呂珍珍

中國傳統(tǒng)戲曲人才的培養(yǎng)途徑大致有科班出身、手把徒弟、票友下海三種。從培養(yǎng)戲曲人才的規(guī)模和質(zhì)量上看，成就最顯著、影響最廣泛的，當(dāng)屬科班。戲曲界之推重科班，“如科舉時(shí)代之重正途”*許九埜：《梨園軼聞》，張次溪：《清代燕都梨園史料》(下冊)，中國戲劇出版社，1988年，第842頁。。在民間話語中，“科班出身”已成為“具有受過正規(guī)教育或訓(xùn)練的資格”的代名詞。有學(xué)者認(rèn)為，科班以“中國傳統(tǒng)戲劇特有的人才培養(yǎng)模式，保證了中國戲劇幾百年來傳統(tǒng)一脈于不墜”*傅謹(jǐn)：《“百日集訓(xùn)”與戲曲演員的培養(yǎng)》，《中國京劇》2006年第6期。。從科班培養(yǎng)戲曲人才的歷史成就來看，這種評價(jià)實(shí)非過譽(yù)。

1949年之后，隨著社會(huì)制度的變遷，科班逐漸被新型的戲曲學(xué)校所取代。但作為近代以來最重要的戲曲傳承途徑，科班培養(yǎng)戲曲人才的經(jīng)驗(yàn)一直備受關(guān)注。相關(guān)研究多以單個(gè)劇種的知名科班尤其是城市科班為個(gè)案，從藝術(shù)教育的角度探討其人才培養(yǎng)的成就和經(jīng)驗(yàn)。但科班并不僅僅是戲曲藝人培養(yǎng)后繼者、傳承戲曲藝術(shù)的組織，也是班主招收、培訓(xùn)藝徒以演出營利的機(jī)構(gòu)；科班中的戲曲傳承既是藝術(shù)教育活動(dòng)，又是商業(yè)運(yùn)營活動(dòng)，既遵循藝術(shù)規(guī)律，也受到經(jīng)濟(jì)規(guī)律的制約。經(jīng)濟(jì)因素對科班戲曲傳承活動(dòng)的影響不可忽視。作為一種直接面向市場的營利性組織，科班戲曲傳承的模式、內(nèi)容、方法等，無不服從于經(jīng)濟(jì)利益最大化的原則，科班人才培養(yǎng)的成就和不足，也根源于經(jīng)濟(jì)規(guī)律與戲曲教育規(guī)律的契合或背離。因此，本文擬從科班作為營利性組織的角度，將普遍存在于城市及廣大農(nóng)村地區(qū)的科班納入研究視野，分析經(jīng)濟(jì)因素對科班戲曲傳承活動(dòng)的影響，揭示科班的成就和不足的制度性根源，重新思考科班經(jīng)驗(yàn)對當(dāng)下戲曲傳承的意義。

一、科班的營利性質(zhì)

科班既是培養(yǎng)戲曲人才、傳承戲曲藝術(shù)的職業(yè)教育組織，也是班主的私人財(cái)產(chǎn)和營利工具，其性質(zhì)和功能是多重的。應(yīng)當(dāng)說，對于相當(dāng)一部分班主而言，營利性是第一位的，至少是不可忽略的。如果將其放在歷史尤其是近代經(jīng)濟(jì)史的背景中，不難發(fā)現(xiàn)，科班實(shí)際上是一種具有商品經(jīng)濟(jì)性質(zhì)的民間手工業(yè)。班主作為“東家”出資創(chuàng)辦并管理科班，學(xué)生則以“藝徒”的形式提供自己的勞動(dòng)。科班培養(yǎng)戲曲人才的過程，是一種特殊的商品生產(chǎn)過程。

(一)科班“東家”及其營利模式

班主是科班的所有者。他出資召集學(xué)徒，招聘教師，并負(fù)責(zé)科班的一切費(fèi)用，包括學(xué)生的吃住、教師的薪酬、訓(xùn)練和演出場所的購置或租賃等。當(dāng)學(xué)徒能夠上臺(tái)演出時(shí)，其盈利也歸班主所有。當(dāng)班主因各種緣由不再繼續(xù)經(jīng)營科班時(shí)，可將其作為私有財(cái)產(chǎn)轉(zhuǎn)讓、贈(zèng)送，或者賣出。如光緒年間的河北梆子科班吉利班，最后被班主“蝎子勾”賣給了哈爾濱的郝二明。[注]馬龍文：《訪河北梆子窮生李吉利》，河北省文化廳、河北省民族事務(wù)委員會(huì)、中國戲劇家協(xié)會(huì)河北分會(huì)：《河北戲曲資料匯編》第9輯，第188頁。晚清河北保定遷民莊的梆子科班崇慶班的第二科和第三科，分別被送給了南皮張之洞和黑龍江督軍孟恩遠(yuǎn)。[注]馬龍文記錄、整理：《河北梆子老藝人座談河北梆子科班》，河北省文化廳、河北省民族事務(wù)委員會(huì)、中國戲劇家協(xié)會(huì)河北分會(huì)：《河北戲曲資料匯編》第9輯，第202頁。著名的京劇科班富連成[注]該班1904年成立時(shí)名為“喜連升”，不久改為“喜連成”，1912年易主之際改名“富連成”，或稱“富連成社”“富連成科班”，直至1948年解散。本文統(tǒng)一使用“富連成”這一稱謂。也曾因經(jīng)濟(jì)原因，先被班主牛子厚轉(zhuǎn)讓給沈崑，后又被盤給葉春善。葉春善去世之后，其子葉龍章遂成班主。

班主主要通過兩種方式管理、經(jīng)營科班：

其一，班主作為科班的所有者，出資招收學(xué)徒、聘請教師和管理人員，并不同程度地參與科班的技藝傳授和日常管理。大多數(shù)藝人創(chuàng)辦的科班采用這種模式。道光年間的京劇藝人陳玉琴“自南中迎其父母偕新婦來，并攜幼伶七八輩”，擬聘師起科班，因“遽中法”而作罷。[注]蕊珠舊史：《長安看花記》，張次溪：《清代燕都梨園史料》(上冊)，中國戲劇出版社，1988年，第312頁。近代京劇藝人楊隆壽所創(chuàng)辦的小榮椿科班、李萬春的鳴春社、尚小云的榮春社、豫劇藝人周海水的太乙班等均屬此類。班主雖然也常常親自傳授技藝，但由于學(xué)生人數(shù)較多，另聘教師的情況十分普遍。1942年成立于西安的豫劇科班獅犼兒童劇團(tuán)，班主樊粹庭既在人事、財(cái)務(wù)等重要事務(wù)中起決定作用，又是編劇、排戲的主力，同時(shí)聘請了韓盛岫、欒蘊(yùn)玉等人教戲、管理科班。這種運(yùn)作模式，與中國近代以來的民間手工業(yè)非常相似。

其二，一些實(shí)力雄厚的外界人士出資，聘請戲曲行內(nèi)人士組建科班并主持日常事務(wù)。其經(jīng)營方式可以富連成科班為例來說明。富連成曾先后三易其主，在其第一任班主富商吉林牛家、第二任班主北京富商沈家掌管之時(shí)，其管理方式為“社長制”，即：

