康建強(qiáng)

(1. 山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心， 濟(jì)南 250100； 2. 白城師范學(xué)院文學(xué)院， 白城 137000)

文學(xué)是人類欲望與社會(huì)實(shí)踐二元碰觸而產(chǎn)生的審美言語(yǔ)，其發(fā)生根源于創(chuàng)作者因欲望阻滯而產(chǎn)生的突圍意識(shí)與行為實(shí)踐。因而，書寫欲望不但是文學(xué)創(chuàng)作的原初驅(qū)動(dòng)力，而且是文學(xué)的核心內(nèi)容。在具體的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐層面，由于個(gè)性思維以及特定創(chuàng)作背景刺激下反應(yīng)的差異，作家對(duì)所書寫的欲望內(nèi)涵的思考與處理方式多有不同。同時(shí)，人類因統(tǒng)一的種屬共性而具有趨同性的心理與行為類型。人的“性格中存在兩種普遍的基本的傾向……兩種明顯的性格類型(還有第三種，那是一種中間的類型)……”[1]。結(jié)合作家的心理機(jī)制與文本的實(shí)際表現(xiàn)，文學(xué)的欲望書寫大致具象為直陳型、反寓型與繪飾型三種范型，并因之而化生出三種審美效應(yīng)。

一、 直陳型

直陳型欲望書寫是指作家以無(wú)遮蔽姿態(tài)觀照并運(yùn)施直書式方法展示自我欲望的書寫范型。如傳說(shuō)中夏禹時(shí)期的《侯人歌》：“候人兮猗！”此歌亦稱《涂山氏妾歌》，據(jù)《呂氏春秋·季夏篇·音初篇》記載：“禹行功，見涂山之女，禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女，乃令其妾，候禹于涂山之陽(yáng)。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗！’實(shí)始作為‘南音’?！盵2]“候人”二字實(shí)義，直接而簡(jiǎn)單地?cái)⑹隽说热说氖聦?shí)；“兮猗”二字為語(yǔ)氣詞，是因“候人”感情激蕩而發(fā)出的聲音；二者自然承續(xù)，簡(jiǎn)潔而又生動(dòng)地展示了候人不至的焦慮與渴盼情懷。在中國(guó)文學(xué)范疇，直陳型書寫是在文學(xué)發(fā)生初期業(yè)已產(chǎn)生的具有簡(jiǎn)單樸素質(zhì)性的欲望書寫范型。史前社會(huì)自無(wú)須贅言，即使在人類步入文明時(shí)代的初期，受社會(huì)生產(chǎn)力與人類自身進(jìn)化等多種因素的制約，先民的理性認(rèn)知水平與感性體驗(yàn)程度尚處于低級(jí)階段。因此，由于缺乏鮮明的繪飾意識(shí)，他們多以直觀可感的方式表達(dá)欲望，魯迅先生所云“杭育杭育派”既是鮮明例證。即使在文學(xué)日趨自覺(jué)的后期，直陳型書寫依然是一種常見的欲望書寫范型，如自《詩(shī)經(jīng)》“六義”之一的“賦”、漢樂(lè)府民歌的“感于哀樂(lè)緣事而發(fā)”以至白居易的“諷喻詩(shī)”創(chuàng)作這一發(fā)展歷程中，其現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)猶明晰可見。因而，直陳型欲望書寫不但淵源有自內(nèi)具歷史發(fā)展承續(xù)的脈絡(luò)，而且是欲望表達(dá)的基本常態(tài)范型。

