[德 ]卡爾 ?賴希爾（Karl.Reichl）著 陳婷婷 譯

任何有關(guān)中世紀(jì)英雄詩的思考都必須具有高度的選擇性。歐洲的中世紀(jì)大約從公元前500年起至公元1500年止，延續(xù)了一千多年。中世紀(jì)英雄詩在歐洲也廣為分布：北起斯堪的納維亞和冰島，南至西班牙半島；西起愛爾蘭，東抵俄國，英雄詩均有流存。因而對這些英雄詩作全面和綜合的論述是完全有可能的，不過這只能在多卷本的著述中才能完成。

劍橋大學(xué)出版社于1932年至1940年陸續(xù)出版的三卷本《文學(xué)的生長》（The Growth of Literature）就是這樣的著作之一。該著作由查德威克夫婦（Hector Munroe and Nora Kershaw Chadwick）撰寫，對古代和中世紀(jì)口頭文學(xué)作出了概觀和討論，部分章節(jié)也論及歐洲以外的口頭傳統(tǒng)。這套三卷本的著述并不僅限于將不同傳統(tǒng)并置起來；相反，它嘗試根據(jù)一個(gè)統(tǒng)一的系統(tǒng)對所涵蓋的各種傳統(tǒng)進(jìn)行分類和評估。與此相近的研究方法可以在莫里克?鮑勒爵士（Sir Mauric Bowra）的著作《英雄詩歌》（Heroic Poetry，倫敦，1952）中找到，該書是作者對英雄詩進(jìn)行廣泛研究的成果。我本人的專著《歌唱往昔：中世紀(jì)及突厥語英雄詩歌》（Singing the Past: Medieval and Turkic Heroic Poetry）同樣以類型學(xué)為導(dǎo)向，該書已于2000年由康奈爾大學(xué)出版社出版。

另一不同類型的概觀則以像亞瑟?哈圖（Arthur Hatto）主編的兩卷本《英雄詩與史詩的傳統(tǒng)》（Traditions of Heroic and Epic Poetry，倫敦，1980—1989）和菲利克斯?奧伊納斯（Felix Oinas）主編的《英雄史詩和薩迦》（Heroic Epic and Saga，布魯明頓，1978）這樣的著作為代表。在此類著作中，各種口頭傳統(tǒng)和史詩傳統(tǒng)被并列到一起加以介紹和討論，并不囿于某個(gè)總攬性的理論框架。這種“添加式概觀”（additive survey）的早期代表則為詹?德?弗里斯（Jan de Vries）的《英雄歌與英雄傳奇》（Heroic Song and Heroic Legend）一書（牛津，1964）。

在下面的講演中，我首先要從中世紀(jì)歐洲的英雄詩歌中舉述三個(gè)例子。然后，我將參照查德威克、鮑勒以及日爾蒙斯基（Zhirmunsky）的理論方法，在比較的語境中對這三部英雄詩的地位進(jìn)行探討。

1.《貝奧武甫》（ Beowulf ）

《貝奧武甫》是從中世紀(jì)流傳下來的唯一一部用日耳曼語寫成的世俗性史詩。這部古英語史詩由3000多行押頭韻的長詩行組成，保存在一部年代久遠(yuǎn)的抄本中，其時(shí)間可以上溯到11世紀(jì)初（藏于大英圖書館，MS Cotton Vitellius A. xv）。該史詩前三分之二的篇幅講述了發(fā)生在丹麥王赫羅斯加（Hrothgar）的王宮里的故事。入夜時(shí)分，一只名為格蘭德爾（Grendel）的怪獸潛入王宮，在國王的議事廳——鹿廳中大肆破壞，并殺死了數(shù)名國王的武士。因?yàn)檫@起災(zāi)難性事件，鹿廳在晚上必須清空。貝奧武甫，一名年輕的高特英雄，與他的14個(gè)同伴一起從瑞典南部的高特漂洋過海，趕來降妖除魔搭救國王。當(dāng)怪獸再一次在入夜時(shí)分襲擊鹿廳時(shí)，貝奧武甫與他進(jìn)行角力，并給了他致命一擊，扯斷了他的一條胳膊。第二天，人們慶祝了貝奧武甫的勝利，慶功宴之后，國王的武士們重新開始在鹿廳中過夜。但是，磨難還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。怪獸格蘭德爾的母親為了給死去的兒子復(fù)仇而現(xiàn)身王宮，她殺死了一名丹麥武士，并將他的尸體拖入了自己在附近一處湖泊下的巢穴里。接下來的幾天中，貝奧武甫一路跟蹤妖母，潛入湖底，與怪獸在水下洞穴中激戰(zhàn)，并憑借一把神力非凡的寶劍，最終將妖母殺死。貝奧武甫凱旋回到丹麥王宮，他得到了豐厚的嘉獎，然后踏上了回鄉(xiāng)的旅程。見到高特王海格拉克（Hygelac）后，貝奧武甫向他報(bào)告了自己在丹麥王宮的戰(zhàn)績。在史詩的最后三分之一部分，敘述聚焦于貝奧武甫的最后一戰(zhàn)。法蘭克人對高特國發(fā)動突襲，高特國王在戰(zhàn)斗中犧牲。作為國王的外甥，貝奧武甫繼承了王位并且和平統(tǒng)治高特國五十年。直到一條看守寶藏的火龍因?qū)毑刂械慕鸨獾酵蹈`而被觸怒，他向高特國報(bào)復(fù)，口吐烈焰毀壞了王宮。貝奧武甫與火龍英勇作戰(zhàn)，在他忠實(shí)的侍從威格拉夫（Wiglaf）的幫助下，貝奧武甫用劍給了火龍致命一擊，但他自己也受了致命傷。史詩最后以貝奧武甫的葬禮收尾：人們豎起柴堆火葬貝奧武甫的遺體，然后在海角修起墳冢，將貝奧武甫的骨灰連同從龍穴中收繳來的全部珍寶一起安葬。十二名武士騎馬繞著墳冢奔跑，贊頌這位英雄的英勇事跡，哀悼他們主公的英年早逝。史詩是這樣結(jié)尾的：