班主(俗呼東家)只擔(dān)負(fù)財(cái)政上之供給，與享受營業(yè)盈余之利益，一如普通商家之東家然，初不過問社中之行政也。凡社內(nèi)一切事務(wù)，皆社長負(fù)責(zé)處理。但遇重要事項(xiàng)，及社中應(yīng)改革之事，例于年終祭神聚東伙及全體管事職員等舉行討論來年全年事宜之會(huì)議時(shí)，同時(shí)提出商決之。與會(huì)者均有發(fā)言權(quán)及建議之機(jī)會(huì)。倘平時(shí)遇大事，不及待諸年終會(huì)議，而社長又不肯擅行決定者，則社長隨時(shí)與班主商決之，設(shè)班主對于社務(wù)有何意見時(shí)，亦可隨時(shí)向社長商議施行。[注]唐伯弢編著、白化文修訂：《富連成三十年史》，同心出版社，2000年，第47頁。

“社長制”的具體實(shí)施情況，從富連成初創(chuàng)時(shí)期班主、社長的分工合作中可見一斑。吉林富商牛子厚欲在北京成立科班，遂任命戲曲藝人葉春善為社長，并于1905年從吉林匯來白銀288兩，交付于葉，由葉在北京聘請教師、招收學(xué)生、租賃場所組建科班，并負(fù)責(zé)科班人員的生活和教學(xué)，領(lǐng)導(dǎo)演戲。后來演戲有了收入，每年盈余都匯給牛子厚，存放在他所設(shè)源升慶灶房(即銀號)中。[注]葉龍章：《喜(富)連成科班的始末》，中國人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《京劇談往錄》，北京出版社，1985年，第3、4頁?？瓢啾驹O(shè)有會(huì)計(jì)員一名，經(jīng)管社中財(cái)政收支，開戲份，保管金柜。[注]葉龍章：《喜(富)連成科班的始末》，中國人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《京劇談往錄》，北京出版社，1985年，第27頁。后來牛子厚派來一人管理財(cái)務(wù)、購買服裝道具[注]葉龍章：《喜(富)連成科班的始末》，中國人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《京劇談往錄》，北京出版社，1985年，第4頁。，從而使科班的財(cái)務(wù)直接掌握在自己手中。科班易主沈家后，亦采取上述管理方式。不同的僅僅在于，沈家另派了一名駐社的賬房先生，負(fù)責(zé)經(jīng)濟(jì)監(jiān)督、審批并向東家通報(bào)情況而已。[注]白化文：《京劇富連成科班的東家——外館沈家》，唐伯弢編著、白化文修訂：《富連成三十年史》，同心出版社，2000年，第256頁?？梢?，班主雖不直接參與科班日常管理，但業(yè)務(wù)和財(cái)務(wù)的管理者均由其任命，因而仍然是科班的實(shí)際控制者。

其他劇種亦不乏此類性質(zhì)的科班。昆曲的全?？瓢嘞涤晒вH王集巨資，召集名伶周阿長、徐阿妮、杜阿五、陳壽彭、陳壽圖等人組成。[注]張次溪：《燕都名伶?zhèn)鳌罚瑥埓蜗骸肚宕喽祭鎴@史料》(下冊)，中國戲劇出版社，1988年，第1198頁。活躍于上世紀(jì)二、三十年代的河南開封盧殿元豫劇科班，由時(shí)任開封市后探隊(duì)隊(duì)長的盧殿元“總攬一切”。[注]張慶云：《盧殿元科班考》，《中國戲曲志·河南卷》編輯委員會(huì)：《河南戲曲史志資料輯叢》第12輯，第168頁。1934年成立于河南確山的梆子科班張井山戲班，由當(dāng)?shù)卮筘?cái)主張井山收攏一些流浪乞討的窮孩子組成。亦有多人集資合辦科班者，如1913年成立的河北梆子周家科班“恒慶合”，由周老襲、周老吉等七人共同集資成立，邀請藝人韓小鼠為該科成事老板?？瓢嗍聞?wù)則由上述七人共同商議決定。[注]趙山麟：《趙縣韓村鄉(xiāng)周家科班》，石家莊地區(qū)行署文化局戲曲志編輯部：《石家莊地區(qū)戲曲資料匯編》，第229-233頁。這些科班的班主均為戲曲行外人，其經(jīng)營管理方式當(dāng)與富連成類似。

以上兩種方式中，班主對科班經(jīng)營的參與程度不同，但其營利模式基本相同。即，班主以極其低廉的價(jià)格(甚或免費(fèi))購買藝徒，招聘教師，并承擔(dān)藝徒的衣食住用、教師的薪酬、訓(xùn)練和演出場所的購置或租賃等支出，以培訓(xùn)能夠登臺(tái)演出的藝人，從而獲得演出盈利。這與資本家投入預(yù)付資本購買勞動(dòng)力和生產(chǎn)資料，獲得剩余價(jià)值的過程是一致的。

(二)科班“藝徒”及其經(jīng)濟(jì)意義

中國傳統(tǒng)社會(huì)中的職業(yè)技術(shù)教育，主要是通過學(xué)徒制度來實(shí)現(xiàn)的。“所謂學(xué)徒，通常是指那些以學(xué)習(xí)生產(chǎn)技能或經(jīng)營管理經(jīng)驗(yàn)為目的，與師傅或雇主締結(jié)契約，在一定時(shí)期內(nèi)從事勞役服務(wù)者。在契約規(guī)定期限內(nèi)，學(xué)徒與師傅兼雇主之間的關(guān)系，是建立在以勞動(dòng)換取生產(chǎn)技能或經(jīng)營管理知識(shí)的基礎(chǔ)之上的，雇主或師傅有責(zé)任傳授學(xué)徒相關(guān)的職業(yè)知識(shí)技能，學(xué)徒則有義務(wù)在規(guī)定時(shí)間內(nèi)為雇主提供無償勞動(dòng)”[注]王翔：《中國近代手工業(yè)史稿》，上海人民出版社，2012年，第119頁。。如將“生產(chǎn)技能”擴(kuò)大到精神文化領(lǐng)域，毫無疑問，戲曲也應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)，所以科班學(xué)生也是一種學(xué)徒。作為一種技術(shù)型學(xué)徒，科班學(xué)徒與手工業(yè)學(xué)徒極為相似，同屬“藝徒”[注]學(xué)徒的分類，詳見彭南生：《行會(huì)制度的近代命運(yùn)》，人民出版社，2003年，第378頁。。

與手工業(yè)學(xué)徒一樣，科班藝徒在入科時(shí)要由中保人(亦為戲曲行內(nèi)人士)介紹，并與科班訂下契約，俗稱“關(guān)書”或“保條”[注]有少數(shù)藝徒入科之前已有藝在身，進(jìn)科班是為了“搭班習(xí)藝，借臺(tái)演戲”，無需簽訂這種契約。如周信芳、林樹森、貫大元、梅蘭芳、董岐山等人曾以此種方式在富連成科班演戲。?！鞍嗬矊W(xué)生先署券，以若干年為期，期內(nèi)雖學(xué)成不給薪，撻傷病死，皆不得訟”[注]張次溪：《燕都名伶?zhèn)鳌罚瑥埓蜗骸肚宕喽祭鎴@史料》(下冊)，中國戲劇出版社，1988年，第1198頁。。這種契約一方面規(guī)定了學(xué)徒與班主(多數(shù)時(shí)候即是師傅)之間的人身依附關(guān)系，另一方面明確了二者之間的經(jīng)濟(jì)關(guān)系。如富連成的關(guān)書中要求學(xué)徒在坐科“六年之內(nèi)所進(jìn)銀錢，俱○○○師享受”[注]唐伯弢編著、白化文修訂：《富連成三十年史》，同心出版社，2000年，第54頁。。“○○○師”指時(shí)任社長，實(shí)為班主的代表。河南中牟縣大白莊白金玉豫劇科班的關(guān)書中，亦有“弟子尊師養(yǎng)師”的規(guī)定[注]觀春秋：《班俗記實(shí)》，《中國戲曲志·河南卷》編輯委員會(huì)：《河南地方戲曲史志資料輯叢》第11輯，第149頁。，其實(shí)質(zhì)仍然是要求藝徒向師傅繳納演出所得收入。

