在“跨文化音樂研究”和“跨文化對(duì)話”論域方面相對(duì)薄弱、相對(duì)停滯。這也受制于學(xué)科的分科科研與教學(xué)體制，教學(xué)與研究中國(guó)音樂史論的學(xué)者不關(guān)注西方音樂史論，或反之，也不關(guān)注中國(guó)乃至世界的文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、文化的史論，不似文學(xué)、哲學(xué)、文化研究是“接通”的，在音樂學(xué)界似乎存在一種知識(shí)“種族隔離”的障礙。在當(dāng)今全球化語境中，如李比雄所言：“如何去協(xié)調(diào)不同的知識(shí)、歷史以及相關(guān)的‘語言’（和概念）游戲模式，如何去對(duì)待這些不同的模式。

一方面，目的論的、線性的歷史模式已經(jīng)因?yàn)槲鞣皆谲娛潞驼畏矫娴陌詸?quán)的擴(kuò)張而延伸至整個(gè)世界，另一方面，西方的霸權(quán)，就其文化-政治方面的宰制地位而言，又看起來屬于過去，那么，我們今日的處境又到底為何呢？……所謂新政治秩序的替代性模式，是否意味著非西方哲學(xué)、政治、文化模式以及概念的蘇醒？在國(guó)際這一層面上來看，這些模式是否是普遍有意義的、普遍可操作的？……跨文化研究在互惠知識(shí)方面進(jìn)入了一條新的道路，打開了一個(gè)新的篇章，即：通過一種不同的時(shí)間和歷史經(jīng)驗(yàn)，一種身處不同文化時(shí)間和歷史經(jīng)驗(yàn)去對(duì)大寫之歷史做一思考。”⑦對(duì)于全球音樂的未來，中國(guó)作為大國(guó)崛起，如果不加強(qiáng)跨文化音樂的對(duì)話與研究，如何去面向未來，如何能在全球語境中發(fā)出中國(guó)音樂學(xué)獨(dú)到的聲音？

（二）音樂術(shù)語的語言體系與宇宙觀的論域

20世紀(jì)歐陸人文哲學(xué)以及英美科學(xué)哲學(xué)都出現(xiàn)了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，語言不再是傳統(tǒng)哲學(xué)討論中涉及的一個(gè)工具性的問題，而是成為哲學(xué)反思自身傳統(tǒng)的一個(gè)起點(diǎn)和基礎(chǔ)。鮑曼的“宇宙論、音樂與理解”正是涉及到音樂術(shù)語的語言體系與宇宙觀的論域。每一種語言體系都包含著一種獨(dú)特的宇宙觀。正如語言學(xué)轉(zhuǎn)向路徑中德國(guó)學(xué)者洪堡特所講：“一個(gè)民族無論如何不能舍棄的，那就是它的語言。因?yàn)檎Z言是一個(gè)民族生存所必需的的‘呼吸’，是它的靈魂之所在。通過一種語言，一個(gè)人類群體才得以凝聚成民族，一個(gè)民族的特性只有在其語言中才完整的鑄定下來。所以，要想了解一個(gè)民族的特性，若不從語言入手勢(shì)必會(huì)徒勞無益。”⑧如果將“宇宙論、音樂與理解”的思路轉(zhuǎn)向中國(guó)的宇宙論、音樂與理解，我們對(duì)中國(guó)音樂或許會(huì)有更新的理解。數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家懷特海在跨文化比較中認(rèn)為：“中國(guó)思想視過程為終極，西方則視事實(shí)為終極。”⑨法國(guó)中國(guó)研究協(xié)會(huì)主席、著名漢學(xué)家和哲學(xué)家于連認(rèn)為，中國(guó)的宇宙觀是一種“過程觀”，古代漢語中雖然沒有“過程”這個(gè)詞，但“過程”的思想滲透在古漢語中的“道”“變”“易”“神”“化”等詞匯中。⑩由此，在中國(guó)音樂中“曲牌”在不同語境的音樂運(yùn)用中，是“變化的過程”，其過程與陰陽構(gòu)成的宇宙觀相一致。而西方“音樂作品”的運(yùn)用中，強(qiáng)調(diào)的是“永恒的客體”，其客體與幾何構(gòu)成的宇宙觀相一致。中國(guó)的“陰陽”強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)和變化；西方的“幾何”強(qiáng)調(diào)靜止和永恒，其文化中“經(jīng)典”?（Canon，即卡農(nóng)，它不限于音樂，最早出現(xiàn)在公元前5世紀(jì)的雕塑“卡農(nóng)”，后又出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域，在成為“圣經(jīng)”的卡農(nóng)就具有經(jīng)典的含義，因?yàn)槭ソ?jīng)的誦詠是一個(gè)字都不能變，音樂的卡農(nóng)出現(xiàn)在12世紀(jì)后，巴赫的創(chuàng)意曲、賦格曲模仿聲部的進(jìn)入大都以低四度卡農(nóng)的方式）的概念就是追求精確性、不變性。“經(jīng)典”可以在西方餐飲文化中得以理解，如麥當(dāng)勞、肯德基都是“經(jīng)典”，他們按照統(tǒng)一、精確的操作，各地的味道絕對(duì)相一致。但中國(guó)的餐飲文化，任何菜譜、飲食如水餃、包子的味道各地各個(gè)餐館都沒有絕對(duì)一致，中國(guó)的民歌、說唱、戲曲等發(fā)聲風(fēng)格都不會(huì)像歌劇發(fā)聲那樣“經(jīng)典”，保持一致性。這或許更能說明中國(guó)藝術(shù)“品味”的“有機(jī)宇宙觀”和西方藝術(shù)審美的“機(jī)械宇宙觀”的差別。中國(guó)的曲牌演奏、飲食操作講究語境，音樂風(fēng)格、飲食是與有機(jī)體生命相關(guān)聯(lián)的，它是作為生活、生存和生命過程的系統(tǒng)；西方音樂作品的演奏、麥當(dāng)勞、肯德基的操作講究精確，音樂作品風(fēng)格、飲食的經(jīng)典與科學(xué)精確計(jì)算相關(guān)的，它是追求技術(shù)演繹的制定。