據(jù)實(shí)而論，直陳型欲望書寫的要義主要有二。第一，創(chuàng)作觸媒及其所引發(fā)的心理反應(yīng)具有簡(jiǎn)單明確的質(zhì)性；第二，對(duì)于上一要素，作家采取了直接表現(xiàn)的創(chuàng)作方式。社會(huì)生活雖然復(fù)雜，但是置身其中的個(gè)體在特定的時(shí)空中面對(duì)的卻是具體的生活。因而，文學(xué)書寫內(nèi)容首先是生活具體性的反映。如《詩(shī)經(jīng)·伐檀》、杜甫的《聞官軍收河南河北》、艾青的《大堰河——我的保姆》，雖然情感向度各異，但是所表現(xiàn)的事件與心理反應(yīng)均簡(jiǎn)單明確，創(chuàng)作者無(wú)需采用更為復(fù)雜的方式施以表現(xiàn)。與此相較，作家的個(gè)性氣質(zhì)與思維方式之于直陳型欲望書寫的形成尤為重要因素。根據(jù)作家與生活的互動(dòng)關(guān)系，王國(guó)維曾有“主觀之詩(shī)人”與“客觀之詩(shī)人”的大致分別?！皻赓|(zhì)是每一個(gè)個(gè)別人的最一般的特征，是他的神經(jīng)系統(tǒng)的最基本的特征，而這種特征在每一個(gè)人的一切活動(dòng)上都打上了一定的烙印?！盵3]相對(duì)于“客觀之詩(shī)人”、“主觀之詩(shī)人”的心理與思維機(jī)制有三個(gè)突出特征。第一，心理的內(nèi)傾性表現(xiàn)更為鮮明，更為注重自我；第二，善于想象與幻想，對(duì)客觀外在現(xiàn)實(shí)的判定更為自我化；第三，個(gè)體的興奮視域具有更強(qiáng)的敏感性，當(dāng)其與外在碰觸時(shí)更為缺乏克制力。故而，主觀性作家更傾向于以直陳型方式表現(xiàn)個(gè)體欲望。如李白，本是“天縱逸才”的詩(shī)人，卻渴望成為名顯后世的政治家。因此，人生定位與自身特征的偏離，導(dǎo)致其一生處于無(wú)所適從的狀態(tài)。得意之時(shí)高唱“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，苦悶之時(shí)痛吟“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”，失意之時(shí)亦宣稱“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟”。再加之性格的孤傲狂放，使其個(gè)性與詩(shī)歌均表現(xiàn)出鮮明的主觀性色彩。

直陳型欲望書寫為文學(xué)文本的審美效應(yīng)生成提供了率直鮮明的情感基調(diào)?！跋騺?lái)寫情感的，多半是以含蓄蘊(yùn)藉為原則，像彈琴的弦外之音，像吃橄欖的那點(diǎn)回甘味兒，是我們中國(guó)文學(xué)家所最樂(lè)道的，但是有一類的情感，是要忽然奔迸一瀉無(wú)余的，我們可以給這類文字起一個(gè)名，叫做‘奔迸的表情法’。例如碰著意外的過(guò)度的刺激，大叫一聲，或大哭一場(chǎng)，或大跳一陣，在這種時(shí)候，含蓄蘊(yùn)藉，是一點(diǎn)用不著?！盵4]現(xiàn)實(shí)生活給予作家強(qiáng)烈的精神撞擊，他們無(wú)暇體味“沉靜中回味過(guò)來(lái)的情緒”[5]，直抒胸臆以宣泄內(nèi)心情志，因而具象為率直鮮明的情感格調(diào)。如《上邪》：“上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕?！盵6]“五者皆必?zé)o之事，則我之不能絕君明矣?！盵7]女主人公以誓言的方式剖白內(nèi)心，以不可能實(shí)現(xiàn)的自然現(xiàn)象反證自己對(duì)愛情的忠貞，表達(dá)直白決絕，感情激越，生發(fā)出極情感撞擊力的審美效應(yīng)，正如胡應(yīng)麟所評(píng)：“上邪言情，……短章中神品。”[8]

直陳型欲望書寫，就創(chuàng)作者而言，是對(duì)自身欲望的主觀性升華；就表現(xiàn)方式而言，在于對(duì)自身欲望的直接發(fā)抒。因而，源于欲望發(fā)抒的主觀、直接與開放質(zhì)性，直陳型欲望書寫更易于形成對(duì)讀者的心理沖擊，更易于生發(fā)直截強(qiáng)烈的審美效應(yīng)。當(dāng)然，審美效應(yīng)的強(qiáng)弱則不可一概而論，因?yàn)樗怯汕楦邪l(fā)抒的強(qiáng)度、藝術(shù)表現(xiàn)形式等因素綜合作用的結(jié)果?？傊?，作為文學(xué)書寫欲望的基本型態(tài)之一，直陳型方式是人類心理機(jī)制演進(jìn)狀態(tài)在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。