近代后期，隨著機(jī)器的普遍采用，學(xué)徒與雇主之間的職業(yè)技能傳授關(guān)系日漸淡薄，這種包含了人身依附和經(jīng)濟(jì)剝削關(guān)系的契約亦漸被廢除。但在科班之中，由于技藝的傳授必須依賴師傅的口傳心授，這種傳統(tǒng)依然根深蒂固。這使藝徒在相當(dāng)程度上喪失自由而成為營利的工具，科班為了經(jīng)濟(jì)利益而損害藝徒的權(quán)益也就成為必然。

相較于普通的手工業(yè)學(xué)徒，科班藝徒與班主之間的經(jīng)濟(jì)關(guān)系更加顯著。在近代前期，雖然手工業(yè)學(xué)徒拜師學(xué)藝必須交納入師、出師等費(fèi)用，并在學(xué)徒期間無償提供自己的勞動(dòng)，但由于行規(guī)對招收學(xué)徒的數(shù)量有嚴(yán)格限制，學(xué)徒交納的費(fèi)用及其提供的勞動(dòng)，都難以形成數(shù)量規(guī)模，其經(jīng)濟(jì)意義也就十分有限。[注]彭南生：《行會(huì)制度的近代命運(yùn)》，人民出版社，2003年，第217頁。戲曲界的學(xué)徒招收則無此限制。由于戲曲是一種需要集體協(xié)作的表演藝術(shù)，科班又同時(shí)作為戲班對外演出，招收學(xué)徒時(shí)必須考慮到行當(dāng)?shù)凝R全和均衡，所以科班的人數(shù)可多達(dá)數(shù)十人乃至百人。即使不能一次性招齊，也會(huì)陸續(xù)補(bǔ)招。如富連成科班1904年初創(chuàng)時(shí)入科的只有六名弟子，但之后陸續(xù)招收，頭科人數(shù)即達(dá)73人。[注]據(jù)“富(喜)連成全體學(xué)生名單”統(tǒng)計(jì)，詳見包緝庭著、李德生整理：《京劇的搖籃富連成》，山西出版集團(tuán)·山西人民出版社，2008年，第229頁。四十余年間，入科學(xué)生共達(dá)900余人。[注]葉龍章：《喜(富)連成科班的始末》，中國人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《京劇談往錄》，北京出版社，1985年，第1頁。如此大規(guī)模的藝徒，其經(jīng)濟(jì)意義是不可忽視的。科班有可能依靠藝徒勞動(dòng)獲得可觀的經(jīng)濟(jì)收入，使藝徒在某種程度上成為“可以榨取超額利潤的職業(yè)對象”[注]彭南生：《行會(huì)制度的近代命運(yùn)》，人民出版社，2003年，第220頁。。

有些班主創(chuàng)辦科班，聲明不抱發(fā)福生財(cái)之望，但其間接目的仍是獲得經(jīng)濟(jì)利益。據(jù)富連成科班第二任班主沈崑后人介紹，“東家和科班的關(guān)系，有如現(xiàn)在大公司大老板養(yǎng)著球隊(duì)”，科班的作用一是炫富，二是給東家作義務(wù)廣告。班主是不屑于從科班拿錢的，“富連成科班雖然幾乎每年有盈余，多的可達(dá)數(shù)千以至一萬元左右(當(dāng)時(shí)兩元多銀元可買一袋二十二公斤的標(biāo)準(zhǔn)袋白面)，可是在沈家眼里，這點(diǎn)錢算不了大錢，更犯不上往家里拿。一般用作添置行頭、家具等，擴(kuò)大再生產(chǎn)”[注]白化文：《京劇富連成科班的東家——外館沈家》，唐伯弢編著、白化文修訂：《富連成三十年史》，同心出版社，2000年，第255、256頁。。而據(jù)富連成科班的社長和第三任班主葉龍章(第一任社長葉春善之子)講述，“自從吉林牛子厚以至外館沈家做財(cái)東前后將近三十年，從沒有虧累，每年總要給他們剩余幾千元到萬余元不等?！辈⑥D(zhuǎn)述班主沈崑的話：“我病死也要死在科班里，因?yàn)槲医?jīng)營買賣一輩子，從沒見過像葉春善這樣兢兢業(yè)業(yè)一心為事業(yè)，為財(cái)東賺錢的人。”[注]葉龍章：《喜(富)連成科班的始末》，中國人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《京劇談往錄》，北京出版社，1985年，第14、15頁。二者的說法頗有出入，但可以肯定的有兩點(diǎn)：一是富連成科班確實(shí)有相當(dāng)數(shù)量的盈利，二是即使東家并沒有從富連成直接獲得經(jīng)濟(jì)收入，但以其作為炫耀豪富的工具和免費(fèi)廣告，最終目的仍然是擴(kuò)大自己的名氣和影響力，在其他商業(yè)活動(dòng)中獲得更多的利益。換句話說，即使個(gè)別科班的東家主觀上不以營利為目的，也不改變科班的營利性質(zhì)。

(三)科班學(xué)藝：特殊的商品生產(chǎn)活動(dòng)

科班班主作為“東家”、學(xué)生作為“藝徒”的性質(zhì)，使科班中的職業(yè)技能傳授活動(dòng)具有明顯的營利性，成為一種特殊的商品生產(chǎn)過程。與傳統(tǒng)手工業(yè)工場中的生產(chǎn)活動(dòng)相比，科班習(xí)藝的特殊性主要表現(xiàn)為生產(chǎn)資料、勞動(dòng)力和商品三者合一。學(xué)戲演戲的過程，實(shí)際上是通過特殊的肢體訓(xùn)練將表演技藝加諸藝人的身體，并以藝人的身體為載體表現(xiàn)出來。在這個(gè)過程中，藝人既是生產(chǎn)資料，也是勞動(dòng)力，同時(shí)還是產(chǎn)品自身。這種結(jié)合帶來了多方面的風(fēng)險(xiǎn)。

首先，班主投入的生產(chǎn)成本主要集中于藝徒身上，相當(dāng)于把所有的雞蛋放進(jìn)了同一個(gè)籃子里，客觀上增加了投資的風(fēng)險(xiǎn)。

其次，作為一種特殊的商品，藝人的質(zhì)量在相當(dāng)程度上受到個(gè)人資質(zhì)、努力程度乃至機(jī)遇等偶然性因素的制約，直接影響到班主所獲得的剩余價(jià)值。不同于以機(jī)器為工具的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，在藝人培養(yǎng)這個(gè)商品生產(chǎn)過程中，勞動(dòng)工具和產(chǎn)品都是人，個(gè)體差異非常顯著。如河北梆子科班“恒慶合”共招收藝徒三十人，因不適合學(xué)戲或不能忍受練功痛苦而中途離班的，即有十人。[注]趙山麟：《趙縣韓村鄉(xiāng)周家科班》，石家莊地區(qū)行署文化局戲曲志編輯部：《石家莊地區(qū)戲曲資料匯編》第16輯，第230頁。這無疑會(huì)使科班的經(jīng)濟(jì)收益受損。同一個(gè)體在學(xué)藝不同階段的狀態(tài)也有相當(dāng)大的不確定性，使技藝傳承的效果具有很強(qiáng)的偶然性。即使坐科期滿，也并非所有藝徒都能成才成“角兒”，天賦優(yōu)良而遭遇意外以致藝業(yè)難繼的情況比比皆是。如男性藝徒在青春期多面臨“倒倉”的考驗(yàn)，如不能順利度過，嗓音失調(diào)，演戲生涯可能就此中斷，班主為培養(yǎng)該藝徒所投入的成本就無法獲得預(yù)期收益。

