中國工商銀行浙江分行 俞 棟

歷史上畫派的產(chǎn)生和認可不外乎兩種情況。一是自然產(chǎn)生，逐步形成，后世認可。典型的如明代“浙派”和“吳門畫派”。這兩個畫派的代表人物戴進1戴進（1388—1462年），字文進，號靜庵、玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。早年為金銀首飾工匠，后改工書畫。宣德間（1426—1435年）以畫供奉內(nèi)廷，官直仁殿待詔。后因遭讒言被放歸，浪跡江湖。、沈周2沈周（1427—1509年），字啟南，號石田、白石翁、玉田生、有竹居主人等，明朝畫家，吳門畫派的創(chuàng)始人，明四家之一，長洲（今江蘇蘇州）人。生于明宣德二年，卒于明正德四年，享年八十二歲（虛八十三歲）。不應(yīng)科舉，專事詩文、書畫，是明代中期文人畫“吳派”的開創(chuàng)者。和文徵明3文徵明（1470—1559年），原名壁（或作璧），字征明。四十二歲起，以字行，更字徵仲。因先世衡山人，故號“衡山居士”，世稱“文衡山”，漢族，長州（今江蘇蘇州）人，明代畫家、書法家、文學家。等都沒有自我標榜畫派的創(chuàng)立，而是到了晚明才被人們認可并加以冠名的。二是自覺追求，意向明確，名震當時。如晚明的“松江派”。其代表人物董其昌4董其昌（1555—1636年），字玄宰，號思白、香光居士，松江華亭（今上海閔行區(qū)馬橋）人，明代書畫家。以佛家禪宗喻畫，倡“南北宗”論，為“華亭畫派”杰出代表，兼有“顏骨趙姿”之美。其畫及畫論對明末清初畫壇影響甚大。書法出入晉唐，自成一格，能詩文。有非常強烈而鮮明的開宗立派意識，他不僅在畫派畫風的推行上踐履躬行,而且形成了一套明確而系統(tǒng)的畫論。而“津門畫派”無疑屬于第一種情況。與雍容華貴的“京朝畫派”、縱橫恣肆的“海上畫派”、清勁秀潤的“嶺南畫派”、質(zhì)樸務(wù)實的“西安畫派”相比，“津門畫派”更有兼收并蓄、雅俗共賞的地域特征。尤其是解放后“津門畫派”以富于時代特色的畫風崛起于中國畫壇，蜚聲海內(nèi)外。其代表人物穆仲芹、王頌余、趙松濤、蕭朗、愛新覺羅·溥佐、孫其峰、孫克剛、王學仲有“津門八家”之美譽，他們大多在上世紀三四十年代學畫，五六十年代成名，“文革”動亂中飽經(jīng)劫難而藝術(shù)大成，可謂“人人抱荊山之玉、個個握靈蛇之珠”。其中，作為“津門八家”之一的王頌余先生還曾在金融機構(gòu)工作過。

《白云深處》

《仿古山水》

王頌余（1910—2005年)，原名王文緒，有“安素閣”“易簡樓”等齋室名，天津市人。生前系中國美術(shù)家協(xié)會理事、中國書法家協(xié)會會員、中國書法家協(xié)會天津分會副主席、中國美術(shù)家協(xié)會天津分會常務(wù)理事、天津市人民代表大會常務(wù)委員會委員、天津市文聯(lián)委員，歷任天津津沽大學中國文學系講師，河北藝術(shù)師范學院、天津美術(shù)學院教授，以及南開大學分校兼職教授。著有《中國畫技法述要》《書法結(jié)體探津》《王頌余書畫選》《王頌余書畫藝術(shù)》《困學偶記》等，中國畫《把余糧賣給國家》《凱歌黃金路》《灤水清兮清且甘》（與白庚延合作）分別入選第二、四、六屆全國美展。作品選送日本、新加坡、美國、西德、芬蘭等國家展出。