他們都說世上所有的國王

數(shù)他最仁慈、最溫和、最善良

最渴望為自己爭取榮光

雖然這里只呈示了這部史詩的情節(jié)梗概，但我們卻可以從中發(fā)現(xiàn)該史詩的若干獨(dú)特性。第一點(diǎn)就是，史詩中的主人公通過與魔怪或惡龍進(jìn)行搏斗而上升到英雄的高度。這一特點(diǎn)與其他日耳曼英雄詩有所不同——其他日耳曼英雄詩基本以人與人之間的沖突為核心，搏斗均發(fā)生在武士之間。其實(shí)《貝奧武甫》中也包含很多人與人之間的沖突，只是不出現(xiàn)在主要情節(jié)中，而是在情節(jié)的推進(jìn)中作為構(gòu)成或暗指一個(gè)從屬事件而存在。在為慶祝貝奧武甫擊敗怪獸格蘭德爾而舉行的歡宴上，國王的歌手“司歌仆”（scop）①意為“說笑的人”。──譯者注演唱的“芬恩之歌”（The Lay of Finnsburh）就屬于整首史詩中眾多“離題”（digressions）現(xiàn)象的其中一例。高特王海格拉克遠(yuǎn)征法蘭克國時(shí)，貝奧武甫參與其中，并作為武士脫穎而出，這場遠(yuǎn)征也在整部史詩中被反復(fù)提及?！敦悐W武甫》中還出現(xiàn)了一些其他的日耳曼英雄傳奇，但它們都只停留在情節(jié)外圍。一些老一輩學(xué)者對這種情節(jié)重心上的轉(zhuǎn)移深感痛心，正如威廉?佩頓?科爾（W. P. Ker）所抱怨的那樣：這首史詩不夠均衡，它把無關(guān)緊要的情節(jié)置于中心位置，卻把重要、嚴(yán)肅的東西放在外圍邊緣。學(xué)術(shù)界的觀點(diǎn)由此發(fā)生改變。然而，在托爾金（J. R. R. Tolkien）于1936年發(fā)表的一篇頗有影響的論文中，作者不僅極力批駁了以前學(xué)界對《貝奧武甫》的種種詬病之辭，而且呼吁大家將這部史詩當(dāng)成文學(xué)作品來解讀。以文學(xué)的眼光來看這部史詩，魔怪和惡龍并非如科爾所言，是“無關(guān)緊要的細(xì)枝末節(jié)”：“魔怪的出現(xiàn)，并非是令人費(fèi)解的鑒賞之大錯(cuò)；魔怪非常重要，它們在根本上與潛隱在這部史詩中的觀念相關(guān)，并賦予史詩崇高的風(fēng)格和高度的嚴(yán)肅性”，魔怪象征著死亡的威脅、災(zāi)難，以及邪惡的力量。史詩《貝奧武甫》中有許多偏離敘述推進(jìn)方向之處，這些地方原來曾統(tǒng)統(tǒng)被斥為“離題”，但隨著托爾金論文的發(fā)表，這些所謂的“離題”之處被重新闡釋為使史詩得以豐富的要素，它們?yōu)槭吩娫黾恿思?xì)節(jié)、深度，以及一張伸向傳奇般過去的引喻之網(wǎng)（a network of allusions）。在有悠久傳統(tǒng)的文本細(xì)讀研究中，這部史詩開始被視為一部制作周密的精巧之作。

從上文提及的故事梗概中，我們還可以辨識出《貝奧武甫》的第二個(gè)顯著特征，即它分為兩個(gè)非常獨(dú)立的部分：貝奧武甫在其事業(yè)初創(chuàng)期建立的種種英雄業(yè)績和他年老時(shí)最終遭遇到的可怕而致命的敵手。19世紀(jì)，荷馬研究者中的“分辨派”的觀點(diǎn)逐漸受到重視（即認(rèn)為《伊利亞特》和《奧德賽》可以被視為包含若干篇幅較短的英雄歌），所謂“短歌說”（Lieder theorie）的支持者們也同樣地認(rèn)為古英語史詩《貝奧武甫》產(chǎn)生于一連串獨(dú)立的英雄短歌（heroic lays），而《貝奧武甫》自身的兩分（雙重）結(jié)構(gòu)（bi-partite structure）似乎也成了這一論點(diǎn)成立的佐證。事實(shí)上，已經(jīng)有學(xué)者認(rèn)為《貝奧武甫》的第一部分實(shí)際上包含有兩篇短歌，一篇由敘述者講述，另一篇（與第一篇有所不同）由貝奧武甫向海格拉克國王通報(bào)自己在丹麥的歷險(xiǎn)時(shí)親自講述（第2000至2151行）。此外，毋庸置疑的是，現(xiàn)在呈現(xiàn)在世人面前的史詩《貝奧武甫》被注入了基督教觀念，而這種觀念與史詩中所再現(xiàn)的異教歷史背景并不相符。詩中，敘述者告訴讀者，丹麥人向他們的異教神獻(xiàn)祭，祈求護(hù)佑以對抗魔怪格蘭德爾（第174至182行），但敘述者又讓貝奧武甫告訴赫羅斯加，在格蘭德爾的母親就快要把自己置于死地的千鈞一發(fā)之時(shí)，自己得到了“上帝的庇護(hù)”，這位“人類的統(tǒng)治者”讓他開眼，看到一柄神力無窮的寶劍掛在墻上（第1658至1661行）。此處提到的“人類的統(tǒng)治者”和史詩中其他地方出現(xiàn)的類似指稱無疑指的是基督教中的“上帝”?！岸谈枵f”的早期熱衷者們曾一度忙于將《貝奧武甫》中所有的基督教因素統(tǒng)統(tǒng)剔除，但所得之結(jié)果并不令人信服?！敦悐W武甫》的讀者已經(jīng)開始像我們一樣意識到，不論這首史詩的歷史背景是什么，其創(chuàng)編當(dāng)屬于基督徒，而不是信仰異教的盎格魯─撒克遜人。此外，不論這部史詩兩部分內(nèi)容間的一致性聯(lián)系顯得多么薄弱且不明確，在缺乏其他可供參照的版本的前提下，《貝奧武甫》只能被當(dāng)作一部詩歌來加以閱讀和闡釋，以與抄本中傳遞的文本相一致。