二、 反寓型

反寓型欲望書寫是指作家以藝術(shù)化方式隱藏并反向展示自身欲望的書寫范型。如蘇童小說(shuō)《罌粟之家》中劉老俠被斗這一故事情節(jié)。當(dāng)?shù)刂鲃⒗蟼b被斗時(shí)，不但其本人毫無(wú)懼色，而且于臺(tái)下觀望的三千群眾亦無(wú)一人上臺(tái)揭發(fā)他。不止如此，人們還向土改工作隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)廬方講述劉老俠的輝煌創(chuàng)業(yè)歷史。因此，廬方自始至終都沒(méi)能實(shí)現(xiàn)通過(guò)階級(jí)教育激起農(nóng)民對(duì)地主劉老俠仇恨的目的。文本這一描寫頗富深長(zhǎng)意味，蘇童不但有意通過(guò)農(nóng)民的反向表現(xiàn)抽空了政治意識(shí)形態(tài)賦予革命歷史敘事的激情，而且使農(nóng)民意氣風(fēng)發(fā)自覺(jué)鬧革命的歷史想象于此刻瞬間土崩瓦解。與直陳型欲望書寫相較，反寓型欲望書寫是相對(duì)后起的書寫范型，它是人類思維機(jī)制趨于復(fù)雜、認(rèn)識(shí)能力日益提高于文學(xué)范疇的現(xiàn)實(shí)反映，其核心在于理性的進(jìn)步及其對(duì)感性的滲透與復(fù)合。據(jù)今見文獻(xiàn)，反向思維機(jī)制在先秦時(shí)期已非常成熟。如《老子》一書，其于宇宙運(yùn)動(dòng)變化層面曰“反者道之動(dòng)”，于社會(huì)人生層面曰“玄德與物反”，于邏輯思維層面曰“正言若反”，三者均是關(guān)于反向思維的深刻表述。作為中國(guó)文化思想的重要范疇，道家反向思維對(duì)于國(guó)人思維模式的顯著影響已無(wú)需贅言。

在具體的文學(xué)實(shí)踐層面，作家以反寓式姿態(tài)進(jìn)行欲望書寫，其原因主要有三。第一，特定環(huán)境或者創(chuàng)作觸媒迫使作家隱藏自己的真實(shí)意圖。如阮籍《詠懷詩(shī)》八十二首“厥旨淵放，歸趣難求”[9]，其原因在于“嗣宗身仕亂朝，?？诸局r遇禍，因茲發(fā)詠，故每有憂生之嗟，雖志在譏刺，而文多隱蔽，百代之下，難以情測(cè)也”[10]。第二，作家有意掩飾自我的真實(shí)心跡。如柳永，其人熱衷仕宦功名之心頗重，這于其“學(xué)，則庶人之子為公卿；不學(xué)，則公卿之子為庶人”[11]的人生宣言、中進(jìn)士后所作之詞《柳初新》對(duì)于“高志須酬”既得之喜悅的形象展示中可得確鑿之證。然而，其人所創(chuàng)諸多詞作，中進(jìn)士前之詞如《鶴沖天》“且恁偎紅翠，風(fēng)流事，平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱”、做官后之詞如《思?xì)w樂(lè)·天幕清和》“這巧宦、不須多取。共君把酒聽杜宇。解再三、勸人歸去”，其意看似不甚重視功名或者意欲遠(yuǎn)離官場(chǎng)，其實(shí)是風(fēng)流才子失意之時(shí)的情緒宣泄與仕宦理想實(shí)現(xiàn)之后的有意裝飾，均非其內(nèi)心世界的真實(shí)表達(dá)。第三，將其作為以理性制約感性的表述方式。如宋代詩(shī)人林升的《題臨安邸》：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時(shí)休。暖風(fēng)熏得游人醉，直把杭州作汴州。”“紹興和議”與“隆興議和”之后，南宋朝廷對(duì)于中原失地再無(wú)嚴(yán)肅認(rèn)真的恢復(fù)措施，有志恢復(fù)的愛國(guó)志士對(duì)此極為憤慨。然而，林升并未直陳內(nèi)心的憤慨，而是以潛在的理性思考牽引顯性的主觀情緒，通過(guò)對(duì)“銷金鍋兒”的環(huán)境與人物直寫反向表達(dá)對(duì)南宋主和派君臣的不滿，正言若反，言辭犀利，發(fā)人深省。