王頌余自小天資聰穎，興趣多元，尤愛繪畫、書法與國文，1927年肄業(yè)于天津匯文中學，雖然沒有受過系統(tǒng)的高等藝術(shù)教育，但勤奮好學，轉(zhuǎn)益多師，并有幸得到多位大師巨儒的親炙：1934年受業(yè)于章（太炎）5章太炎（1869—1936年），浙江余杭人。原名學乘，字枚叔（以紀念漢代辭賦家枚乘），后易名為炳麟。因反清意識濃厚，慕顧絳（顧炎武）的為人行事而改名為絳，號太炎。世人常稱之為“太炎先生”。早年又號“膏蘭室主人”“劉子駿私淑弟子”等，后自認“民國遺民”。清末民初民主革命家、思想家、著名學者，研究范圍涉及小學、歷史、哲學、政治等等，著述甚豐。氏國學講習會；1936年先后從溥心畬（溥儒）6溥心畬（1896—1963年），原名愛新覺羅·溥儒，初字仲衡，改字心畬，自號羲皇上人、西山逸士。北京人，滿族，為清恭親王奕訢之孫。曾留學德國，篤嗜詩文、書畫，皆有成就。畫工山水，兼擅人物、花卉及書法，與張大千有“南張北溥”之譽，又與吳湖帆并稱“南吳北溥”。、劉子久7劉子久（1891—1975年），別名飲湖、光城，天津人，人民美術(shù)教育家、博物學家。初學測量，繼嗜國畫。1920年在北京中國畫研究會學山水、花卉。1927年參加湖社畫會，任導(dǎo)師。1937年以來任天津市美術(shù)館秘書，創(chuàng)辦國畫研究班，從事國畫創(chuàng)作和教學20余年。曾任天津市美術(shù)館館長、中國美術(shù)家協(xié)會天津分會副主席、中國美術(shù)家協(xié)會理事。作品有《支援前線》《長城放牧》等。學畫；1938年從溥默公（即愛新覺羅·溥修）8愛新覺羅·溥修（1896—1956年），字仲業(yè)，號默公。滿族，清宗室，其父載濂為道光帝嫡孫。末代皇帝溥儀以同族關(guān)系，曾托溥修代為照料天津的私產(chǎn)。不曾出任任何職務(wù)。擅長詩文書畫。1955年被聘為北京市文史研究館館員。學書法；古典文學還曾受業(yè)于聞一多9聞一多（1899—1946年），本名聞家驊，字友三，生于湖北省黃岡市浠水縣，中國現(xiàn)代偉大的愛國主義者、堅定的民主戰(zhàn)士、中國民主同盟早期領(lǐng)導(dǎo)人、中國共產(chǎn)黨的摯友、新月派代表詩人和學者。、裴學海10裴學海（1899—1970年），語言文字學家。曾用名裴會川，河北省灤縣人。1928年入北京清華國學研究院，受業(yè)于梁啟超、陳寅恪、趙元任等。后于1954年調(diào)河北大學工作，任中文系古漢語教研室主任。他在語言文字學方面的貢獻主要集中在古漢語虛詞研究及音韻、訓(xùn)詁方面。等。這樣的學習經(jīng)歷，不僅為王頌余將來的藝術(shù)發(fā)展打下了堅實基礎(chǔ)，而且使其綜合學養(yǎng)遠勝于一般藝術(shù)家。但出于生計需要，王頌余早年并未專門從事藝術(shù)工作，而是進入金城銀行11以投資工商業(yè)聞名的金城銀行創(chuàng)建于1917年，由財經(jīng)專家周作民一手創(chuàng)辦，創(chuàng)建初期其股東以倪嗣沖等大軍閥為主，后周作民逐漸通過增加小額股本等辦法有效削弱了軍閥對金城銀行的控制力。周作民財經(jīng)背景出身，極富經(jīng)營頭腦，善于結(jié)交各方面勢力，在他的精心努力下，金城銀行在創(chuàng)辦后的幾年中即進入高速發(fā)展時期，其存款額一度超過上海商業(yè)儲蓄銀行，躍居全國私營銀行第一位，到了上世紀三十年代后期，金城已經(jīng)成為一個機構(gòu)廣布、稱雄一時的大銀行。支持和投資民族工商業(yè)是周作民的重要經(jīng)營思想，在其指導(dǎo)下，金城銀行投資了100多家企業(yè)。做職員。創(chuàng)建于20世紀前后的天津金城銀行、鹽業(yè)銀行、中南銀行和大陸銀行，與浙江興業(yè)銀行、浙江實業(yè)銀行、上海商業(yè)儲蓄銀行分別被稱為“北四行”和“南三行”，在當時金融界頗負盛名，并在近代金融業(yè)發(fā)展進程中發(fā)揮過舉足輕重的作用。