關(guān)于《貝奧武甫》中的基督教因素，我們可以做出一個(gè)推論：在盎格魯—撒克遜人皈依基督教之前，這部史詩不可能已經(jīng)具有了現(xiàn)在的形貌?；谶@個(gè)推論，《貝奧武甫》有可能是創(chuàng)作于公元7世紀(jì)的，同時(shí)有學(xué)者已經(jīng)提出——其中以多蘿西?懷特洛克（Dorothy Whitelock）的提法最為可信——與公元7世紀(jì)相比，公元8世紀(jì)更有可能是《貝奧武甫》真正的成書時(shí)間，因?yàn)槟菚r(shí)基督教已經(jīng)牢牢扎根。當(dāng)然，很可能有一種歷史背景可以與我們對《貝奧武甫》的描述相對應(yīng)。即使對這些較早產(chǎn)生的有關(guān)貝奧武甫的傳說而言，也有一個(gè)時(shí)間的上限可以追溯。通過查閱中世紀(jì)史學(xué)著作，學(xué)者們考證出國王海格拉克是一位斯堪的納維亞國王，他于公元521年在一次遭遇法蘭克人突襲的戰(zhàn)斗中犧牲。很明顯，有關(guān)貝奧武甫的傳說只可能在公元521年之后產(chǎn)生。近幾年來，一些學(xué)者不斷主張史詩《貝奧武甫》產(chǎn)生較晚的觀點(diǎn)，認(rèn)為這首史詩形成于公元10世紀(jì)。關(guān)于《貝奧武甫》產(chǎn)生的年代是早是晚，爭論的聲音此起彼伏。但證據(jù)的本質(zhì)是如此不易觸及，目前為止在各種爭論中，尚沒有一種觀點(diǎn)得到廣泛采納。

至于特性形容修飾語和詩歌句法方面，赫克托耳?查德威克（H. M. Chadwick）早在1912年就注意到《貝奧武甫》與荷馬史詩之間平行存在著許多顯著的類似特征。例如，在荷馬史詩中，關(guān)于國王的隱喻常使用“子民的庇護(hù)人”（poimēn laōn）和“阿開亞人的保護(hù)者”（herkos Akhaiōn），而反映在《貝奧武甫》中，則為“子民的庇護(hù)人”（folces hyrde）和“丹麥人的保護(hù)者”（eodor Scyldinga）。對復(fù)合詞、程式句法和變體的使用構(gòu)成了遍及《貝奧武甫》全篇的形式特點(diǎn)，其中許多復(fù)合詞只見于詩歌中。《貝奧武甫》開篇的頭三行就可以說明這些特點(diǎn)：

Hw?t, we Gar-Dena in geardagum,

Teodcyninga trym gefrunon,

hu ea ?telingas ellen fremedon.

諸位安靜！我們已經(jīng)聽說，

在遙遠(yuǎn)的過去，丹麥的王公、首領(lǐng)，

如何將英雄的業(yè)績一一創(chuàng)建。

在以上詩行中，組成三個(gè)復(fù)合詞的各種要素可見于諸種搭配中，我們不妨以“子民的君王（‘teodcyning’ [people’s king]）”為例：在《貝奧武甫》中，cyning與beorn、eore、folc、leod、gue、heah、s?、worold、soe以及wuldur搭配，產(chǎn)生數(shù)個(gè)名詞性復(fù)合詞，意義分別為“英雄般的國王”“大地之主”“萬民之王”“子民之王”“戰(zhàn)爭之王”“至高無上的君主”“海洋之王”“塵世之君”“真理之主”和“榮耀之主”；其中soe-cyning和wuldur-cyning指的是基督教上帝而并非塵世里的君王。同樣地，“子民（teod，people）”一詞也可在諸如“勝利的子民”（‘sige-teod’ [‘victorious people’]）、“人類的子民（‘wer-teod’ [‘people of men’]）”這樣的復(fù)合詞中找到。一些富有隱喻性的復(fù)合詞常被劃分為“隱喻語（kenningar）”，例如用“天鵝之路”（‘swan-rad’ [‘swan-road’]）或“鯨魚之路”（‘hron-rad’ [‘whale-road’]）隱喻海洋，用“戰(zhàn)斗之光”（‘beado-leoma’ or‘hilde-leoma’ [‘battle-light’]）隱喻锃亮的寶劍?！敦悐W武甫》的開篇幾行同樣可以用來進(jìn)一步說明“變體”這一概念，即“句法上平行的、享有共同所指并出現(xiàn)在一個(gè)單句中的語詞或一組語詞”。在第二行中，“kings ofthe people”是第一行中“Spear-Danes”的另一種說法；同樣，第三行是前文意思的變相重復(fù)。復(fù)合詞連同變體（同時(shí)還有插入式結(jié)構(gòu)）的頻繁使用使得《貝奧武甫》的敘述節(jié)奏呈現(xiàn)出緩慢推進(jìn)的態(tài)勢，這恰好與該史詩在敘事中以言語、對話及精心設(shè)計(jì)的場景來展開的廣度相吻合。