另外，“狀元三年一科，戲子十年一窩”，從購買時(shí)的“生坯子”到成為能登臺(tái)演出的藝人，往往需要數(shù)年時(shí)間，生產(chǎn)過程耗時(shí)較長，受到自然災(zāi)害、社會(huì)動(dòng)亂、市場行情等各種不確定性因素影響的幾率隨之增加，也提高了投資的風(fēng)險(xiǎn)。

以上諸種因素，大大降低了藝人培養(yǎng)這種商品生產(chǎn)活動(dòng)的可預(yù)測性和可控性。因辦科班獲利者有之，傾家蕩產(chǎn)者更是不在少數(shù)。小榮椿科班的創(chuàng)辦者楊隆壽曾因科班“賠累不堪”[注]王芷章：《清代伶官傳》，商務(wù)印書館，2014年，第293頁。，尚小云為辦好科班榮春社，并幫助維持難以為繼的科班富連成，先后賣掉七所宅院的房產(chǎn)。[注]章詒和：《伶人往事》，湖南文藝出版社，2006年，第10頁。汪笑儂主持的京劇科班“天津戲劇改良社”，亦終因經(jīng)費(fèi)不支而倒閉。[注]魏子晨、鄭立水：《天津的戲曲科班概觀》，河北省文化廳、河北省民族事務(wù)委員會(huì)、中國戲劇家協(xié)會(huì)河北分會(huì)：《河北戲曲資料匯編》第9輯，第320頁。因此，為了盡快收回成本并實(shí)現(xiàn)盈利，科班形成了一些特殊的制度和傳承方法，以加強(qiáng)對生產(chǎn)過程尤其是藝徒的管控，盡量縮短生產(chǎn)周期，最大程度地獲取經(jīng)濟(jì)利益。

二、營利性對科班傳承制度的影響

作為一種商業(yè)經(jīng)營活動(dòng)，科班自創(chuàng)立起便需要資金的不斷投入，經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的情況十分普遍。為了緩解這種困境，必須使藝徒盡早開始演出，并盡量延長其演出年限，使經(jīng)濟(jì)利益最大化。為達(dá)到這一目的，多數(shù)科班采取了兩種制度：一是藝徒入科三個(gè)月即開臺(tái)演出，二是學(xué)戲期滿后需額外效勞一年。

(一)學(xué)戲三月，開臺(tái)公演

科班學(xué)制的長短并無定規(guī)，少者三年，多者六七年不等，普遍超過了職業(yè)技術(shù)培訓(xùn)所需的時(shí)間。藝徒的坐科時(shí)間以開臺(tái)公演為界分為兩個(gè)階段，之前是專門學(xué)習(xí)的階段，之后是邊演邊學(xué)的階段。既要使藝徒具備一定程度的表演能力，掌握一定數(shù)量的劇目，又要盡量壓縮演出前的學(xué)藝時(shí)間，兩者需要達(dá)到一種微妙的平衡。在長期的實(shí)踐中，科班逐漸形成了學(xué)戲三月即開臺(tái)公演的慣例。

京劇藝人素有“三月登臺(tái)，謂之‘打炮’”[注]王夢生：《梨園佳話》，《民國京昆史料叢書》第一輯，學(xué)苑出版社，2008年，第126頁。的傳統(tǒng)。其他劇種也多是如此。成立于1934年的河南長葛縣萬樂班，開科后頭兩三個(gè)月教唱排戲，學(xué)會(huì)七出戲之后，就開始邊演邊排，坐科三年中兩年多都在演戲，收入全歸科班所有。[注]觀春秋：《班俗紀(jì)實(shí)》，《中國戲曲志·河南卷》編輯委員會(huì)：《河南戲曲史志資料輯叢》第11輯，第151頁。1944年成立于西安的衛(wèi)華豫劇科班，藝徒們學(xué)戲三月，三天打炮戲過后，班主即在西安、咸陽等地的六個(gè)劇院簽了十八天的演出合同，此后又在寶雞、華陰等地訂下了大批合同，收入相當(dāng)可觀。[注]田東階整理：《大口小戲與吳鳳閣》，《中國戲曲志·河南卷》編輯委員會(huì)：《河南戲曲史志資料輯叢》第17輯，第244頁。河北定興縣老君屯的瞎疙瘩科班，亦是三個(gè)月之后即登臺(tái)演出，以演出收入作為教師的工資、學(xué)員的生活費(fèi)及科班內(nèi)的其他開支。[注]高云鵬講述：《定興縣老君屯瞎疙瘩科班》，河北省文化廳、河北省民族事務(wù)委員會(huì)、中國戲劇家協(xié)會(huì)河北分會(huì)：《河北戲曲資料匯編》第12輯，第295頁。河南開封盧殿元科班，開科八十天即逢禹王臺(tái)大會(huì)，遂演出了三天堂會(huì)戲。因三天要演九場戲，而此時(shí)科班只學(xué)了八場戲，班主盧殿元即下令白天演出，晚上學(xué)戲，三天之內(nèi)將戲排成。[注]朱永昌：《盧殿元科班》，《中國戲曲志·河南卷》編輯委員會(huì)：《河南戲曲史志資料輯叢》第1輯，第132頁。該科班因時(shí)勢需要提前演出，但也大致遵守了三月開臺(tái)的慣例。

坐科三月以上方才開臺(tái)演出的科班為數(shù)較少。成立于1884年的河北高陽縣“常勝奎”梆子科班，三年科滿才開始登臺(tái)演出。[注]王辛未、張泉錄：《高陽縣陳家莊“常勝奎”科班》，河北省文化廳、河北省民族事務(wù)委員會(huì)、中國戲劇家協(xié)會(huì)河北分會(huì)：《河北戲曲資料匯編》第12輯，第293頁。清末民初河北饒陽縣的梆子科班崇慶班，第二科藝徒坐科一年多后開始演出。[注]劉玉杲、劉俊峰：《蓋京南崇慶班》，河北省文化廳、河北省民族事務(wù)委員會(huì)、中國戲劇家協(xié)會(huì)河北分會(huì)：《河北戲曲資料》第17輯，第171頁。這兩個(gè)班的班主均財(cái)力雄厚，酷愛戲曲，科班生計(jì)無憂，故可待藝徒技藝嫻熟之后方才演出。整體上看，這些應(yīng)屬個(gè)別現(xiàn)象。

由于多數(shù)科班初創(chuàng)時(shí)期經(jīng)費(fèi)不很豐裕，名聲尚不響亮，藝徒學(xué)藝未精，服裝等亦未齊備，為避免演出不佳影響聲譽(yù)切斷財(cái)路，在演出場所的選擇上多采取保守的方法，于較小的場合出臺(tái)公演。如富連成頭科藝徒的公演是從瓦木匠行的行戲開始的。[注]包緝庭著、李德生整理：《京劇的搖籃富連成》，山西人民出版社，2008年，第42頁。其最初演出的情形是：

