謝晶

《牡丹亭》自誕生的那一刻起，就不斷地遭到人們的改竄，可以說《牡丹亭》的傳播史，就是一部被改編的歷史。但有時恰恰是一些優(yōu)秀的二度創(chuàng)作，使《牡丹亭》在每個時代都煥發(fā)出新的光彩。筆者從舞臺的角度出發(fā)，探析湯顯祖《牡丹亭》原本的首演情況，并分析了后世對《牡丹亭》的改編和它產(chǎn)生的藝術(shù)影響。

一、湯顯祖原本

湯顯祖在退居故鄉(xiāng)玉茗堂之后，繼續(xù)進行劇本創(chuàng)作，與此同時，他也與當(dāng)?shù)氐膽蚯鷰椭骱脱輪T有著密切的交往，而這些當(dāng)?shù)氐膽蚯嚾?，也是《牡丹亭》最早的演出者。《牡丹亭》完稿于萬歷二十六年，第二年春，湯顯祖作《寄嘉興馬、樂二丈，兼懷陸五臺太宰》詩：“沙井闌頭初卜居，穿池散花引紅魚。春風(fēng)入門好楊柳，夜月出水新芙渠。往往催花臨節(jié)鼓，自踏新詞教歌舞?！庇衷凇镀呦ψ泶鹁龞|二首》中云：“玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶?！睆纳鲜龅膬墒自娭?，我們可以得知，在《牡丹亭》完稿后的第二年，就有人開始指導(dǎo)當(dāng)?shù)亓嫒搜莩觥赌档ねぁ罚笇?dǎo)者正是湯顯祖自己。湯顯祖當(dāng)時并無自己的家班，只能請當(dāng)?shù)氐膽蚯嚾?，即宜伶，來演出自己的作品，而指?dǎo)的內(nèi)容不僅包括其中的唱段，還有腔調(diào)板式、舞蹈身段，甚至是舞臺調(diào)度等。這一場演出即為湯顯祖《牡丹亭》在戲曲史上的第一次演出?！靶@需著小宜伶，唱到玲瓏入犯聽。曲度盡傳春夢景，不教人恨太惺惺?！睆臏@祖詩文的記載中人們可以看出，當(dāng)時小宜伶唱的是《驚夢》與《尋夢》。

當(dāng)時宜伶?zhèn)兊难莩鲂Ч绾危缃袢藗儾坏枚?，但有一點可以確定，這次首演一定是最忠實于湯顯祖原本的。因為指導(dǎo)者是作者本人，在指導(dǎo)宜伶?zhèn)兊倪^程中，作者往往從自己的心意出發(fā)。湯顯祖最痛恨別人改他的作品，哪怕是“增減一二字”都會引起他的反感。他在給伶人羅章二的信中寫道“：《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的切不可從；雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原作的意趣大不同了?！绷_章二等宜伶曾經(jīng)請湯顯祖撰寫《黃縣戲神清源師廟記》，這能夠看出當(dāng)時的宜伶?zhèn)儗@祖還是相當(dāng)推崇的，因此他們一定會依照湯顯祖的要求，完全遵照原本進行演出，絕不“增減一二字”。

二、幾個主要改編本

盡管湯顯祖并無意為昆腔而作《牡丹亭》，但昆腔對《牡丹亭》情有獨鐘。《牡丹亭》也借由當(dāng)時昆腔的影響力而獲得了更多的觀眾，擴大了劇本的影響。

昆曲在音律方面具有相當(dāng)嚴謹?shù)母衤?，但湯顯祖在創(chuàng)作中所重視的是“凡文以意趣神色為主”，強調(diào)創(chuàng)作中的個性，不受清規(guī)戒律的束縛。在唱詞文字方面，語言華麗，意韻綿長，同時也有許多令人難懂的生僻詞匯，不僅讀起來晦澀難懂，聽起來更是讓人如墜入云里霧里一般。另外，原本的《牡丹亭》長達五十五出，在篇幅長大的同時，結(jié)構(gòu)也不嚴謹。不僅如此，吳梅的《顧曲麈談》指出過《牡丹亭》原本中的一些缺陷：“往往有標名某宮某牌而作句法全非本調(diào)者，令人無從制譜……此誤《牡丹亭》最多，多一句，少一句，觸目皆是。任意添加襯字，令歌者無從句讀。”這些缺陷也給后期的制譜帶來了極大的困難，因此，為了易于搬演，使其更加適應(yīng)昆曲的格律與昆曲的觀眾，許多戲曲學(xué)家開始著手對《牡丹亭》進行刪減潤飾。以下為幾個比較有代表性的改編本。