該史詩的第一行同樣是程式化的。程式早已被認(rèn)為是日耳曼詩歌的基本構(gòu)成要素，但隨著米爾曼?帕里（Milman Parry）和阿爾伯特?洛德（Albert B. Lord）的比較研究得以展開，程式分析法才被精確而縝密地運(yùn)用于分析像《貝奧武甫》這樣的史詩。在對南斯拉夫的口頭敘事詩進(jìn)行研究的過程中，帕里和洛德已經(jīng)注意到這些詩歌是高度程式化的并由此得出結(jié)論，認(rèn)為古斯拉歌手（guslari）之所以能演述長篇的史詩，其實(shí)并不是靠他們對史詩內(nèi)容的記誦（memorization），而是憑借其嫻熟的技藝巧妙處理程式化的詩行、母題和場景（稱之為“主題”）。這使得敘事者即使有時(shí)候一時(shí)忘詞，可以照樣毫不遲疑、從不間斷地演唱史詩；同時(shí)還可以使演唱者根據(jù)場合需要來延長或縮短其演述。盡管程式句法是口頭史詩的典型特征——至少是許多口頭敘事詩傳統(tǒng)所擁有的特征——但在《貝奧武甫》和其他中世紀(jì)敘事詩這種被認(rèn)為有可能繁榮于口頭環(huán)境（oral milieu）的詩歌中，并沒有出現(xiàn)表明其口承性（orality）的特定標(biāo)示。即使有些古英語詩歌似乎明顯表現(xiàn)出“非口頭”的特征，例如對希臘哲學(xué)家波伊提烏（Boethius）的《哲學(xué)的慰藉》（Consolation of Philosophy）中詩歌的古英語翻譯，但其實(shí)幾乎所有的古英語詩歌都是高度程式化的。

雖然沒有證據(jù)表明《貝奧武甫》基本上是口頭詩歌的代表，同樣也沒有證據(jù)表明它屬于書面文學(xué)的范疇，后者已經(jīng)被杰出的日耳曼文學(xué)專家安德烈亞斯?霍伊斯勒（Andreas Heusler）所證實(shí)。霍伊斯勒認(rèn)為，只有英雄短歌才是日耳曼民族的共同遺產(chǎn)；英雄史詩則是盎格魯─撒克遜語族創(chuàng)造的產(chǎn)物，是在諸如維吉爾（Virgil）的《埃涅阿斯紀(jì)》（Aeneid）這樣的書面史詩的影響下產(chǎn)生的。通過觀照經(jīng)過充分研究的南斯拉夫口頭敘事詩可以發(fā)現(xiàn)，語言學(xué)上有緊密聯(lián)系的傳統(tǒng)，諸如克羅地亞傳統(tǒng)、塞爾維亞傳統(tǒng)、黑山傳統(tǒng)和波斯尼亞傳統(tǒng)，他們在共享共同遺產(chǎn)的同時(shí)卻也各行其道。只有波斯尼亞人才口頭創(chuàng)作具有史詩廣度的、篇幅較長的敘事詩；而身處其他南斯拉夫傳統(tǒng)中的人們則演唱較短篇幅的英雄歌（juna?ke pjesme），這類歌的長度通常在規(guī)模上更接近于英雄短歌而不是英雄史詩。所以，沒有理由假設(shè)盎格魯─撒克遜語族的史詩天才只有在書面史詩的影響下才能產(chǎn)生。

幾個(gè)世紀(jì)以來，對于《貝奧武甫》的評論一直聚焦于將該史詩當(dāng)作文學(xué)作品來加以解讀，正如一位批評家所說的，“（《貝奧武甫》）就是一篇充滿無止境的指號過程（unlimited semiosis）的文本”。但是，關(guān)于用這種方法來研究《貝奧武甫》是否合適的質(zhì)疑早已產(chǎn)生。早在1965年，肯尼斯?賽瑟姆（Kenneth Sisam）就已指出：將《貝奧武甫》作為一首口頭創(chuàng)編和演述的詩歌加以解讀，將有助于理解文本中出現(xiàn)的不一致性。一位口頭詩人總是關(guān)注近在咫尺的場景，精心設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)；這些細(xì)節(jié)在另一不同場合有可能被刪除或以不同于以前的方式來呈現(xiàn)。據(jù)說魔怪格蘭德爾有一只口袋，在貝奧武甫的敘述者中是他繳獲的戰(zhàn)利品；但在貝奧武甫與魔怪的實(shí)際交戰(zhàn)中，壓根沒提過這個(gè)口袋。史詩對鹿廳舉行的兩場宴會進(jìn)行了細(xì)致描寫，盡管赫羅斯加國王的女兒弗麗亞瓦露（Freawaru）公主并沒有出現(xiàn)在這兩次描寫中，但她在貝奧武甫對自己遠(yuǎn)征丹麥的描述中起到了重要作用。諸如此類的變體和重心轉(zhuǎn)移似乎昭示著《貝奧武甫》是在口頭環(huán)境中創(chuàng)作的。盡管處于帕里、洛德的口頭學(xué)說框架內(nèi)外的研究均對這種口頭背景仔細(xì)探究過，但確鑿指向口頭創(chuàng)作的線索的缺失，特別是其他版本和異文的缺失，留給《貝奧武甫》一個(gè)口頭創(chuàng)作的背景，這一背景肯定是預(yù)先假設(shè)的，但比我們期望的更為模糊。另一方面，如果我們將《貝奧武甫》的詩人設(shè)想為一位醉心于古物收集的詩人，他借用了傳統(tǒng)的詩歌材料和語體風(fēng)格來講述自己的故事，那么他對口頭史詩的模仿就已到了成功的極致，以至于我們覺得有理由將《貝奧武甫》看成“司歌仆”（盎格魯─撒克遜歌手）演唱藝術(shù)的代表。