彼時(shí)不但能戲不多，最令人發(fā)笑者，即形頭(引者按：即“行頭”。下文亦然。)尚未置齊。所演之戲，無形頭者，則以他種形頭代之。比如飾孔明穿裙子，趙云無扎靠，種種笑談，此不過缺形頭。即有衣可穿，亦均人只三四尺高，而衣達(dá)六七尺長。于是衣箱為之折疊縫吊，然寬袍大袖，令人可笑，扮相雖因行頭減色，但表演極有成績，殊足令人重視也。[注]唐伯弢編著、白化文修訂：《富連成三十年史》，同心出版社，2000年，第34、35頁。

富連成就是從這些小型演出入手，以物美價(jià)廉的優(yōu)勢，漸漸打出名聲，經(jīng)濟(jì)也漸漸有了富余。農(nóng)村地區(qū)的科班多在廟會(huì)上開臺(tái)演出。有些科班初次演出時(shí)為吸引觀眾，打響名聲，甚至不收費(fèi)，訂戲方只需管飯，如盧殿元科班。[注]張慶云：《盧殿元科班考》，《中國戲曲志·河南卷》編輯委員會(huì)：《河南戲曲史志資料輯叢》第12輯，第169頁。

另外，由于初科學(xué)生往往人數(shù)不多、設(shè)備不齊，劇目亦不充足，難以固定一地演出，故多采取多地流動(dòng)演出的策略。如富連成科班1906年曾一度赴保定出演于洞陽宮火神廟，約一月后始回京。[注]包緝庭著、李德生整理：《京劇的搖籃富連成》，山西人民出版社，2008年，第43、44頁。獅吼兒童劇團(tuán)頭科學(xué)生先在西安城中社會(huì)路劇院演唱一段時(shí)間之后，亦開始到寶雞、平?jīng)龅鹊匮莩?。[注]樊粹庭：《自傳》，《河南文史資料》1992年第2期，轉(zhuǎn)引自張大新：《樊粹庭文集·手札評鑒》，河南大學(xué)出版社，2012年，第165頁。凡此種種，無不因陋就簡，務(wù)以盡快獲利、支持科班生計(jì)為要。

(三)學(xué)戲期滿，效勞一年

科班為了使投資得到回報(bào)并獲取更多的利潤，除了將藝徒在科學(xué)藝的絕大部分時(shí)間用于演出以外，還另設(shè)“效勞期”制度，即藝徒在學(xué)戲期滿后需無償演出一定時(shí)間，演出收益歸科班所有，或只拿比較低廉的戲份。科班以此保證正常的經(jīng)濟(jì)收入，并通過以大帶小的方式協(xié)助教學(xué)，節(jié)約聘請教師的費(fèi)用。對藝徒來講，這也是對科班和老師的一種報(bào)答，故稱“謝師”。

科班無論學(xué)制長短，效勞期多為一年，并明文規(guī)定在藝徒的入科契約中。如1933年河南中牟縣藝人盧行官的兒子盧大狗(盧恭安)、盧二狗(盧恭順)進(jìn)入大白莊白金玉科班時(shí)，所簽訂的關(guān)書中有“三年為滿效勞一年”約定。[注]觀春秋：《班俗記實(shí)》，《中國戲曲志·河南卷》編輯委員會(huì)：《河南地方戲曲史志資料輯叢》第11輯，第149頁。京劇演員李桂春在河北梆子科班學(xué)藝，七年為期效力一年。[注]王錫孝：《悼恩師李桂春先生》，河北省文化廳、河北省民族事務(wù)委員會(huì)、中國戲劇家協(xié)會(huì)河北分會(huì)：《河北戲曲資料匯編》第14輯，第172頁。河南難民幼兒組成的衛(wèi)華科班，因藝徒年齡較小，學(xué)藝少則五年，多則七年，再效勞一年才能出科。[注]觀春秋：《班俗紀(jì)實(shí)》，《中國戲曲志·河南卷》編輯委員會(huì)：《河南戲曲史志資料輯叢》第11輯，第149頁。一些地方有“三年滿、四年還”的說法，即學(xué)藝三年，另外四年演出反哺科班，中途逃跑者需由家長償還科班的損失。[注]趙山麟：《趙縣韓村鄉(xiāng)周家科班》，石家莊地區(qū)行署文化局戲曲志編輯部：《石家莊地區(qū)戲曲資料匯編》第16輯，第231頁。

個(gè)別科班在效勞一事上不做強(qiáng)行規(guī)定，如富連成科班藝徒的關(guān)書中寫明“年滿謝師，但憑天良”[注]唐伯弢編著、白化文修訂：《富連成三十年史》，同心出版社，2000年，第55頁。，但絕大多數(shù)藝人還是會(huì)遵守這一行業(yè)慣例。前述獅吼兒童劇團(tuán)的幾個(gè)學(xué)生將要畢業(yè)時(shí)，恰逢班主樊粹庭因受有“通共”嫌疑的趙望云案牽連入獄，他在獄中致信劇團(tuán)負(fù)責(zé)人，要求對這幾個(gè)學(xué)生“以后每月每人先開支兩袋面錢，到四月八日再任由他去留”。這封信寫于1949年2月9日，到4月8日剛滿兩月。這種安排，固可見出樊粹庭的仁義，但另一方面，由于特殊的時(shí)勢，樊對學(xué)生的自愿效勞還抱有一線希望：“我在難處，諒他們不致在此時(shí)不義氣?！盵注]樊粹庭：《致欒經(jīng)理、景荻、敬萌》，張大新：《樊粹庭文集·手札評鑒》，河南大學(xué)出版社，2012年，第11頁?？梢娦谧鳛橐环N科班慣例，即使班主允許，一般藝人也不會(huì)貿(mào)然違反，留下“不義”之名。

在科效勞期間，藝徒演出收入多歸科班所有，如河南開封盧殿元科班，“效勞一載，不給身錢”[注]張慶云：《盧殿元科班考》，《中國戲曲志·河南卷》編輯委員會(huì)：《河南戲曲史志資料輯叢》第12輯，第169頁。。有些科班的藝徒，效勞期內(nèi)可以拿到比較低廉的收入。其收入情況，可從與效勞期已滿而繼續(xù)留在科班“在班搭班”人員的收入比較中看出。上述樊粹庭的同一封信中，對于效勞期后仍留在科班演出的關(guān)靈鳳，交代“到十五號送家中十袋面錢”，為效勞期學(xué)生的五倍。在富連成科班，效勞期學(xué)生的收入多者每天三、五十吊錢，少者幾吊錢。而出科學(xué)生在科搭班的，最多者每日戲份可掙到一百多吊錢，為效勞期學(xué)生的兩倍乃至數(shù)十倍。[注]葉龍章：《喜(富)連成科班始末》，中國人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《京劇談往錄》，北京出版社，1985年，第42頁。