反寓型欲望書寫因作家理性與感性因素的有機(jī)復(fù)合以及作家的有意建構(gòu)而化生出出人意表的審美效應(yīng)。如張愛玲的小說(shuō)《色·戒》，就以獨(dú)特的“陰性敘事”顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)的“色戒敘事”。在傳統(tǒng)的“色戒敘事”中，男性多是“色戒”的主體，而女性往往處于陪襯的地位是被“戒除”的對(duì)象，體現(xiàn)出鮮明的父權(quán)話語(yǔ)意識(shí)。在《色·戒》這部小說(shuō)中，女主角王佳芝出于刺殺漢奸的革命目的而奉命色誘易先生。然而，文本卻以細(xì)膩的筆觸詳細(xì)描寫了王佳芝的欲望陷落及其心理歷程，“事實(shí)上，每次跟老易在一起都像洗了個(gè)熱水澡，把郁積都沖掉了，因?yàn)橐磺卸加辛藗€(gè)目的”?！盁崴琛钡氖鏁丑w驗(yàn)使得王佳芝覺(jué)得“這個(gè)人真愛我的，她突然想，心轟然一聲，若有所失”。瞬間的憐惜之情讓她忘掉了自己的重大政治使命，在誘殺的最后關(guān)頭放走了老易，并最終導(dǎo)致自己與革命同志的悲劇命運(yùn)結(jié)局。在革命敘事的表層情節(jié)之下，文本細(xì)致地描繪了女性在命運(yùn)與情感陷井之前的陷落，于是“色戒敘事”順利地實(shí)現(xiàn)主體轉(zhuǎn)向。這一“陰性敘事”不但深刻體現(xiàn)了張愛玲對(duì)女性命運(yùn)的深沉之思，而且以逆反敘事的方式質(zhì)疑了延續(xù)已久的父系話語(yǔ)權(quán)威，生發(fā)出深重的思想意蘊(yùn)，并進(jìn)而融生濃郁的心理效應(yīng)。

直陳型欲望書寫與反寓型欲望書寫，實(shí)為人類正向與反向思維機(jī)制分別于文學(xué)領(lǐng)域的投射?！胺凑叩乐畡?dòng)”[12]，反寓型欲望書寫不止是直陳型欲望書寫的反向表現(xiàn)，“一陰一陽(yáng)之謂道”[13]，而且二者相反相成，共同構(gòu)成了文學(xué)欲望書寫的基本型態(tài)。

三、 繪飾型

“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！盵12]158道具有生生不息運(yùn)化無(wú)窮的內(nèi)在質(zhì)性。直陳型與反寓型不僅是文學(xué)欲望書寫一元化生的陰陽(yáng)兩儀，而且是“道”于文學(xué)領(lǐng)域化生鏈條上的重要一環(huán)。在二極共構(gòu)的基礎(chǔ)上，“二生三”，直陳型與反寓型相反相成又融生出繪飾型書寫型態(tài)。這一欲望書寫范型，不僅繼承了直陳型與反寓型欲望書寫的基因內(nèi)核，而且在二者基礎(chǔ)上又化生出新的特質(zhì)。