2.《尼伯龍人之歌》（Nibelungenlied）

盡管日耳曼英雄傳說（heroic legends）在中世紀(jì)英語傳奇故事（romances）中幾乎難覓蹤跡，但在用中古高地德語寫成的敘事詩中卻得以遺留。中古高地德語敘事詩曾盛極一時(shí)，《尼伯龍人之歌》無疑是其中最為杰出和知名的代表作?！赌岵埲酥琛穭?chuàng)作于大約公元1200年，現(xiàn)存3個(gè)版本，抄本30余種（包括殘篇），包含39個(gè)敘事詩段（aventiuren），長達(dá)2000多個(gè)4句體的詩節(jié)（Nibelungen,strophes）。《尼伯龍人之歌》將傳說的傳統(tǒng)加以發(fā)揚(yáng)，這一傳統(tǒng)也體現(xiàn)在《詩體埃達(dá)》（Poetic Edda）中的詩作上，同時(shí)這一傳統(tǒng)還反映了歷史上發(fā)生過的核心事件，例如勃艮第人（the Bugundians）于公元436年被匈奴人（the Huns）擊敗、于公元538年遭法蘭克人殲滅。《尼伯龍人之歌》主要講述了國王西格夫里特（Siegfried，即古斯堪的納維亞神話中的Sigurd）慘遭謀殺，他的妻子克里姆希爾德王后（Kriemhilt，即古斯堪的納維亞神話中的Guerun）改嫁給匈奴王艾柴爾（Etzel），之后采取了復(fù)仇行動，最后克里姆希爾德的兄弟們以及謀殺國王齊格弗里德的兇手哈根（Hagen）慘死于艾柴爾的王宮中。在其固定不變的結(jié)尾處，這首中古高地德語史詩對英雄精神（the heroic ethos）進(jìn)行了頌揚(yáng)，這與《詩體埃達(dá)》中的詩歌十分相似。但這首史詩同樣充滿了一種新的精神，即高貴的浪漫，這種精神體現(xiàn)在對主人公感情的試探、高貴的舉止、勃艮第宮廷中盛行的儀式，以及勃艮第通向艾柴爾大本營途中矗立的呂狄格（Ruedeger）的城堡上。如果回溯到早些時(shí)候的日耳曼世界，同時(shí)觀照武士準(zhǔn)則（the chivalric code）的一些特定方面，我們發(fā)現(xiàn)《尼伯龍人之歌》不僅處于詩歌語體風(fēng)格和概念化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而且處于傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變期。無可置疑的是，《尼伯龍人之歌》產(chǎn)生于口頭傳統(tǒng)的環(huán)境之中，但它之所以呈現(xiàn)出我們今天看到的樣子，顯然當(dāng)歸因于一個(gè)識文斷字者的創(chuàng)編和加工過程。

3.《羅蘭之歌》（Chanson de Roland）

中世紀(jì)法國英雄詩的代表是總數(shù)近100種的敘事詩，被稱為武功歌（chansons de geste），長度從1000行到2000行不等。其中的一些如今只留有殘片，其他的存見于十幾份抄本中，包括不同版本和改編本。遵循中世紀(jì)的慣例，這些武功歌被歸類為“詩系”（cycles），其中之一就是“帝王系”（Geste du Roi），即王朝的詩系，《羅蘭之歌》就是這一詩系中的一部。武功歌嚴(yán)格按照每個(gè)詩句10音節(jié)的準(zhǔn)則創(chuàng)作，這些詩句繼而組成有特定長度的詩節(jié)。這些詩句必須遵守“半諧音”（laisses）即不完全韻的規(guī)則：單詞的元音必須相同，而輔音可以不同（例如‘paiens : chevaler’）。也有其他押韻方式，但這些是后來才產(chǎn)生的。武功歌的流傳區(qū)域并不只限于法語地區(qū)，普羅旺斯語或法蘭克—普羅旺斯語的武功歌同樣存在。武功歌這種文類在意大利北部尤其流行，那里許多法蘭克—意大利語詩歌得以保存。武功歌也有用意大利語、威爾士語、古英語和中古高地德語寫成的效仿之作。13世紀(jì)，王朝詩系被翻譯為古挪威語，名為《卡拉馬格納斯薩迦》（Karlamagnus saga）。

《羅蘭之歌》是武功歌中最早有記錄的一部，可在牛津大學(xué)博德列圖書館的MS Digby 23找到。其抄本是由一位盎格魯—撒克遜抄寫員于12世紀(jì)抄寫的（很可能是在12世紀(jì)后半葉）。全詩用近4000行的篇幅講述了查理曼大帝（Charlemagne）攻打西班牙的戰(zhàn)役、羅蘭之死和大帝十二圣戰(zhàn)士（Twelve Peers）的故事。在不到七年的時(shí)間內(nèi)，查理大帝已經(jīng)從阿拉伯統(tǒng)治者手中奪得了除馬爾西勒國王（King Marsile）統(tǒng)轄的薩拉戈薩（Saragossa）之外，對西班牙其他地域的統(tǒng)治權(quán)。為了避免被擊敗，馬爾西勒派遣一名使臣攜帶禮物前去覲見查理大帝，假意許諾會到艾克斯拉沙佩勒（Aix-la-Chapelle）皈依基督教信仰。當(dāng)羅蘭的繼父岡?。℅anelon）主張與馬爾西勒簽訂和平條約之時(shí)，羅蘭則建議繼續(xù)進(jìn)行采用軍事行動。于是，激烈的爭論爆發(fā)了，在羅蘭的建議下，岡隆被選為信使。被羅蘭激怒的岡隆已經(jīng)做好了和馬爾西勒一同密謀害死羅蘭的準(zhǔn)備。岡隆滿載厚禮從薩拉戈薩返回，假意向查理大帝證實(shí)馬爾西勒的一番好意。盡管做了個(gè)不祥的噩夢，查理曼大帝還是率領(lǐng)部隊(duì)出征法國。在岡隆的建議下，羅蘭被任命為后衛(wèi)。在隆塞斯瓦耶斯（Roncevaux），羅蘭和同伴遭到了馬爾西勒大部隊(duì)的襲擊，寡不敵眾。奧里維催促羅蘭趕緊吹響號角，召回查理曼大帝的部隊(duì)增援，但羅蘭拒絕了：