（一）明代改本

明代文人對《牡丹亭》的改編，主要采取的是縮長為短、改詞就調(diào)的方法。首先，從演出的篇幅上來說，五十五出太長，縱使劇情再有吸引力，也很少有觀眾能夠耐住性子看完全本。因此，臧懋循將《牡丹亭》縮減為35出，其刪并的場次皆是與主題關(guān)系不大，或者是存在一些缺陷的。原本的435支曲子，也縮減至245曲。其次，為了更加適合音律，將其進行改詞就調(diào)。以《驚夢》引子為例，湯顯祖原本【繞池游】一共是六句，“夢回鶯囀，亂煞年光遍。人立小亭深院。炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關(guān)情似去年?！钡绊J為后四句的音律不合，就將【繞池游】改名為【霜天曉角】一共四句“夢回鶯囀，亂煞年光遍。香閨不慣相思怨。底是拋殘繡線?！边@樣的改編是遭到多數(shù)人批判的，有人認為在這一折中杜麗娘還未有心上人，就開始有了相思之情，這不符合當(dāng)時人物的心理情況。

清代的冰絲館本《牡丹亭》“著壇原刻凡例”就批判道：“或謬為增減，如臧吳興、郁藍生二種，皆臨川之仇也?！泵鞔杳沙醯摹蹲T曲雜札》也說：“一時改手，又未免有斫小巨木，規(guī)圓方竹之意，宜乎不足以服其心也?！币虼?，這樣的改編是無法使人信服的。

但是，明清時期的改本也不全是遭到批判的，也有改編得較為成功的。最特別的要數(shù)馮夢龍改本的《三會親風(fēng)流夢》，他認為劇中《夢會》《畫會》《幽會》這三會親相當(dāng)重要，因此他主要從結(jié)構(gòu)、人物、語言三方面對《牡丹亭》進行調(diào)整。

首先是結(jié)構(gòu)上的調(diào)整，馮夢龍彌補了湯顯祖細節(jié)上的疏忽。在湯本《夢會》中，“柳生訴夢”以及“麗娘尋夢”兩折之間相隔較遠，容易導(dǎo)致結(jié)構(gòu)上的斷層，因此馮夢龍就將“兩夢”調(diào)整到一起，先是杜麗娘夢見了手持柳枝的書生，下一折柳夢梅也述說自己夢到了梅花下的美人。這樣的調(diào)整使情節(jié)的發(fā)展更為合理。

其次是人物上的改編，馮夢龍更注重人物細節(jié)的渲染。在湯顯祖的原作中，有一折《冥誓》，當(dāng)杜麗娘的魂魄與柳夢梅相交許久之后，決定把自己還未是人的事實告知柳夢梅，而此時表演就面臨一個問題，柳夢梅知道杜麗娘是魂鬼時，到底要表現(xiàn)怕，還是不怕？要是表現(xiàn)得過于害怕的話，就顯得柳夢梅用情不夠深，要是不怕的話，又不符合人之常情。原本中有這樣幾句話：“（生）是麗娘小姐，俺的人那。（旦）衙內(nèi)，奴家還未是人。（生）不是人，難道是鬼？（旦）是鬼也。（生）怕也，怕也?！瘪T夢龍在《設(shè)誓銘心》中有批語：“此折生不怕，孔無此理。若太怕，則情又不深，多半癡呆驚訝之狀，方妙。此后生更不必怕，但作恍惚之態(tài)可也。”這段話也指出了演員在表演這一折時，要把握住柳夢梅的心態(tài)，掌握好人物內(nèi)心活動的分寸。