（三）歐陸人文哲學(xué)倫理學(xué)的論域

鮑曼講座出現(xiàn)較多的詞匯是“理解”。正如狄爾泰所言：“精神科學(xué)以體驗(yàn)、表現(xiàn)和理解之間的關(guān)系為基礎(chǔ)，我們通過體驗(yàn)和理解去把握‘生活/生命’這個(gè)囊括了全部人類的整體，它不僅是精神科學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，也是哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)?！?“理解”是生命與生活的實(shí)踐，這種實(shí)踐是以“善”的倫理學(xué)為導(dǎo)向的。如伽達(dá)默爾所言：“理解是道德知識(shí)德行的表現(xiàn)，也是道德判斷的一種方式。”?伽達(dá)默爾的解釋學(xué)有一種倫理學(xué)貫穿于其中，他后期的實(shí)踐哲學(xué)解釋學(xué)是出于古希臘亞里士多德所說的以“善”的倫理學(xué)為引導(dǎo)的實(shí)踐哲學(xué)。無獨(dú)有偶，當(dāng)今北美音樂教育也提出了以“善”的倫理學(xué)引導(dǎo)的實(shí)踐哲學(xué)。2006年12月，我邀請(qǐng)音樂教育實(shí)踐哲學(xué)家韋恩·鮑曼來南京講學(xué)，他專門有一篇《音樂：倫理的遭遇》的論文，提出了“音樂教育作為道德倫理事業(yè)”的命題：“音樂是一種社會(huì)的和跨學(xué)科的事業(yè)，基本原則是要對(duì)音樂之外的事物能夠做出正確的反映，需要的是一種相互性、開放性、相互合作、相互尊重，有正義感；學(xué)生與老師的關(guān)系就是一種道德倫理關(guān)系；音樂有助于形成個(gè)人的習(xí)慣和性情（包括同情心和理解）；音樂體現(xiàn)著一種社會(huì)模式?！?