《出峽》

《壁立千仞》

言歸正傳。王頌余精于畫、長于書、通于詩、諳于文，尤以山水畫著稱于世。應(yīng)該說，對他繪畫藝術(shù)影響最大的是溥心畬、溥修、劉子久三位老師。而這些老先生又正是以其對于傳統(tǒng)中國書畫的鐘情和精深體驗而稱著于世的，尤其是溥心畬先生更是當時世所公認的傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)軍人物。在諸老的影響下，王頌余形成了“以書入畫，以畫入書”的藝術(shù)特點，故人稱之：“書如畫，畫如書?！彼裕u王頌余的畫，首先要論其書法。其書法雖從“二王”入手，但并不囿于此，而是廣泛參以漢簡、畫像、刻磚等民間書風，后期還注重借鑒日本近現(xiàn)代書法藝術(shù)，進而從一個全新的意義上對“書畫同源”做出了自己的詮釋。所以，他水墨交融、結(jié)體夸張的書風與專業(yè)書家迥然不同，實為畫家書法之典范。當然，亦有不少專家和評論家認為他的書法不夠“專業(yè)”，失之于“野”。但不可否認的是，其書法大開大闔的結(jié)構(gòu)、富有韻律的線條和層次豐富的墨色即使專業(yè)書家也難以企及。記得，筆者在初學書法時，對字的間架結(jié)構(gòu)難以駕馭，雖然看了不少理論書籍，但仍不得要領(lǐng)，后來偶然看到王頌余寫的《書法結(jié)體探津》一文后，豁然開朗，對漢字的間架結(jié)構(gòu)規(guī)律有了深刻的理解與把握。總之，深厚的書法功底為王頌余繪畫追求“形思交融”“質(zhì)健為妍”的境界提供了強大支撐。

《亂云不凝》

《西沖澗》

《太行清溢》

生于北方長于北方的王頌余，其山水畫兼有廣闊與精致兩種品格。其作品大多描繪北方山水，場景宏大，與“小橋流水”的江南截然不同，但在寫景造境中又有細致入微的描寫，從而形成了博大、雄渾而又平和、雋永的畫風，自成一格。作為主要從事山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，王頌余十分注重造型，反對那些以寫意不寫形為借口的揮灑涂抹。應(yīng)該說，這一點也許與他同時代的畫家不太吻合。因為自黃賓虹以來山水畫界流行的畫風是輕視造型而獨尊筆墨符號，以為有了某某大師的筆墨符號，便得到了傳統(tǒng)真諦。殊不知在繪畫中，筆墨雖有相對獨立的審美功能，它同時也是一種造型語言，只是其不同于西畫寫實素描的造型，而是用筆墨在平面上通過黑白、虛實、濃淡、輕重來處理空間中“形”的問題。這里說王頌余有堅實的造型功力，不僅僅指其寫實技巧高明，畫山像山，畫水像水，而主要是說其對中國畫的筆墨造型理解深刻，即：通過對景物具體形象的各種變化的觀察，融入自己的精神思想，對景物形象加以適當改造，借助景物形象的變化來展現(xiàn)自己的精神思想，從而做到形神統(tǒng)一。因為只做到畫面的形似，就會失去神韻；而一味追求畫面神韻，忽視具體形象，則會造成畫作的空洞抽象。只有做到形神統(tǒng)一，才能體現(xiàn)中國山水畫的妙處。