奧里維說：“異教徒大舉進(jìn)攻，

我看法蘭西人會寡不敵眾！

羅蘭，我的戰(zhàn)友，吹響您的號角，

查理聽到，軍隊(duì)會回來?！?/p>

羅蘭回答：“那真是愚不可及！

我會在富饒的法蘭西丟盡臉面。

待我用朵蘭劍左右橫掃，

讓刀劍上沾滿鮮血。

異教徒竄入峽谷是大錯(cuò)特錯(cuò)，

我發(fā)誓，他們誰都難逃一死?！?/p>

羅蘭和他的戰(zhàn)友們已經(jīng)陷入絕境，當(dāng)他最終吹響號角時(shí)，一切為時(shí)已晚。羅蘭和十二圣戰(zhàn)士、奧里維（Oliver）、大主教特平（Archbishop Turpin）以及其他將士全部戰(zhàn)死沙場，當(dāng)查理曼大帝趕到時(shí)，只能哀悼他們的犧牲。太陽在神力的作用下停止了東升西落，查理曼大帝借機(jī)狠狠攻打了馬爾西勒的軍隊(duì)，只有馬爾西勒一人得以生還，逃往薩拉戈薩。與此同時(shí)，一個(gè)新的敵手出現(xiàn)在查理曼大帝面前：這就是巴比倫的巴里岡（Baligant），連同他浩浩蕩蕩、無以計(jì)數(shù)的軍隊(duì)。兩軍間發(fā)生激烈交戰(zhàn)，戰(zhàn)爭的勝負(fù)最后由查理曼大帝和巴里岡間的決斗來決定。最終查理曼大帝取勝而異教徒被全面擊敗。在全篇的最后300行，故事以查理曼大帝返回艾克斯拉沙佩勒而告終。在艾克斯拉沙佩勒，羅蘭的未婚妻奧德（Belle Aude）聽聞羅蘭的死訊后，悲傷而死；岡隆因叛國罪被判處死刑；馬爾西勒的妻子布拉密蒙（Bramimonde）接受了洗禮；查理曼大帝又做了一個(gè)夢，勸告他繼續(xù)為捍衛(wèi)基督教而戰(zhàn)：

國王說：“主啊，我的一生真是千辛萬苦！”

他落下眼淚，拉扯白色長須。

杜洛杜斯敘述的故事到此為止。

《羅蘭之歌》被公認(rèn)為法語英雄史詩的杰作（the chef-d’?uvre）。其情節(jié)行動隨著一系列精心設(shè)計(jì)的場景而展開，全詩通過主人公自身的言語、姿態(tài)和行為準(zhǔn)確塑造置身于場景中的主人公形象。許多場景中包含“平行詩節(jié)”，在這種詩節(jié)中，詞和短語被加以重復(fù)，并隨詩節(jié)不同而呈現(xiàn)變化。雖然統(tǒng)治者、敵人和英雄身上都帶有鮮明特征，但在這些有關(guān)背叛、勇武和復(fù)仇的戲劇化情節(jié)之中，各種各樣的行動者均以各自清晰的形象出現(xiàn)，這一點(diǎn)在羅蘭和奧里維身上表現(xiàn)得尤其明顯。羅蘭是個(gè)魯莽之人，在情緒的表達(dá)上過于沖動直接（例如，當(dāng)岡隆把查理曼大帝給的手套掉在地上時(shí)，羅蘭輕蔑地大笑），并且尚武好斗、甘冒生命危險(xiǎn)。奧里維則不然，他深思熟慮、富有遠(yuǎn)見，他總是試圖使羅蘭不要如此沖動，使羅蘭避免因做出更為魯莽的行為而招致災(zāi)難。在《羅蘭之歌》中，這種性格上的反差可以用如下一句話概括：“羅蘭令人尊敬，奧里維機(jī)智聰明”（‘Rollantest proze Oliver est sage’，第1093行）。其中一些場景展現(xiàn)出巨大的戲劇化強(qiáng)度，特別是羅蘭最后用力吹響號角，直吹得兩個(gè)太陽穴青筋暴突的那一幕。正如亞瑟?哈圖所強(qiáng)調(diào)的，這種類型的場景可以在許多不同傳統(tǒng)下的英雄詩中找到：“敘事詩往往傾向于將拉伸的張力濃縮為幾個(gè)充滿戲劇性力量的短暫場景，而這種強(qiáng)烈的戲劇性是靠視覺沖擊力來提升的，這就是所謂的‘史詩瞬間’。如此瞬間的描述段落出現(xiàn)在口頭史詩中，從情境化的比較而言，這一現(xiàn)象足以說明這類描述不一定非得出現(xiàn)在辭藻華麗的書寫之中?！?/p>