所謂繪飾型欲望書寫是指作家以多樣化方式修飾并運(yùn)施多元化藝術(shù)方式表現(xiàn)自我欲望的書寫范型。究其產(chǎn)生的根源，客觀因素在于社會(huì)生活的復(fù)雜多樣質(zhì)性，而主觀因素則在于作家創(chuàng)作思維及其表現(xiàn)意圖的復(fù)雜性與深刻性，其中尤以后者為主要因素。與直陳型與反寓型相比，繪飾型是更為復(fù)雜的欲望書寫方式，據(jù)其實(shí)際表現(xiàn)，又可細(xì)分為三種類型。

1. 具象式

“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情?！盵13]298“象”是人類認(rèn)識(shí)世界的工具與結(jié)果，作為符號(hào)其蘊(yùn)含著人類的理性認(rèn)知與情感體驗(yàn)?？追f達(dá)對(duì)于“象”有更為細(xì)致的區(qū)分：“萬(wàn)物之體，自然各有形象，圣人設(shè)卦以寫萬(wàn)物之象?！蛴袑?shí)象，或有假象。實(shí)象者，若‘地上有水，比’也，‘地中生木，升’也，皆非虛，故言實(shí)也。假象者，若‘天在山中’、‘風(fēng)自火出’，如此之類，實(shí)無(wú)此象，假而為義，故謂之假也。”[13]10“《正義》‘實(shí)象’、‘假象’之辨，殊適談藝之用?！盵14]所謂繪飾型欲望的具象式書寫意指作家將自我欲望寄寓于客觀之象進(jìn)而創(chuàng)設(shè)意中之象并施以繁復(fù)正向表現(xiàn)的書寫方式。這一書寫方式是人類意象思維成熟于文學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)，意味著作家“寄興于象”創(chuàng)作思維的發(fā)動(dòng)，是作家感性情緒與理性認(rèn)知充分融和且向客觀之象有效投射的形象體現(xiàn)。

意的深邃詩(shī)性及其正向繁復(fù)描摹，是文本生發(fā)濃郁渾融意境的根本因素，中國(guó)古代詩(shī)詞于此有鮮明表現(xiàn)。如蘇軾的《水調(diào)歌頭》(丙辰中秋，歡飲達(dá)旦，大醉，作此篇，兼懷子由)：“明月幾時(shí)有，把酒問(wèn)青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無(wú)眠。不應(yīng)有恨，何事長(zhǎng)向別時(shí)圓！人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟?！盵15]宋神宗熙寧九年，蘇軾時(shí)年41歲，為新黨所迫到密州任太守，其時(shí)蘇轍于齊州任職，兄弟已六七年未曾謀面。中秋之際，蘇軾睹圓月而心生感慨，遂作此詞以抒心臆。詞作以中秋“圓月”為貫穿全篇的意象符號(hào)，輔以對(duì)“天上宮闕”、“瓊樓玉宇”的“高處不勝寒”、“在人間”的“照無(wú)眠”之心理感覺(jué)描寫，并將自我仕途坎坷人生失意的落寞與苦悶情懷充分融入，創(chuàng)設(shè)出孤獨(dú)、纏綿悱惻而又低沉的情感格調(diào)；作者雖于下闋多次排解，其實(shí)正所謂“纏綿惋惻之思，愈轉(zhuǎn)愈曲，愈曲愈深，忠愛之思，令人玩味不盡”[16]。通觀全詞，意象奇絕、手法妙絕、格調(diào)高絕、蘊(yùn)意深絕，故而胡仔給予高評(píng)：“中秋詞自東坡《水調(diào)歌頭》一出，余詞盡廢。”[17]