效勞期的藝徒技藝已經(jīng)嫻熟，也有了相當(dāng)?shù)拿?，且?bào)酬低廉，多成為科班的經(jīng)濟(jì)支柱，一旦離班，若后繼者尚未養(yǎng)成，往往會(huì)對科班造成巨大的經(jīng)濟(jì)損失。多人一起離班更是如此。富連成大三科學(xué)生茹富蘭1922年離社時(shí)，帶走了馬連昆、韓富信等各行藝徒9人，致使富連成中軸武戲聲勢大為減弱，上座日衰，及半年后新人脫穎而出，方完全恢復(fù)舊觀。[注]包緝庭著、李德生整理：《京劇的搖籃富連成》，山西人民出版社，2008年，第158頁。效勞期未滿離班，更是科班大忌，不僅要背負(fù)道德和輿論壓力，甚至?xí)馐軄碜钥瓢嗟膶?shí)質(zhì)性懲罰和報(bào)復(fù)。王景云1947年從獅吼兒童劇團(tuán)畢業(yè)時(shí)，因家庭人多負(fù)擔(dān)大、科班待遇低，從父母之命到西安災(zāi)童劇社當(dāng)教師和社員。當(dāng)時(shí)獅吼的一些老師對此非常氣憤，曾于王景云在三原(西安之外縣)演出期間，持刀赴三原向?yàn)?zāi)童劇團(tuán)要挾索人，并擬于途中攔路砍傷王景云，終因三原國民黨當(dāng)局干涉未果。[注]楊志烈：《豫劇流入西北五十年》，《中國戲曲志·河南卷》編輯委員會(huì)：《河南戲曲史志資料輯叢》第16輯，第15頁。在湖北襄樊，行規(guī)為三年出師，如未到出師年限私自逃跑，或者跳班搭班，逮住后要被原戲班拔舌挖眼。[注]《習(xí)俗、班規(guī)》，閻俊杰、董治平：《襄樊市戲曲資料匯編》，第119頁。

綜上所述，三月開臺(tái)與效勞期制度的實(shí)行，保證了科班長期穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來源。前者使科班在有限的前期投資之后即可通過演出自給自足，維持生存，進(jìn)而收回成本，實(shí)現(xiàn)贏利；后者則通過延長藝徒的在科時(shí)間，以無償或廉價(jià)勞動(dòng)力的方式獲取剩余價(jià)值，實(shí)現(xiàn)收益的最大化。效勞期制度的施行，也保證了藝徒新老更替之際的銜接，使科班始終擁有一批相對成熟的演出力量，源源不斷地獲得收入。

三、營利性對科班傳承方法的影響

作為一種營利性組織，科班中的戲曲傳承方法亦深受經(jīng)營活動(dòng)的影響。與1949年以后由政府主辦、財(cái)政撥款的各級戲校及其前身中華戲曲?？茖W(xué)校不同，除極少數(shù)科班有雄厚的私人財(cái)力支持以外，絕大多數(shù)科班需要通過演出謀取收入維持生存，并為班主獲得經(jīng)濟(jì)收益，遂使演出成為科班最重要的日?；顒?dòng)，并影響到戲曲傳承的方法。

(一)演出為主，以演帶學(xué)

藝徒入科三月左右就得參加演出，基本上是在大量的演出中學(xué)戲的，形成“演出為主、以演帶學(xué)”的科班傳承模式。

科班的教學(xué)內(nèi)容和時(shí)間安排是根據(jù)演出需要制定的。有固定演出場所和規(guī)律日程的科班，多是“上午練功，下午演出，故學(xué)戲多在晚上……學(xué)戲的時(shí)間根據(jù)演出需要可長可短”[注]胡金兆：《富連成科班憶舊》，《戲劇報(bào)》1959年第12期。。富連成的安排是：上午六時(shí)半開始練功，然后午飯，上午十二時(shí)即打開場鑼。所演之戲約八九出，下午六時(shí)左右散戲。晚飯后，八時(shí)左右開始用晚功，武劇組師生齊集后院地臺(tái)，練排武戲。文戲?qū)W生到老師屋內(nèi)排練。至十時(shí)各自歸寢。[注]葉龍章：《喜(富)連成科班始末》，中國人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《京劇談往錄》，北京出版社，1985年，第40、41頁。一天之內(nèi)，演出以及排練共約八小時(shí)，占去了除吃飯、睡眠等活動(dòng)之外的大部分時(shí)間。

科班藝徒的學(xué)戲生活普遍如此。獅吼兒童劇團(tuán)“一年三百六十多天，天天演出，星期天還加演日場慰勞傷兵”，且一場戲得四個(gè)小時(shí)，“少一分鐘臺(tái)下就起哄”。[注]關(guān)靈鳳：《“采得百花成蜜后”——懷念我的恩師樊粹庭》，張大新：《樊粹庭文集·手札評鑒》，河南大學(xué)出版社，2012年，第232頁。河南開封盧殿元科班“深夜十二點(diǎn)住戲后，還得再排兩個(gè)鐘頭的戲才能睡覺，個(gè)個(gè)筋疲力盡”[注]朱永昌：《盧殿元科班》，《中國戲曲志·河南卷》編輯委員會(huì)：《河南戲曲史志資料輯叢》第1輯，第133頁。。附設(shè)于沙市漢劇團(tuán)的文字科班，因劇團(tuán)是自負(fù)盈虧，幾乎每天都要演日場，有時(shí)甚至連演三場，或分隊(duì)演出。學(xué)生要在演出中負(fù)擔(dān)全部跑龍?zhí)?、宮娥、門子的任務(wù)，其次才是學(xué)藝，學(xué)戲只能靠“鉆空”和“掰馬門簾子”(在臺(tái)側(cè)看戲)。[注]王文華：《回憶漢劇文字科班》，湖北省戲劇研究所：《戲劇研究資料》第15期，第153頁。

演出為主，以演帶學(xué)，是科班面對巨大的生存壓力不得不采取的應(yīng)對方法。獅吼兒童劇團(tuán)班主樊粹庭之妻、豫劇演員常警惕說：“那時(shí)候辦好一個(gè)科班，要抓好兩件事：一是總務(wù)后勤工作，二是請好教師任教。要想教出來好演員，好老師是關(guān)鍵，但是在草創(chuàng)階段，后勤工作更重要，因?yàn)橐磺谐缘摹⒋┑?、用的，都得有人?jīng)辦，聘請教師的薪金更得要錢，錢從哪里來呢？”[注]常香玉：《千摧萬折終不悔》，《西安戲劇》1986年第2期，轉(zhuǎn)引自張大新：《樊粹庭文集·手札評鑒》，河南大學(xué)出版社，2012年，第197頁。這是大部分科班都要面臨的難題。即使在管理上精打細(xì)算，也只能暫時(shí)緩解經(jīng)濟(jì)壓力，只有常規(guī)化的演出，才能提供長期、穩(wěn)定的收入來源。曾坐科獅吼兒童劇團(tuán)的關(guān)靈鳳說：“為什么把這么重的負(fù)擔(dān)壓在我們這些未成年的孩子身上？很簡單，一句話：為了吃飯穿衣。誰都知道劇團(tuán)的生存全靠票房那個(gè)小窗口。一切都是逼出來的，不得已而為之。”[注]關(guān)靈鳳：《“采得百花成蜜后”——懷念我的恩師樊粹庭》，張大新：《樊粹庭文集·手札評鑒》，河南大學(xué)出版社，2012年，第231頁。

科班在經(jīng)濟(jì)壓力的逼迫下進(jìn)行的大量密集演出和訓(xùn)練，對于戲曲的傳承自有其積極意義。它為藝徒提供了充足的鍛煉機(jī)會(huì)，使其表演能力得到了迅速提高。因?yàn)椤皯騽”硌萑瞬潘仨毜谋硌菁记膳c能力，恰恰需要一定程度上的高強(qiáng)度與高密度的大運(yùn)動(dòng)量的訓(xùn)練，才能形成深鐫心底的身體記憶”[注]傅謹(jǐn)：《“百日集訓(xùn)”與戲曲演員的培養(yǎng)》，《中國京劇》2006年第6期。。當(dāng)前戲曲演員普遍會(huì)戲較少、藝術(shù)水平無法超越老一輩演員的原因，就被認(rèn)為與戲校的演出實(shí)踐太少有關(guān)。[注]參見章詒和：《誰能整出一個(gè)譚鑫培來》，《雜文月刊(選刊版)》2013年第11期。