雖然《羅蘭之歌》并不是對查理曼大帝遠(yuǎn)征西班牙這一事件的完全忠于史實(shí)的記述，但其創(chuàng)編肯定受到了一個(gè)歷史事件的啟發(fā)：即發(fā)生在公元778年8月15日的巴斯克（Basque）伏擊，這一事件同樣記載于艾因哈德（Einhard）的《查理大帝傳》（Life of Charlemagne）一書中，我在本小節(jié)的開頭部分曾引用過書中的內(nèi)容。雖然難以探尋這個(gè)傳說是如何由歷史事件演變?yōu)橐徊客暾墒斓氖吩姷?，但至少其中間的過渡階段有證可查。很明顯，《羅蘭之歌》的生成背后隱藏的是口頭傳統(tǒng)。《羅蘭之歌》究竟在多大程度上屬于“口頭”：以口頭演述為目的，經(jīng)由口頭傳承，以至通過口頭創(chuàng)編？探討這一爭議性問題的著述可謂卷帙浩繁，因?yàn)橥瑯拥囊蓡栆渤霈F(xiàn)在對《貝奧武甫》和《尼伯龍人之歌》的討論中。一些學(xué)者已然在問題的討論中采取了極端態(tài)度，而能被各方陣營所廣泛接受的證據(jù)至今未見。然而，絕大多數(shù)學(xué)者均有一個(gè)共識：就像武功歌一樣，《羅蘭之歌》以口頭演述為目的，它是中世紀(jì)游吟詩人（jongleur）個(gè)人才藝和傳統(tǒng)武庫中的一部分。同理，這些口頭史詩雖然沒有被抄錄員記錄下來，卻一直被識文斷字的作者不斷創(chuàng)編著。不論《羅蘭之歌》最后幾行提到的杜羅杜斯（Turoldus）是該史詩的作者、還是抄寫員或演述者，都是懸而未決的一個(gè)問題。不管作者在《羅蘭之歌》的創(chuàng)作中扮演了什么角色，最后產(chǎn)生的作品都是一部深深植根于游吟詩人技藝的詩作。與其他史詩傳統(tǒng)相比，在游吟詩人技藝的一個(gè)方面上，我們掌握有更多的信息?；谝黄?3世紀(jì)寫成的論文（John de Groccheo之作）中對游吟詩人伴樂演述的品評以及諸種音樂片段的輔助，我們可以推測出這些敘事詩是如何被演唱的：演唱時(shí)，伴奏音樂的旋律是極為簡單的、重復(fù)性的，或許還有維爾琴（vielle）①可能是10世紀(jì)通過巴爾干半島傳到歐洲的。維爾琴和小提琴一樣，演奏者持琴時(shí)將它抵在肩處?！g者注的加入。

《羅蘭之歌》與《貝奧武甫》《尼伯龍人之歌》的不同之處在于其敘事立場。敘述的聲音與查爾曼大帝一方即法蘭克人和法國人一致。這些人是“我們的人民”“我們的武士”，他們?yōu)椤拔覀兊木酢薄拔覀兊氖聵I(yè)”而戰(zhàn)。在《羅蘭之歌》的第一行，敘事者與聽眾的關(guān)聯(lián)性就通過“我們的過去”這一象征表現(xiàn)出來：“查理曼大帝，我們偉大的君王”（Carles li reis, nostre emprere magnes）。對“我們偉大君王”和他麾下英雄們的頌揚(yáng)中滲透了更為晚近的時(shí)代精神，即十字軍時(shí)代的精神。這一精神集中體現(xiàn)在這樣的詩行中：“異教徒走邪道，基督徒為正義”（Paien unt tort e chrest?ens unt dreit，第1015行）。此處，“我們”這一概念的范圍被加以擴(kuò)大，不僅包括法蘭克人和法國人，還包括整個(gè)基督教世界；“我們”在對穆斯林世界的戰(zhàn)爭中取得了勝利。

4.比較的視野

若以比較的視野觀照中世紀(jì)英雄史詩，牢記維克多?日爾蒙斯基（Viktor Zhirmunsky）在其《比較史詩研究》（“Comparative Epic Study”，1961年德國第一次出版）一文中提到的分類方法將大有助益。根據(jù)日爾蒙斯基的理論，比較史詩研究方法有四種：

（1）對比研究（Contrastive comparison）

（2）歷史—類型學(xué)比較研究（historical-typological comparison）

（3）歷史—譜系比較研究（historical-genealogical comparison）

（4）影響研究（influence-oriented comparison）

對比研究大體上限于用比較語言學(xué)的方法對兩部作品或兩個(gè)傳統(tǒng)進(jìn)行對比，列出兩者的異同，揭示兩者典型的、獨(dú)有的特征。歷史類型學(xué)研究是日爾蒙斯基所倡導(dǎo)的。這種理論認(rèn)為類型上相類似的作品或傳統(tǒng)產(chǎn)生于相似的歷史（或社會）環(huán)境中?！皻v史—譜系比較研究”像歷史語言學(xué)那樣，對不同作品或傳統(tǒng)間的歷史聯(lián)系進(jìn)行探究，以找到其中共同的根源。最后，在影響研究中，不同作品、傳統(tǒng)間的相似性被解釋為一部作品（或傳統(tǒng)）對另一部作品（或傳統(tǒng)）的影響。

赫克托耳?查德威克和他妻子諾拉的研究方法是類型學(xué)的，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為早期詩歌類型有多種，但同時(shí)他們將這些類型按年代學(xué)進(jìn)行分類，在自己的研究中更多著眼于文學(xué)的發(fā)展、生長，正如其著作的題目《文學(xué)的生長》所表明的那樣。在這部著作第一卷第四頁的前言部分，查德威克夫婦說道：“在文學(xué)生長的過程中，有無可能追尋任何普適性原則的運(yùn)作機(jī)制？通過對發(fā)現(xiàn)于不同國家、歷史時(shí)期的、不同語言的文類加以比較研究，我們力圖來回答上述問題”（vol. 1, ix）。為此他們首先對古希臘和古德語英雄詩做了比較，歸納出12個(gè)特點(diǎn)：