2. 變形式

“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！盵18]然而，客觀外在的景、物與事之象與作家的主觀之意并不存在絕對(duì)的充分對(duì)應(yīng)關(guān)系，因而在感物——寫物——吟志的創(chuàng)作過(guò)程中，作家還需對(duì)客觀之象進(jìn)行裁剪，即如艾略特所說(shuō)“表情達(dá)意的唯一藝術(shù)方式，便是找出意之象”[19]。對(duì)于“意之象”的處理，司空?qǐng)D曾有形象之論：“絕佇靈素，少回清真，如覓水影，如寫陽(yáng)春。風(fēng)云變態(tài)，花草精神，海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵，離形得似，庶幾斯人?！盵20]其“離形得似”之說(shuō)，即認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作的宗旨在于傳達(dá)宇宙人生的內(nèi)在精神與本質(zhì)規(guī)律，不必拘泥于客觀之象的外在之真，當(dāng)客觀之象不能充分承載主體之意時(shí)，作家應(yīng)根據(jù)傳情達(dá)意的需要，采取夸張、變形的方法，以取得“象外之象”效果?，F(xiàn)代派作家追求自我欲望的主觀敘述，對(duì)于文學(xué)的變形書寫有更為深入的認(rèn)識(shí)。余華曾說(shuō)：“我覺(jué)得我所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實(shí)?！矣X(jué)得生活實(shí)際上是不真實(shí)的。生活是一種真假摻拌的、魚目混珠的事物。我覺(jué)得真實(shí)是對(duì)個(gè)人而言的?！盵21]格非亦認(rèn)為：“現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展(尤其是福樓拜以來(lái)的一系列敘事革命)，為故事的敘述結(jié)構(gòu)提供了一個(gè)開放的空間，作家在講述故事時(shí)，不再依賴時(shí)間上的延續(xù)和因果承接關(guān)系，它所依據(jù)的完全是一種心理邏輯?！盵22]故而，現(xiàn)代派作家強(qiáng)調(diào)以非理性表現(xiàn)自我欲望，普遍使用隱喻、反諷、象征等技法，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的變形與陌生化處理，以揭示其異化的本質(zhì)。

根源于作家的變異性思維與表現(xiàn)方式，繪飾型欲望的變形式書寫極易生成新奇的陌生化審美效應(yīng)。李賀的諸多詩(shī)歌可堪為證。如“骨重神寒天廟器，一雙瞳仁剪秋水”(《唐兒歌》)，將兒童的靈動(dòng)目光擬作剪刀；“憶君清淚如鉛水”(《金銅仙人辭漢歌》)，以鉛水喻淚之顏色；此外如“鬼燈如漆點(diǎn)松花”(《南山田中行》)、“羲和敲日玻璃聲”(《秦王飲酒》)，以通感思維寫自我的視覺(jué)與聲音感受，均想象奇特，造語(yǔ)奇異，生發(fā)出陌生而新奇的詩(shī)意氛圍。誠(chéng)如葉燮所評(píng)：“李賀鬼才，其造語(yǔ)入險(xiǎn)，正如倉(cāng)頡造字，可使鬼夜哭?！盵23]另如中國(guó)現(xiàn)代派作家殘雪的小說(shuō)創(chuàng)作。其《蒼老的浮云》，以夢(mèng)作為現(xiàn)實(shí)的變形物，運(yùn)用夸張、扭曲的手法，展示了對(duì)生存危機(jī)、丑惡人際關(guān)系以及病態(tài)人性的恐懼和焦慮。比如虛汝華發(fā)現(xiàn)自己腹腔里排列著纖細(xì)而干枯的蘆桿干的冒煙即將燃燒，這其實(shí)是她焦慮的變形表現(xiàn)。其他文本如《曠野里》、《山上的小屋》等文本中也都充滿著夢(mèng)囈般的語(yǔ)言，展示了生活的灰暗與陰冷。在殘雪的小說(shuō)中，夢(mèng)是生活的變形，它作為一種隱喻，深刻揭示了現(xiàn)實(shí)生活的殘酷扭曲與人的極度壓抑。因而，殘雪對(duì)欲望的變形式敘述，不但實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的寓言式書寫，而且生發(fā)出鮮明的荒誕化審美效應(yīng)。

