李 哲

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110818）

一、強(qiáng)烈的戰(zhàn)時(shí)主義色彩

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，受殖民文化和封建奴化宣傳的影響，這一時(shí)期的主要任務(wù)成為如何學(xué)會(huì)用新民主主義文化的力量來(lái)反擊封建勢(shì)力的反動(dòng)文化。1938年9月，毛澤東在黨的六屆六中全會(huì)上指出“在一切為著戰(zhàn)爭(zhēng)的原則下，一切文化教育事業(yè)均應(yīng)使之適合戰(zhàn)爭(zhēng)的需要”。1942年5月23日，毛澤東在延安召開的文藝座談會(huì)上不僅指出了文藝為誰(shuí)服務(wù)的問(wèn)題，也進(jìn)一步明確了黨的文藝工作的政策和方針。在《講話》的指引下，廣大文藝工作者紛紛深入農(nóng)村，與人民群眾進(jìn)行密切的交流，將戰(zhàn)時(shí)內(nèi)容與人民群眾所熟悉的音樂(lè)曲調(diào)進(jìn)行充分的融合，創(chuàng)作出了一系列極具戰(zhàn)時(shí)主義色彩的音樂(lè)作品。

戲劇作品的創(chuàng)作，是山東抗日民主根據(jù)地音樂(lè)作品創(chuàng)作方面最為突出的一大特色。為了能夠?qū)Ⅻh的思想政策以及戰(zhàn)爭(zhēng)情況有效的傳達(dá)給人民群眾，廣大文藝工作者選擇以人民群眾所熟悉的音樂(lè)作品作為載體，從各個(gè)地區(qū)就地取材，創(chuàng)作出了一系列優(yōu)秀的文藝作品，如《過(guò)關(guān)》、《十字街頭》、《父老兄弟》等。由山東省實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)全體人員共同創(chuàng)作的話劇《過(guò)關(guān)》將戰(zhàn)爭(zhēng)的形式與進(jìn)程在劇中進(jìn)行了表現(xiàn)，融入了積極參軍支前的思想，此劇一經(jīng)演出，便受到了廣大人民群眾的喜愛，不僅對(duì)人民群眾傳達(dá)了戰(zhàn)場(chǎng)上的消息，同時(shí)也極大的激發(fā)了人民群眾的抗戰(zhàn)積極性。

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，人們將情感的發(fā)泄寄托在歌曲的創(chuàng)作與演唱上，因此，在炮火紛飛的前線以及生活十分艱苦的后方，歌詠活動(dòng)的開展都顯得十分活躍。音樂(lè)工作者將戰(zhàn)爭(zhēng)情況以及對(duì)日本帝國(guó)主義侵略者的痛恨融入到歌曲的創(chuàng)作中，如《不爭(zhēng)氣的國(guó)民黨》、《給小鬼子算算賬》等作品，均反映了當(dāng)時(shí)的斗爭(zhēng)形勢(shì)。

二、具有進(jìn)步性

在山東抗日根據(jù)地建立之前，山東地區(qū)的音樂(lè)創(chuàng)作者仍舊受到封建主義與奴化思想的影響，所創(chuàng)作出來(lái)的作品有著濃厚的封建主義色彩。隨著抗日民主根據(jù)地的建立以及我黨對(duì)文藝提出的一系列關(guān)于音樂(lè)創(chuàng)作的政策于與要求，廣大音樂(lè)工作者在其思想政策的影響下開始逐漸脫離封建主義的束縛，在音樂(lè)作品的創(chuàng)作中開始融入新的思想與內(nèi)容，為山東地區(qū)的音樂(lè)作品注入了新的生命力。隨著具有新思想、新內(nèi)容的音樂(lè)作品的問(wèn)世及演出，不僅代表著廣大音樂(lè)工作者在思想上的提高，同時(shí)也極大的促進(jìn)了黨的思想政策的宣傳力度以及人民群眾思想的解放速度。

在黨的思想政策的指引下，山東地區(qū)掀起了轟轟烈烈的新秧歌運(yùn)動(dòng)。傳統(tǒng)的秧歌在內(nèi)容及形式上難以輔助我黨完成對(duì)人民群眾的思想教育工作，因此，在傳統(tǒng)秧歌的基礎(chǔ)上對(duì)其內(nèi)容和形式進(jìn)行改編，創(chuàng)作出一系列符合我黨思想政策的秧歌作品，以此達(dá)到對(duì)人民群眾進(jìn)行思想教育的目的。