英國荷加斯在《美的分析》中指出：“蛇形線賦予美以最大的美麗，波狀線作為美的線條變化更多，它由兩種對立的曲線組成，因此更美，更舒服?！蓖蹴炗嘣谏剿嬛?，以書法入畫法，以書理證畫理，最典型的是其吸收書法中“屋漏痕”之筆法，用具有書法審美意味的線條來表現(xiàn)山水、樹木、流云、瀑布、舟車等物象輪廓?？傮w來看，無論是表現(xiàn)高山峻嶺、巨巖溝壑，還是描繪蒼松翠柏、雜樹叢林，抑或是潺潺流水、裊裊煙云，都以厚重的慢行筆為主，同時又以富于節(jié)奏感的快行筆輔之，疾徐交錯，輕重交替，既沒有因運筆重緩而使線條鈍滯，也未因滑筆輕快而使線形流于輕飄，可謂“滑而不流，澀而不滯”。這不僅顯示了他既為畫家又為書家的深厚功力，而且完成了在技法層面上的書畫合璧。

中國山水畫講究畫面構(gòu)圖的多樣與統(tǒng)一。所謂多樣就是反對構(gòu)圖平淡無奇，抵制千篇一律，主張構(gòu)圖的多樣與出奇，并采用夸張的景物對比，奇特的構(gòu)圖形式展現(xiàn)山水地貌、亭臺樓榭。五代著名畫論家李成著的《山水訣》有載：“千巖萬壑要低昂聚散而不同；層巒疊嶂易起伏崢嶸而各異?！庇^王頌余的山水畫構(gòu)圖正是勝在新奇，其景物安排往往出其不意，多險峰、巨巖、奇石，且以簡為要，力戒繁雜。并且賦色不多，喜將淺淡的赭色或花青與筆墨滲化一體，釀成清奇雅逸的不凡格調(diào)。

《松瀑》

《東坡詩意》

除技術(shù)層面的造型、筆法、構(gòu)圖和用色外，中國畫更講究意境。王頌余不僅在筆墨上深有造詣，而且深知筆墨語言需為整個畫面意境服務(wù)，所以其山水畫更注重意境與情思。誠如宋人范欷文云：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水?！彪m然，基于“生活是藝術(shù)創(chuàng)作源泉”的認識，王頌余也重視寫生和對客觀事物的觀察與研究，但其決非“忠實”地寫景，而是借景寫情，表達心中的真切感受，追求情景交融的境界。因此，他勾畫的每一幅畫面，不僅包涵了物象的風神與氣質(zhì)，而且更多地凝聚著畫家自己的所感與所思、理想和寄托，故在創(chuàng)作中其總是通過“遷想妙得”，設(shè)法把景物衍化為自己的情思。從他的畫作來看，很多作品雖取材于寫生稿，但并非簡單地照搬照抄，而往往只是截取其中最動人的“一幕”，然后憑借奇思妙想，大膽取舍，或取山之雄峻，或?qū)懰芍吖牛蚶L帆之輕盈，或染江湖之遼闊，以造成咫尺萬里之勢，既寫出了自己內(nèi)心對自然景觀的贊嘆，又使人情致高遠，感慨系之。

《八達嶺》

王頌余多年來對藝術(shù)孜孜不倦執(zhí)著追求，淡薄功名，不求聞達，以一個傳統(tǒng)知識分子的典型心態(tài)進行著人格的自我完善，其人品與藝品令人欽佩。并且，他還無私授業(yè)，甘當“教書匠”，先后教出了白庚延、孫貴璞、喻建十等一批津門名家，使“津門畫派”順利實現(xiàn)了代際傳承。

筆者一直生活在江南，“國美”“南藝”等著名藝術(shù)高等學府和蘭亭、西泠印社及“浙派”“海派”“吳門畫派”“金陵畫派”“新安畫派”等的存在，使江南畫家始終有一種與生俱來的優(yōu)越感。其實，中國畫發(fā)展至今，長江以北的“京派”“津派”“長安畫派”等也早已聲名鵲起，足以與江南各大畫派相比肩。所以，建議搞藝術(shù)的人，將眼界放得更開闊一些，才能走得更遠。（作者系中國文藝評論家協(xié)會會員、中國書法家協(xié)會會員、浙江省書法家協(xié)會沙孟海研究委員會委員）