3. 抽象式

欲望是感性情緒與理性認(rèn)知的二元共構(gòu)，因而文學(xué)欲望書寫是寓抽象思維于形象塑造的創(chuàng)造過(guò)程。關(guān)于抽象思維之于文學(xué)書寫的實(shí)際功用，張賢亮曾說(shuō)：“只有通過(guò)抽象——邏輯思維才會(huì)使大千世界通過(guò)我的視聽器官傳到我的腦子里的種種形象信息更為清晰和生動(dòng)。而這種形象信息一旦在我腦子里抽象成了某種觀念，在觀念的支配下，種種形象信息還會(huì)生發(fā)、串連，以至衍變成一段情節(jié)。并且，也只有通過(guò)抽象——邏輯思維才能把這種種形象信息變?yōu)榉€(wěn)固持久的形象記憶?！盵24]如若進(jìn)之于抽象式繪飾型欲望書寫，抽象思維還存在更為深刻的創(chuàng)作心理與審美效應(yīng)的功用與價(jià)值。

就作家角度而言，當(dāng)其意欲表達(dá)較為復(fù)雜深刻的人生體驗(yàn)而又難以或不能以確指的載體實(shí)現(xiàn)書寫意圖時(shí)，抽象式書寫便成為極具優(yōu)勢(shì)的表現(xiàn)方式。在文本層面，則因其思想與表現(xiàn)方式的抽象性而生發(fā)出空靈深邃的審美效應(yīng)。這在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人覃子豪的象征主義詩(shī)歌創(chuàng)作中可以得到明證。覃子豪認(rèn)為“最理想的詩(shī)，是知性和抒情的混合物”[25]，詩(shī)歌應(yīng)該表現(xiàn)“詩(shī)人對(duì)世界的一切事物的主觀的意念”。因而，當(dāng)具體的物象不能充分承載其主觀意趣時(shí)，他便竭力“在物象的背后搜尋出以匯總似有似無(wú)、經(jīng)驗(yàn)世界中從未出現(xiàn)過(guò)的、感官所不及的另外的存在，一種人類現(xiàn)有的科學(xué)知識(shí)所無(wú)法探索到的本質(zhì)”[26]38，并運(yùn)用比喻、聯(lián)想、象征、暗示等手法“把平凡化為不平凡，把貧乏化為豐富，把單調(diào)化為生動(dòng)”。如《瓶之存在》，堪為其抽象式繪飾型欲望書寫的代表性作品?！皟艋倌艿臒崆?，升華為靈，而靈于感應(yīng)/吸納萬(wàn)有的呼吸與音籟在體中，化為律動(dòng)/……禪之寂然的靜坐，佛之莊嚴(yán)的肅立/……清醒于假寐，假寐于清醒/自我的靜中之動(dòng)，無(wú)我的無(wú)動(dòng)無(wú)靜/存在于肯定中，亦存在于否定中/……一澈悟之后的靜止/一大覺(jué)之后的存在/自在自如的/挺圓圓的腹/宇宙包容你/你腹中卻孕育著一個(gè)宇宙/宇宙因你而存在?！盵26]38抒情主體的自我與“瓶”的物象相對(duì)而又互融，在靜與動(dòng)、清醒與假寐、肯定與否定的對(duì)立統(tǒng)一中，空靈而抽象，以深刻的哲理與純美的詩(shī)思共同構(gòu)設(shè)了一個(gè)物我兩忘的禪的境界。正如洛夫所評(píng)，這首詩(shī)歌是覃子豪“思想最深刻，技巧最圓熟的一座‘智之雕刻’”[25]49。

綜上所論，在欲望表現(xiàn)的指向與效果方面，與直陳型、反寓型欲望書寫相比，繪飾型欲望書寫雖既無(wú)前者的直截明快，亦無(wú)后者的諱莫如深，而是表現(xiàn)為復(fù)雜深刻的多維呈現(xiàn)，這其實(shí)是二者交合化生的狀態(tài)體現(xiàn)，是欲望書寫思維進(jìn)化的結(jié)果。因此，繪飾型欲望書寫既是復(fù)雜生活與作家深刻思維有機(jī)交合的產(chǎn)物，亦是人類文學(xué)創(chuàng)作思維進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)反映?！暗郎?，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！薄叭辈坏叱蓴?shù)之義，且至“三”萬(wàn)物而始生成。董仲舒亦曰：“三而一成，天之大經(jīng)也?！盵28]直陳型、反寓型與繪飾型作為三種基本型態(tài)，不但構(gòu)建了文學(xué)欲望書寫的基本格局，而且仍可繼續(xù)交合生發(fā)出更為繁復(fù)的書寫范型，以反映社會(huì)生活與作家思維愈加趨于復(fù)雜深刻的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