進(jìn)一步講，大量的演出實(shí)踐，也是形成個(gè)人表演風(fēng)格的難得機(jī)會(huì)。京劇武旦名家宋德珠當(dāng)年坐科學(xué)戲時(shí)，武旦亮相的傳統(tǒng)規(guī)范是單手置于兩乳間。他覺得這樣亮相顯得上身短，缺乏女性婀娜的線條美，就把手拉下來置于肚臍前，但老師不許他改。他就按照老師要求練功，上臺(tái)演出時(shí)變成自己的亮法，因受到觀眾歡迎，漸漸被老師和同行接受。[注]朱文相：《科班教育與中專教育》，《中國京劇》1997年第5期。一處具體的表演技巧的改進(jìn)，尚需在反復(fù)演出中琢磨并被接受，更為復(fù)雜、系統(tǒng)的個(gè)人表演風(fēng)格的形成，無疑更加需要大量的演出實(shí)踐。演員在劇壇的地位也是在多次演出中奠定的?！翱评锛t”(坐科期間即已享有盛名)演員的涌現(xiàn)，正是這種教學(xué)方法結(jié)出的碩果。

(二)劇目為綱，整體傳承

為了讓藝徒入科后盡快開臺(tái)公演，科班必須在短時(shí)間內(nèi)打造一定數(shù)量的劇目。農(nóng)村科班多是九個(gè)，因?yàn)椤按蚺趹颉焙团芨吲_(tái)流動(dòng)演出多為三天九場戲。開臺(tái)公演后，科班要吸引觀眾，維持生存，必須不斷推出新的劇目。城市科班為了獲得穩(wěn)定的收益，多與劇場簽訂合同，常年演出，更需要不斷更新劇目。這就要求科班必須以劇目為單位進(jìn)行整體傳承，而無暇過多進(jìn)行動(dòng)作技能的專項(xiàng)訓(xùn)練。

劇目教學(xué)的一個(gè)顯著特點(diǎn)是，必須為每個(gè)藝徒安排合適的行當(dāng)和角色，使其以劇中人物的身份進(jìn)行訓(xùn)練和演出。藝徒無論入科時(shí)間長短，都有機(jī)會(huì)參加演出，絕大部分是從跑龍?zhí)组_始的。著名京劇演員、導(dǎo)演李紫貴如此描述京劇科班中的教學(xué)情況：

一邊學(xué)這些戲，一邊還參加實(shí)踐，例如學(xué)武生的要當(dāng)“下手”、“官將”，旦角當(dāng)“丫環(huán)”，學(xué)老生的就要在演出中當(dāng)“院子”、“朝官”，花臉當(dāng)“上手”、“英雄”等，讓學(xué)生從各行的“零碎”、“里子”、“硬里子”(重要配角)到主要角色，這是從實(shí)際中鍛煉。[注]李紫貴：《和新歌劇演員談科班練功》，《戲劇報(bào)》1957年第8期。

跑龍?zhí)卓此坪唵?，?shí)為在觀察、模仿中學(xué)習(xí)技藝，是難度更高、更加復(fù)雜的演出的必要準(zhǔn)備。富連成科班的社長葉春善曾教育藝徒：“你們要一邊站著，一邊學(xué)習(xí)主、配角的一些唱念做打、身段、形象。就是你們當(dāng)時(shí)唱不了正戲，你們把學(xué)到手的，印到腦子里，每個(gè)戲都學(xué)會(huì)了，遇到機(jī)會(huì)，讓你們出演，哪個(gè)都難不住你們?！盵注]葉龍章：《喜(富)連成科班始末》，中國人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《京劇談往錄》，北京出版社，1985年，第60頁。

其他劇種也是如此。如豫?。骸爱?dāng)年，學(xué)生入科第二天就讓他串把子，串轎夫，跑龍?zhí)?。龍?zhí)最^旗要帶隊(duì)站門，二旗要抬槍帶馬，生坯子來不了，就先打三旗、四旗。入科三個(gè)月就唱墊戲?！盵注]關(guān)靈鳳：《“采得百花成蜜后”——懷念我的恩師樊粹庭》，張大新：《樊粹庭文集·手札評鑒》，河南大學(xué)出版社，2012年，第231頁。

這種以劇目為綱的教學(xué)，被稱為“成品摹仿型的劇目傳承”，“是我國各種傳統(tǒng)技藝共同的教學(xué)方式……實(shí)踐證明是行之有效的，不能輕易否定”[注]朱文相：《科班教育與中專教育》，《中國京劇》1997年第5期。。其優(yōu)勢主要表現(xiàn)在：

其一，可使藝人在較短的時(shí)間內(nèi)學(xué)會(huì)大量劇目，適應(yīng)舞臺(tái)演出的需要。在“富連成”坐科七年，“一般的學(xué)生全學(xué)到60-70出正戲，加上配演的就有100多出，最多的能達(dá)到200出”[注]胡金兆：《富連成科班憶舊》，《戲劇報(bào)》1959年第12期。。在獅吼兒童劇團(tuán)，“不到一年時(shí)間每人都會(huì)二三十出戲，而且每一出戲里還會(huì)演好幾個(gè)角色，缺什么上什么”，其中的佼佼者關(guān)靈鳳，更是“入師兩年就頂大梁，壓大軸。不到三年時(shí)間已主演了二十多出大戲”。[注]關(guān)靈鳳：《“采得百花成蜜后”——懷念我的恩師樊粹庭》，張大新：《樊粹庭文集·手札評鑒》，河南大學(xué)出版社，2012年，第231頁。據(jù)數(shù)十年后老藝人回憶，開封盧殿元科班“當(dāng)年戲單上有一百多個(gè)節(jié)目都能演出”，僅憑記憶說出名稱的尚有二十五個(gè)。[注]張慶云：《盧殿元科班考》，《中國戲曲志·河南卷》編輯委員會(huì)：《河南戲曲史志資料輯叢》第12輯，第169頁。

其二，由于劇目演出要塑造人物形象，必須從人物性格出發(fā)靈活運(yùn)用各種技術(shù)手段，故而能夠通過舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的積累，在掌握基本技術(shù)能力的基礎(chǔ)上發(fā)展藝術(shù)表演的能力。這種優(yōu)勢在與新型戲校的比較中就更加明顯。戲校的訓(xùn)練主要依賴于經(jīng)過分解后的基本動(dòng)作，“在技術(shù)能力的培養(yǎng)方面更具效率”，但“技術(shù)能力與藝術(shù)表演之間被割裂了……即使擁有豐富的技術(shù)手段，在實(shí)際運(yùn)用上也存在嚴(yán)重的不足”，因此，“擁有諸多技術(shù)手段的戲校畢業(yè)生們，比科班的學(xué)徒需要有更多舞臺(tái)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，才能將這些抽象技術(shù)轉(zhuǎn)化為實(shí)際的舞臺(tái)表演能力”[注]傅謹(jǐn)：《“百日集訓(xùn)”與戲曲演員的培養(yǎng)》，《中國京劇》2006年第6期。。