馬克斯·皮特·鮑曼教授的講座中也透露了一種以“善”為引導(dǎo)的倫理學(xué)對(duì)世界音樂研究，我們也感受到他孜孜不倦研究的“善良意志”。如他對(duì)早期歐洲音樂學(xué)對(duì)印度音樂節(jié)奏簡(jiǎn)單性看法以及“歐洲中心論”的糾偏，對(duì)羅姆人命運(yùn)的同情和對(duì)歐洲音樂歷史重要性的認(rèn)識(shí)，對(duì)文化之間音樂的對(duì)話、協(xié)同、平等、交往等策略，都向往著一種世界和平、相互尊重和傾聽的意愿。他講：在德國(guó)有60到70名專業(yè)音樂研究者中，世界音樂的研究者是“少數(shù)民族”。之所以他能長(zhǎng)期堅(jiān)持不懈地研究世界音樂，其使命是為了讓德國(guó)人民多多聽到世界各種音樂的聲音，理解人類文化行為的多樣性，關(guān)注人類音樂文化的未來。他特別贊賞中國(guó)“一帶一路”的發(fā)展策略，欣賞中國(guó)哲學(xué)“陰陽互補(bǔ)”能夠包容他者的胸懷。他希望下一次來中國(guó)能夠做一些田野調(diào)查的研究。

相對(duì)來講，我們的音樂研究缺少通過體驗(yàn)和理解去把握生活/生命系統(tǒng)的音樂，更多的是以西方早期音樂學(xué)的研究范式——主觀對(duì)客觀的研究或者以科學(xué)方式如按西方音樂基本理論或者說專業(yè)音樂技術(shù)分析去說明生活/生命系統(tǒng)的音樂。

結(jié) 語

當(dāng)今，隨著新的后工業(yè)時(shí)期網(wǎng)絡(luò)信息社會(huì)的來臨，舊的民族工業(yè)逐漸消亡。新的后工業(yè)的建立已成為一切文明民族的生活/生命攸關(guān)的問題。這些新工業(yè)所加工的原料已經(jīng)不完全是本地的原料，許多是來自遙遠(yuǎn)的地區(qū)的原料。它們的產(chǎn)品不僅供本國(guó)消費(fèi)，而且同時(shí)供全世界各地的消費(fèi)，音樂的生產(chǎn)和產(chǎn)品也是如此。在經(jīng)濟(jì)和音樂文化方面，通過全球性的交流、交通和貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)以及消除國(guó)家界限所促進(jìn)的區(qū)域性的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和音樂文化都變得四通八達(dá)了，也生產(chǎn)出了參與一種“世界音樂”或適應(yīng)一種新形式的單一音樂的新需求，有人稱其為“世界節(jié)拍”（world beat，即流行音樂）。但同時(shí)，生態(tài)多樣性、文化多樣性、音樂多樣性又成為人類社會(huì)走向未來的共同關(guān)注，它關(guān)系到人類生活/生命/精神如何去進(jìn)行新的建構(gòu)。因此，馬克斯·皮特·鮑曼教授的講座所涉及音樂研究的論域是具有社會(huì)轉(zhuǎn)型意義的，是值得我們中國(guó)音樂學(xué)者去深思和探究的。

①②③④ [印度]D.P.辛加爾《印度與世界文明》，莊萬友等譯，北京：商務(wù)印書館 2015 年版，第 265、300、301、303 頁。

⑤⑥⑦ 樂黛云、李比雄主編《跨文化對(duì)話》（27 輯，卷首語），北京大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)系跨文化研究中心，第22—23頁。

⑧[德]威廉·馮·洪堡特《論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對(duì)人類精神發(fā)展的影響》，姚小平譯，北京：商務(wù)印書館1997年版，第39頁。

⑨⑩ 樂黛云、李比雄主編《跨文化對(duì)話》（27輯），第 374頁。

?[德]揚(yáng)·阿斯曼《文化記憶：早期高及文化中的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第120—121頁。

?何衛(wèi)平《理解之理解的向度—西方解釋學(xué)研究》，人民出版社2016年版，第81頁。

?[德]伽達(dá)默爾《真理與方法》（下卷），上海譯文出版社1999年版，第848頁。

?管建華《管建華自選文集》，安徽文藝出版社2012年版，第67頁。