在新秧歌作品的創(chuàng)作中，文藝工作者將劇中原來(lái)的佳人、才子改為八路軍，將惡魔鬼怪改編為日本侵略者以及希特勒等帝國(guó)主義人物，首先通過(guò)劇中人物角色的改變使廣大人民群眾將秧歌劇與現(xiàn)實(shí)生活中聯(lián)系在一起。在內(nèi)容上將封建、落后的內(nèi)容進(jìn)行了改編，將黨的思想政策以及發(fā)動(dòng)群眾參軍支前的思想融入到秧歌劇的創(chuàng)作中，隨著新秧歌運(yùn)動(dòng)的開展，在山東抗日民主根據(jù)地涌現(xiàn)出了《送郎參軍》、《抗屬真光榮》等一批表現(xiàn)減租減息、送郎（子）參軍、前線勝利的秧歌作品。通過(guò)對(duì)新秧歌的改編創(chuàng)作及演出，不僅解放了人民群眾的思想，同時(shí)激發(fā)了人民群眾參軍支前用于抗戰(zhàn)的信心。

隨著黨的號(hào)召以及延安地區(qū)新歌劇《白毛女》的誕生，山東抗日民主根據(jù)地的歌劇創(chuàng)作也得到極大的進(jìn)步。在其內(nèi)容的創(chuàng)作上不僅融入了反帝反封建的思想，同時(shí)也出現(xiàn)了歌頌革命英雄、反映根據(jù)地軍民魚水之情的一系列作品，如《懶漢回頭金不換》、《三打祝家莊》等。

三、從群眾中來(lái)，到群眾中去

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，我黨時(shí)刻秉承發(fā)動(dòng)群眾的原則，1942年5月毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出了“文藝為人民服務(wù)，首先為工農(nóng)兵服務(wù)”的觀點(diǎn)，并指明了在創(chuàng)作過(guò)程中必須經(jīng)過(guò)的具體途徑——要深入到群眾中去，只有這樣才能創(chuàng)作出工農(nóng)兵喜聞樂(lè)見的、“大眾化”、“民族化”的文藝作品。山東抗日民主根據(jù)地的文藝工作者對(duì)《講話》中提出的觀點(diǎn)進(jìn)行了落實(shí)，他們深入民間，與廣大人民群眾同吃同住，從群眾的日常生活中吸取營(yíng)養(yǎng)元素，以此進(jìn)行創(chuàng)作。

在歌曲、新秧歌的改編以及歌劇的創(chuàng)作中，文藝工作者將人民群眾所熟悉的民間小調(diào)以及地方戲曲音樂(lè)進(jìn)行了吸收與借鑒，最為突出的一首作品則是由阮若珊、李林共同創(chuàng)作的歌曲《沂蒙山小調(diào)》（原名《打黃沙會(huì)》或《反黃沙會(huì)》）。在《沂蒙山小調(diào)》的音樂(lè)創(chuàng)作上，其曲調(diào)與山東、河北一帶的民間小調(diào)《繡燈籠》與河北民歌《小白菜》之間的關(guān)系，苗晶在《〈沂蒙山小調(diào)〉釋疑》一文中對(duì)此作出了詳細(xì)的解釋，此文不再贅述。在歌詞的創(chuàng)作上語(yǔ)言直白，將沂蒙山的美好風(fēng)光與日本帝國(guó)主義的侵略形成了對(duì)比，通過(guò)通俗易懂的歌詞以及人民群眾所熟悉的音樂(lè)曲調(diào)將人民群眾的情感進(jìn)行了表現(xiàn)，因此這首歌曲一經(jīng)誕生，則受到了廣大人民群眾的一致好評(píng)。

在歌曲的創(chuàng)作中，除了表現(xiàn)對(duì)日本侵略者痛恨之情的作品外還出現(xiàn)了鼓動(dòng)青年人參軍支前、反應(yīng)大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)以及上冬學(xué)的作品，如劉亮作詞、了休作曲的《辭別老婆去當(dāng)兵》、《生產(chǎn)樂(lè)》、《鄭信開荒》、《老王上冬學(xué)》以及《集合上學(xué)堂》等。

廣大文藝工作者始終秉承“從群眾中來(lái)，到群眾中去”的創(chuàng)作路線，創(chuàng)作出了一系列貼近人民群眾生活的歌曲、歌劇以及話劇，在內(nèi)容的創(chuàng)作上取材于根據(jù)地人民群眾中的真實(shí)事跡，突出表現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作以人民群眾為主體的特征。

四、結(jié)語(yǔ)

山東抗日民主根據(jù)地在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間占據(jù)著極為重要的地位，是我黨在全國(guó)范圍內(nèi)建立的抗日民主根據(jù)地中不可或缺的一部分。在極其艱苦的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，文藝工作者作為我黨和人民群眾之間的媒介，其作品以宣傳黨的思想政策以及發(fā)動(dòng)、教育群眾為主。在創(chuàng)作特征的體現(xiàn)上，均是圍繞著“發(fā)動(dòng)群眾”這一政策體現(xiàn)的。這些音樂(lè)作品作為山東抗日民主根據(jù)地軍民的精神食糧，不僅輔助我黨完成了發(fā)動(dòng)群眾、教育群眾的目的，同時(shí)也促進(jìn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的進(jìn)程。