應(yīng)該說，劇目為綱、整體傳承的方法雖是科班追求經(jīng)濟(jì)利益的結(jié)果，卻暗合了戲曲傳承的規(guī)律，因而效果顯著。

(三)“打戲”的盛行

營利性在促進(jìn)科班快出人才、多出人才的同時(shí)，也不可避免地帶來一些負(fù)面影響。藝徒日復(fù)一日忙于演出，無暇顧及其他能力的發(fā)展，“學(xué)文化少、對其它藝術(shù)如書畫、音樂、舞蹈、話劇、電影等的接觸、觀摩即橫向借鑒少”[注]朱文相：《科班教育與中專教育》，《中國京劇》1997年第5期。。除了富連成等極少數(shù)科班曾開設(shè)過文化識(shí)字班之外[注]葉龍章：《喜(富)連成科班始末》，中國人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《京劇談往錄》，北京出版社，1985年，第13頁。，絕大多數(shù)科班藝徒的學(xué)習(xí)內(nèi)容僅限于戲曲。公共教育的缺失，既在一定程度上限制了藝術(shù)表演水平的升華，也不利于藝徒能力的全面發(fā)展。以劇目為綱的整體傳承，雖然使藝徒在短時(shí)間內(nèi)學(xué)會(huì)了大量的劇目，也易帶來囫圇吞棗、貪多不化、技藝不夠扎實(shí)等問題。

更為嚴(yán)重的是，為保證學(xué)戲的速度和演出的質(zhì)量，科班往往違背藝徒的生理、心理的成長規(guī)律和教育規(guī)律，使用一些極端的方法過度增加訓(xùn)練的強(qiáng)度和進(jìn)度，在相當(dāng)程度上摧殘了藝徒的身心，以致科班學(xué)藝被稱為“人生最苦”[注]王夢生：《梨園佳話》，《民國京昆史料叢書》第一輯，學(xué)苑出版社，2008年，第126頁。。其中最普遍也最殘酷者，當(dāng)屬“打戲”。

所謂打戲，即“常規(guī)性和普遍性地運(yùn)用體罰的手段以強(qiáng)化學(xué)徒的形體與基本功訓(xùn)練”[注]傅謹(jǐn)：《“百日集訓(xùn)”與戲曲演員的培養(yǎng)》，《中國京劇》2006年第6期。。這一做法在封建社會(huì)普遍存在，科班尤為突出。科班的日常教學(xué)和管理，無不依賴頻繁、殘酷的打戲。許多科班的入科契約中甚至明文規(guī)定“打死勿論”。打戲給年紀(jì)尚幼的學(xué)徒們帶來了巨大的精神壓力：“每天提心吊膽，不知什么時(shí)候，就會(huì)挨一頓沒頭沒腦的暴打。那蘸水的刀坯子和藤子棍打在身上火燒火燎，登時(shí)鼓起一道肉棱子。每回挨打我都從心里往外哆嗦?！盵注]孫盛云：《學(xué)藝演戲憶當(dāng)年》，中國人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《京劇談往錄》四編，北京出版社，1997年，第66、67頁。但大多數(shù)藝人對打戲“在思想上沒有抵觸，只有怕”，并認(rèn)為“學(xué)戲挨打是理所當(dāng)然的，這是天經(jīng)地義的事，一定要忍受下去”[注]侯寶林：《我的自傳》，中國人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《燕都藝譚》，北京出版社，1985年，第181頁。。

這是從教師到學(xué)生以及社會(huì)的普遍看法，其重要原因之一就是科班中的經(jīng)濟(jì)利益關(guān)系。大多數(shù)藝人家庭貧困，面對打戲完全失去了反抗的退路。侯寶林幼年學(xué)戲常常挨打，但從沒想過逃跑，因?yàn)椤叭绻芑丶胰?，還是沒飯吃；而且根據(jù)當(dāng)初寫的字據(jù)上的規(guī)定，還要包賠老師飯費(fèi)。我沒有錢”。站在科班的角度，“我學(xué)戲規(guī)定三年零一節(jié)，一切收入歸老師，老師管我的吃和穿(穿的是師兄剩下來的衣服)。如果我總學(xué)不會(huì)，或?qū)W得慢，老師就得賠錢，他也受不了。所以他就希望你快！他就得打”[注]侯寶林：《我的自傳》，中國人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《燕都藝譚》，北京出版社，1985年，第181、182頁。。

所以，戲曲界廣泛流行的“戲是苦蟲，不打不成”“不打不成材”等說法，在相當(dāng)程度上是一種誤解或推脫之辭，其背后是科班為追求經(jīng)濟(jì)利益對藝徒健康和權(quán)利的漠視，以及藝徒及其家庭在生存壓力面前的妥協(xié)退讓和被動(dòng)接受。上世紀(jì)50年代以后，新型戲校逐漸取代了科班，公有制取代私有制，民主、平等的師生關(guān)系取代了人身依附關(guān)系，打戲的廢止亦成為歷史必然。但隨之出現(xiàn)了年輕一代演員基本功普遍有所下降的問題。吳祖光說：“在廢止了打罵之后，我們還沒有找到另一種足以代替打罵的嚴(yán)格教育方式。這還是今天負(fù)責(zé)戲曲教育工作的同志們的重大的課題。”[注]吳祖光：《將軍失手掉了槍》，嚴(yán)秀、牧惠：《當(dāng)代雜文選粹》第三輯(吳祖光之卷)，湖南文藝出版社，1988年，第6頁。這個(gè)問題至今也沒有完全解決。但不能忽視的事實(shí)是：打戲本身不能直接促進(jìn)基本功的掌握和表演藝術(shù)的提高，它只以震懾、督促來強(qiáng)制增加訓(xùn)練的強(qiáng)度和密度，故解決問題的關(guān)鍵在于對訓(xùn)練和演出進(jìn)行優(yōu)化，而非恢復(fù)或部分恢復(fù)打戲。

作為清代中葉以來影響最大、培養(yǎng)人才最多的戲曲傳承組織，科班常被視為戲曲人才培養(yǎng)的成功范例。但如上文所述，科班既是一種人才培養(yǎng)組織，更是一種營利性組織，其戲曲傳承活動(dòng)不可避免地受到經(jīng)濟(jì)規(guī)律的制約。科班的戲曲傳承制度和方法，相當(dāng)程度上是科班所有者追求經(jīng)濟(jì)利益的結(jié)果。其中有些契合了戲曲教育的規(guī)律，故而能夠形成合力，在盈利的同時(shí)提高戲曲傳承的質(zhì)量、造就了戲曲人才輩出的局面，有些則以極端甚至殘酷的方式提高了傳承效率，為獲取經(jīng)濟(jì)利益而損害了藝徒的身心健康。因此，科班培養(yǎng)戲曲人才的經(jīng)驗(yàn)，是特定歷史條件和經(jīng)濟(jì)制度下的產(chǎn)物，有其值得借鑒之處，也有其不可復(fù)制乃至應(yīng)當(dāng)摒棄之處。但對當(dāng)下的戲曲以及其他傳統(tǒng)藝術(shù)而言，科班經(jīng)驗(yàn)至少可以促使我們思考：如何發(fā)揮經(jīng)濟(jì)因素的調(diào)控作用，激發(fā)藝術(shù)表演團(tuán)體的活力，促進(jìn)藝術(shù)的振興？進(jìn)而，如何制定合理的傳承制度，使經(jīng)濟(jì)規(guī)律與藝術(shù)規(guī)律相契合，在提高藝術(shù)水平的同時(shí)，促進(jìn)藝人的身心健康和全面發(fā)展？