馮夢龍在自己的改本中就做了人物心理細節(jié)上的調(diào)整。“（旦）向伊悄說既夫妻休教害怯，（生矜持介）小生不怕。（旦）小斷花再接，鬼門關(guān)回生有貼。（生喜介）嗄，回生了，因甚緣由得以再活？（旦）如今還未曾活哩。（生又怕介）還是個鬼？（旦）期限早晚填幽缺，則這春容起處有荒丘凸。（生）春容在太湖石下。（旦）那片石孤梅是我三貞九烈。（生）你是我妻，我也不害怕了。只是小姐已經(jīng)殯殮，小生待要如何？”在馮本中，人物的情緒是微妙變化的、層層遞進的。柳夢梅一開始是矜持的，想起杜麗娘可能已回生，又轉(zhuǎn)喜。而當(dāng)杜麗娘告訴他自己還未活時，柳生又害怕起來。在杜麗娘解釋一番之后，柳生又不害怕了。這一折柳夢梅的情緒轉(zhuǎn)化從矜持——喜——怕——不怕，具有很強的戲劇性，情節(jié)設(shè)置更為細致，合情合理，讓人更容易看懂。endprint

在語言上，馮夢龍主張的是“本色當(dāng)行”。本色，就是符合生活中的語言，當(dāng)行，就是符合舞臺演出的需要。他在《太霞新奏》中指出：“詞家有當(dāng)行、本色二種。當(dāng)行者，組織藻繪而不涉于詩賦；本色者，常談口語而不涉于粗俗?！彼非蟮氖且粋€文而不深、俗而不俚的語言風(fēng)格。明代戲曲學(xué)家王驥德在他的《曲律》中也提到過“本色論”，這對后世的戲曲理論及戲曲劇本的創(chuàng)作都起到了引領(lǐng)的作用。他一開始就意識到戲曲創(chuàng)作的終極目的就是為了搬演上場，讓觀眾在劇場中感受到作家通過劇本、演員的演出向他們傳達劇情，王驥德主張的是一種文詞的通俗性，以便符合戲曲的舞臺性這一特殊的藝術(shù)規(guī)律。春香是劇中的一個丫鬟，在湯本《肅苑》中，春香一出場的語言就表現(xiàn)得過于文縐縐，不符合人物的身份特征。因此，馮夢龍的改編本不僅將這折的名字改為《傳經(jīng)習(xí)字》，也加入了許多生活中的語言，使春香的出場更加生動活潑，符合劇中人物的性格。后世的演出本也較多地采用了馮夢龍的調(diào)整。

（二）清代改本

對于明代的舞臺改編本，很多人認為它們“皆臨川之仇也”，但也存在較為公允的評價。吳梅在《顧曲麈談》中說：“晉叔所改，僅就曲律，于文字上一切不管……而往往點成鐵者……然布置排場，分配角色，調(diào)勻曲白，則又洵為玉茗之功臣也?！彼J為這些對排場、角色、曲白的調(diào)整，是有利于《牡丹亭》搬演于舞臺的。

明代，文人想盡辦法對“有缺陷”的《牡丹亭》進行修改與調(diào)整，使整部劇的結(jié)構(gòu)更加緊密，人物設(shè)定更加合理，語言風(fēng)格更加生活化，讓觀眾更好理解，也更加適應(yīng)昆曲的特點進行搬演。而到了清代，《牡丹亭》的改本主要在思想意趣上進行竄逆。眾所周知，《牡丹亭》所倡導(dǎo)的是以情抗理，但在這些竄改中，柳夢梅卻被寫成了一個天天讀理學(xué)著作的理學(xué)家。在原本中，杜麗娘所表現(xiàn)出的是生生死死對感情的追求和對個性解放的追求，但在陳軾的《續(xù)牡丹亭》中，杜麗娘主要做的只有三件事：勸導(dǎo)柳夢梅要好好做官；說服柳夢梅娶春香做妾；撮合石道姑跟陳最良結(jié)為夫妻。陳軾改編本中的杜麗娘完全就是一個在封建禮教下的所謂賢夫賢婦的作為，失去了人格的光彩。對于這樣的作品，評價更為不堪，清代焦循《劇說》：“又有《后牡丹亭》，必須癩頭黿為官清正，柳夢梅以理學(xué)與考亭同貶，凡此者，果不可以已乎？”《后牡丹亭》中還有這樣的一個情節(jié)，癩頭黿成為一個清正廉潔的官，而柳夢梅作為一個清正的官員被誣陷之后又沉冤昭雪，重新啟用。這些改本把《牡丹亭》這樣一部生生世世只為情的作品，變成了理學(xué)著作，實屬大異其趣。