[1] [英]弗尼奧克斯·喬丹.從軀體與出身中看人類性格[M]//[瑞士]榮格.心理類型學(xué)[M].吳 康，譯.西安：華岳文藝出版社，1989.

[2] [戰(zhàn)國(guó)]呂不韋.呂氏春秋[M].上海：上海書店出版社，1986.

[3] [蘇]巴甫洛夫.巴甫洛夫全集[M].馮小川，譯.北京：人民衛(wèi)生出版社，1962.

[4] 梁?jiǎn)⒊?梁?jiǎn)⒊诺湮膶W(xué)論著[M].上海：上海書店出版社，2013.

[5] 朱光潛.朱光潛美學(xué)文集[M].上海：上海文藝出版社，1982.

[6] 余冠英.漢魏六朝詩(shī)選[M].北京：人民文學(xué)出版社，2012.

[7] [清]王先謙.漢鐃歌釋文箋證[M]//北京大學(xué)中國(guó)文學(xué)史教研室.兩漢文學(xué)史參考資料.北京：中華書局，1990.

[8] [明]胡應(yīng)麟.詩(shī)藪[M].北京：中華書局，1962.

[9] [南朝·梁]鐘 嶸.詩(shī)品[M].歷代詩(shī)話本.北京：中華書局，1981.

[10] [南朝·梁]蕭 統(tǒng).文選[M].李 善，注.北京：中華書局，1977.

[11] [宋]柳 永.勸學(xué)文[M].建寧府志，卷三三.

[12] [春秋]老子.老子[M].陳鼓應(yīng)，注譯.北京：商務(wù)印書館，2013：153.

[13] [唐]孔穎達(dá).周易正義[M]//十三經(jīng)注疏本.北京：北京大學(xué)出版社，1999：268.

[14] 錢鐘書.管錐編[M].北京：中華書局，1979.

[15] 鄒同慶，王宗堂.蘇軾詞編年校注[M].北京：中華書局，2002.

[16] [清]黃 蘇.蓼園詞選[M]//詞話叢編本.北京：中華書局，1986.

[17] [宋]胡 仔.苕溪漁隱叢話[M]//萬(wàn)有文庫(kù)本.上海：商務(wù)印書館，1937.

[18] [南朝·梁]劉勰.文心雕龍[M].王運(yùn)熙，譯注.上海：上海古籍出版社，2010.

[19] 黃維梁.中國(guó)詩(shī)學(xué)縱橫談[M].中國(guó)臺(tái)北：臺(tái)灣洪范書店，1977.

[20] [唐]司空?qǐng)D.二十四詩(shī)品[M]//歷代詩(shī)話本.北京：中華書局，1981.

[21] 余 華.我的真實(shí)[J].人民文學(xué)，1989(3)：107.

[22] 格 非.小說(shuō)敘事研究[M].北京：清華大學(xué)出版社，2002.

[23] [清]丁福保.清詩(shī)話[M].北京：中華書局，1963.

[24] 張賢亮.張賢亮選集：三[M].天津：百花文藝出版社，1995.

[25] 洛夫.從《金色面具》到《瓶之存在》：論覃子豪詩(shī)[M]//葉維廉.中國(guó)現(xiàn)代作家論.中國(guó)臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1979.

[26] 覃子豪.覃子豪詩(shī)選[M].北京：中國(guó)友誼出版公司，1984.

[27] [漢]董仲舒.春秋繁露[M].北京：中華書局，1991.