（1）它們主要是敘事詩；每首詩的主要目的是講述故事。

（2）這些故事本質(zhì)上是冒險(xiǎn)故事。

（3）作者創(chuàng)作這些故事明顯是為了娛樂而不是為了訓(xùn)誡。

（4）這些故事都與一個(gè)特定的歷史時(shí)期相關(guān)（p.13 ff.），即英雄時(shí)代。

（5）這兩組詩（即古希臘和古德語英雄史詩）或許可以被看作是無名氏創(chuàng)作的。

（6）任何一首詩作中的詩句都有固定形式。

（7）有連續(xù)的詩句循環(huán)。

（8）對言語的引入。

（9）即便是對相似的場合，也給出詳盡的描述。

（10）大量出現(xiàn)的靜態(tài)特性形容修飾語。

（11）時(shí)間的長度被情節(jié)所覆蓋。

（12）情節(jié)的時(shí)間相對于詩人而言。

以上12個(gè)特點(diǎn)使查德威克夫婦得出3種詩歌類型的假設(shè)：

A型：敘事詩。

B型：有關(guān)情境與情緒的詩歌，全篇或大部分篇幅由言語組成。

C型：旨在給人教誨的詩歌。

在對古威爾士詩歌進(jìn)行討論之后，還有兩種類型可以作為上述類型的補(bǔ)充：

D型：“慶功”（或慶典上的稱頌）詩歌。

E型：“個(gè)人化詩歌”，更具體地講，這類詩歌“有關(guān)詩人個(gè)人情感、經(jīng)驗(yàn)或與其有直接關(guān)系的人，或經(jīng)過詩人仔細(xì)觀察但大體上又不具備普遍意義”。

英雄詩絕大部分屬于A型，也有的屬于B型，還有一些屬于D型。英雄詩孕育在“英雄時(shí)代”，那是一個(gè)被人稱為“因其以英雄的情形為主導(dǎo)的文學(xué)傳統(tǒng)而聞名的時(shí)代”。

英雄詩的中心人物當(dāng)然是英雄?！坝⑿鄣闹饕獌?yōu)秀品質(zhì)可以歸納為勇敢、忠誠、慷慨大度……而其受到指責(zé)的缺點(diǎn)則為上述優(yōu)點(diǎn)的對立面：膽小、不忠、卑劣自私，同時(shí)還有貪婪、自大、家庭暴力和背信棄義?！?/p>

很明顯，英雄被視作理想典范。對于英雄的這種觀點(diǎn)也成為鮑勒的英雄詩研究的基礎(chǔ)：

英雄是人類雄心的代表。他們懷揣雄心，超越束縛人類發(fā)展的脆弱，奔向更為充實(shí)、動人的生活，盡可能贏得一種自給自足的獨(dú)立人性，認(rèn)為世上無難事，只要盡力而為，即使失敗也無怨無悔。（第4頁）

回顧我剛剛簡單介紹過的三部中世紀(jì)史詩，我們會發(fā)現(xiàn)英雄氣概表現(xiàn)于多個(gè)方面。貝奧武甫與鮑勒對英雄的定義非常吻合，但是羅蘭則不然。羅蘭固然非常英勇，體現(xiàn)了封建社會的美德，但他也很魯莽，最終因自己的莽撞行事導(dǎo)致查理曼大帝的十二圣戰(zhàn)士的殞命?！赌岵埲酥琛穭t表現(xiàn)了另一種不同的英雄形象。西格弗里德和貝奧武甫一樣，是力量驚人、膽識超群的英雄。但他只在史詩的第一部分扮演英雄角色；在之后的部分中，克里米爾特成了主導(dǎo)情節(jié)，她冷酷無情、毫不寬恕別人的復(fù)仇之火成為作品著力描寫的對象。

學(xué)者們提出，應(yīng)對規(guī)范型英雄史詩（normative heroic epics）和啟蒙型英雄史詩（formative heroic epics）做出區(qū)別。在規(guī)范型史詩中，英雄社會的規(guī)范，如勇氣、膽識、真誠、懲惡揚(yáng)善、友情等被加以頌揚(yáng)；英雄的形象被當(dāng)成人們看齊和效仿的楷模而加以樹立。然而，啟蒙型史詩則試圖回答一個(gè)問題：“我們是誰？”這種史詩用詩化的形式所表達(dá)的不僅是社會或理想化社會的規(guī)范，它本身就是一個(gè)關(guān)于起源的故事。部落先祖或民族族群是其中的主角；對聽眾來說，史詩中的英雄是“我們的”英雄，這樣一來英雄們就與其部落歸屬相一致。正如我試圖闡述的，突厥語史詩《葉迪蓋》（Edige）屬于啟蒙型史詩；而《瑪納斯》（Manas）在我眼中也屬于這一類型。在中世紀(jì)英雄史詩中可以找到啟蒙因素的痕跡，這在《羅蘭之歌》中體現(xiàn)得尤其明顯。在這首史詩中，民族族群擴(kuò)大為國家實(shí)體。在《貝奧武甫》中，啟蒙型因素居于次要地位（畢竟，這首史詩所描述的是斯堪的納維亞英雄，而不是英國英雄）。但這個(gè)次要地位恐怕也不像許多學(xué)者所設(shè)想的那么次要。

維謝洛夫斯基（A.N.Veselovsky）的著作《歷史詩學(xué)》（Historical Poetics）寫于19世紀(jì)后期，出版于1940年。他曾通過援引來強(qiáng)調(diào)中世紀(jì)研究學(xué)者有必要通過研究活態(tài)傳統(tǒng)來理解中世紀(jì)史詩。此處，我也想借用他引用過的幾句話來總結(jié)今天的講座：

西方學(xué)者對活態(tài)史詩傳統(tǒng)知之甚少，因而他們自動地把純書面文本批評理論運(yùn)用在對古代口頭史詩的研究上。正因?yàn)檫@一缺陷，對《尼伯龍人之歌》和荷馬史詩的研究一直走在歧途之上。現(xiàn)在，必須從研究吟唱史詩開始，仔細(xì)研究其結(jié)構(gòu)和發(fā)展階段。

我非常同意維謝洛夫斯基和日爾蒙斯基的觀點(diǎn)；同時(shí)，作為一名中世紀(jì)研究者，我在研究仍舊葆有生命力的口頭史詩傳統(tǒng)的過程中也收獲良多。