三、舞臺上的《牡丹亭》改編本

清代的改編者主要是一些伶人，他們著眼于舞臺，為了突出意趣而對《牡丹亭》進行修改，其改編方式主要有三種。

（一）刪減繁文贅曲，突出中心

原本的《牡丹亭》不僅總體篇幅很長，甚至有的每一出就很長。以《尋夢》為例，原本有20支曲子，到了《綴白裘》刪到了16支曲子，到了現(xiàn)在青春版的《牡丹亭》只剩下了7支曲子?！遏[殤》在原本中有20支曲子，到了《綴白裘》刪減到了7支曲子，而青春版的《牡丹亭》只剩下了5支曲子。這樣的篇幅較為短小，觀眾才會比較有耐心去看。

（二）添注身段表演，指導(dǎo)演出

當(dāng)時的《審音鑒古錄》或是《綴白裘》，它們都真實記錄了當(dāng)時的舞臺演出情況，反映了那個時期觀眾的審美。而且，它們都細致地描摹了舞臺上的身段動作。在當(dāng)代的《驚夢》演出中，梅蘭芳的影響最大，湯顯祖在原文中寫的表演提示就很言簡意賅，《驚夢》這一段中所添注的身段表演，只有“睡介，夢介，生持柳枝上”，并沒有過多的細節(jié)描寫。梅蘭芳于1960年拍了一部《游園驚夢》，給后人留下非常珍貴的影像資料，在此之前全部都是沒有影像資料記載的。在演出過程中，他也加入自己很多的理解和表演的體會，加入非常多的細節(jié)。

在梅蘭芳之后，還有一位昆劇表演藝術(shù)家張繼青，當(dāng)時她拍攝的《牡丹亭》可說是名滿天下。對于“入夢”這一段戲的詮釋，她也有自己的理解。她認為他們相碰之后，杜麗娘突然發(fā)現(xiàn)站在她面前的是一位年輕的書生，作為一個長年生活在深閨之中的女子，她從未見過這樣的青年男子，因此她首先會去逃避，然后又站定，好奇這是什么樣的一個人，很想再去看一眼。站定后，發(fā)現(xiàn)這是一個風(fēng)流倜儻的書生，她又愛又羞，所以就有一個動作叫做“轉(zhuǎn)身回首，遮面偷覷”。張繼青把杜麗娘的內(nèi)心活動刻畫得非常細膩，淋漓盡致地表現(xiàn)出來。相對于湯顯祖的原著，張繼青的表演就顯得比較含蓄。

2004年，風(fēng)靡海內(nèi)外的白先勇的青春版《牡丹亭》一問世就受到了各界的關(guān)注，相對于梅蘭芳和張繼青之前的版本而言，青春版《牡丹亭》在情感的表達上會熱烈許多。青春版《牡丹亭》的藝術(shù)指導(dǎo)汪世瑜在《青春版牡丹亭舞臺總體構(gòu)思》里面有一些表述，他認為《驚夢》是杜麗娘和柳夢梅的一段情感戲，而過去在舞臺上的表演大都比較典雅含蓄，因此白先勇對青春版《牡丹亭》的要求是要奔放、熱烈，這就需要汪世瑜根據(jù)這樣的要求去創(chuàng)造他所需要的身段。所提供給演員的表演就是親昵、纏綿、熱情，因此他在場景的處理上，加強了水袖的舞動力，互轉(zhuǎn)水袖又不時地交纏在一起，充分反映了一對夢中戀人狂熱的愛。這就是青春版《牡丹亭》獨特的詮釋所在。

（三）添加表演道具，提升表演效果

在舞臺演出中，有時道具是表現(xiàn)人物感情、揭示人物微妙心理的絕好手段。原本的《尋夢》并沒有提示演員需要用到的道具，而《審音鑒古錄》卻將扇子的運用加入其中。

（小旦插風(fēng)繡襖，袖中暗帶細扇上）

【懶畫眉】最撩人春色是今年（出扇要慢）

【前腔】……辜負了春三二月天（收扇于袖）

【忒忒令】……一丟丟榆英錢（出袖扇介）線兒春甚金錢吊轉(zhuǎn)

昨日那書生手折柳枝，要我題詠（欲言思赧，揩扇掩弄介）強我歡會之時，嘖嘖，好不話長（轉(zhuǎn)笑介）

【嘉慶子】……咱這口，待酬言（撿扇于袖）

在表演過程中，演員手中的一折扇，不僅豐富了舞臺的表演形式，也將杜麗娘尋夢時的復(fù)雜心情表現(xiàn)得淋漓盡致。endprint

隨著舞臺美術(shù)的發(fā)展，劇中人物的裝扮也開始考究起來，服裝的樣式、顏色的多樣性，不僅增強了感官效果，還有助于表現(xiàn)人物身份，揭示人物性格，渲染某種氣氛。

以劇中的花神為例，在湯顯祖的原著中，花神是由一位男性扮演的，而在梅蘭芳電影版的《游園驚夢》中，其已改成由20位年輕女性來扮演，而且個個還披紗，捧著花，很是漂亮。這樣的花神造型后世也多有沿用，并且她們還用了一支【萬年歡】的曲子，糅合了之前很多堆花的曲子，當(dāng)時的梅蘭芳認為這樣改很好。但是，為什么要把湯顯祖筆下的男性大花神改為女花神呢？張庚先生曾經(jīng)回憶說：過去《牡丹亭》的演出，大花神由男角擔(dān)任，副末扮，當(dāng)杜麗娘與柳夢梅兩情相悅的時候，花神在嚴肅地唱歌，在這時，就會讓人感到一股莊重的氣氛，顯示出來的是湯顯祖所強調(diào)的那種人情即天理的莊嚴感。而換成了女花神之后，更多渲染的可能是情的美好。因此，女花神的表演也受到了后世的傳承。在張繼青的版本中，花神由一個大花神和16位女花神組成，他兼顧了湯顯祖原版當(dāng)中的花神和梅蘭芳版本的花神。而到了青春版《牡丹亭》就更不一樣，劇中用了十二位花神，代表十二月花神，其中還有三位花神是由男性來扮演的。其在裝扮上也與過去大有不同，過去的花神在出場時都是手捧鮮花，而青春版《牡丹亭》中的花神把各個月的花繡在大披風(fēng)上，把花穿在身上，舞臺效果很美，以至于每一次演出，臺下的觀眾都會發(fā)出由衷的贊嘆。

青春版《牡丹亭》在道具上還精心設(shè)計了大花神手中的幡。杜麗娘與柳夢梅在《驚夢》中，這個幡是綠色的，代表的是愛情與青春的美好；到了杜麗娘去世的那一出時，所用的是白色的幡，表示了對伊人逝去的傷痛；最后到了杜麗娘回生時，又換成了紅色的幡，表示對伊人回來的喜悅。這樣不僅使舞美效果達到現(xiàn)代人的審美標準，也準確地傳達了原著的主旨。

四、結(jié)語

《牡丹亭》自誕生以來就受到了許多關(guān)注，對它的評價也是褒貶不一。為了適應(yīng)昆曲舞臺的需要，文人們開始對《牡丹亭》進行不同程度的改竄?！赌档ねぁ芬步栌僧?dāng)時昆腔的影響力而獲得了更多的觀眾，獲得了更深遠的影響。眾多改編本的出現(xiàn)，也從另一個角度印證了《牡丹亭》在當(dāng)時受到各個階層的讀者和觀眾的喜愛。從最初從改“曲文”向改“劇戲”轉(zhuǎn)化，其中，舞臺本折子戲的改動是最為重要的，改編的主體也從最初的文人變成參與演出實踐的戲曲演員，他們著眼于舞臺，面向觀眾，憑借自己多年的演出經(jīng)驗，對原本進行加工提煉，注入豐富的表演技巧，更加貼近原著的精神，更準確地傳達原著的情感，并將表演提升到一個更高的藝術(shù)境界。鄭振鐸在《中國戲曲的選本》一文中說：“在選本中，則把這些精華的地方取了出來，不覺得使我們精神為之一振，較之放在全劇中讀來，只有更為精神、更可愛……劇場上漸漸的少演‘全本劇，我認為這是一種進步，并不是退步。”確實如此，人們對《牡丹亭》關(guān)注，從最初的“曲辭”“曲律”到演唱，再到現(xiàn)在的舞臺表演。而《牡丹亭》也經(jīng)歷了從結(jié)構(gòu)、賓白、格律等諸多方面的改訂，到現(xiàn)在的唱念做打等綜合性舞臺技巧再加工。四百年來，《牡丹亭》不斷自我完善，在舞臺上常演常新，煥發(fā)出強大的生命力。endprint