王倩

摘要：民族聲樂(lè)來(lái)源于中華民族，是中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)文化發(fā)展的必然產(chǎn)物。本文以研究民族聲樂(lè)的演唱方法作為核心內(nèi)容，首先分析了民族聲樂(lè)演唱方法建立初期的演變規(guī)律，而后又將發(fā)展分為中期發(fā)展和變動(dòng)期兩個(gè)部分進(jìn)行了深入的研究分析。望文中內(nèi)容能夠?yàn)楦魑蛔x者提供更加完善的分析資料，也為之后的相關(guān)研究提供一些參考素材。

關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè) 演唱方法 演變路徑

中圖分類號(hào)：J616.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）20-0061-02

一、民族聲樂(lè)演唱方法建立初期（1945-1960）

當(dāng)時(shí)的國(guó)家格外注重推廣和弘揚(yáng)“自己的”文化，同時(shí)這一階段也是中國(guó)人建立民族和國(guó)家自信心、責(zé)任心的重要階段。因此多數(shù)民族地區(qū)便會(huì)在日常生活中演唱具有民族特色的歌曲，用以表達(dá)自己激動(dòng)和喜悅的心情。民族聲樂(lè)演唱方法的成型需要兩種元素：第一種是產(chǎn)出地本身就在民族聲樂(lè)方面發(fā)展的相對(duì)成熟，第二種是民族聲樂(lè)演唱方法與當(dāng)?shù)氐臍v史發(fā)展情況具有一定關(guān)聯(lián)。中國(guó)地域遼闊，在絕大多數(shù)的民族地區(qū)中，各個(gè)民族都擁有屬于自身的民族聲樂(lè)演唱方法。理論上當(dāng)新中國(guó)成立后，中國(guó)國(guó)情相對(duì)穩(wěn)定時(shí)，民族聲樂(lè)便可以得到發(fā)展和發(fā)揚(yáng)，但進(jìn)行深入研究后發(fā)現(xiàn)，雖然新中國(guó)以弘揚(yáng)本土文化作為主要目標(biāo)，但當(dāng)時(shí)的中國(guó)也正處在與外國(guó)文化進(jìn)行深度交融的過(guò)程中。當(dāng)時(shí)，西洋音樂(lè)文化已經(jīng)隨著留學(xué)生等外國(guó)因素流入到中國(guó)，且西洋音樂(lè)文化甚至在國(guó)內(nèi)建立了教育機(jī)構(gòu)，專門(mén)對(duì)一些達(dá)官貴族家中的年輕人進(jìn)行教學(xué)。因此西洋音樂(lè)文化在中國(guó)音樂(lè)界內(nèi)也形成了一定的干預(yù)作用。

首先，一些西洋音樂(lè)的學(xué)習(xí)者認(rèn)為，相比于中國(guó)民族音樂(lè)所具有的“粗糙”特征，西洋音樂(lè)要更加細(xì)膩，因此這些人便堅(jiān)持在中國(guó)民族聲樂(lè)的基礎(chǔ)上加入一些細(xì)膩的西洋音樂(lè)文化特征。西洋樂(lè)在中國(guó)雖然已經(jīng)融入其中，但融入的深度并未具有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，因此本土音樂(lè)和西洋音樂(lè)便進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的抗衡，雙方均未能說(shuō)服對(duì)方。本土音樂(lè)的傳承者和創(chuàng)作者們認(rèn)為，干澀的聲音和豪邁的唱法誕生于中國(guó)發(fā)展的歷史特征，既具有音樂(lè)審美價(jià)值，又能夠代表中國(guó)的民族文化，因此這種還原和所謂粗糙的唱法才應(yīng)該成為民族聲樂(lè)的代表。而另一部分人則認(rèn)為，聲音干澀等演唱成果并不能夠達(dá)到代表國(guó)家代表民族的藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)風(fēng)格的成型都不能過(guò)于束縛自身，適當(dāng)融入一些西洋文化的元素，反而能夠提升民族聲樂(lè)演唱的藝術(shù)價(jià)值。雙方在長(zhǎng)期爭(zhēng)論過(guò)后，一部分人便脫離了斗爭(zhēng)的對(duì)應(yīng)地位，開(kāi)始在雙贏的前提下研究一種解決辦法。在這種目標(biāo)的促進(jìn)下，民族聲樂(lè)技法理論體系正式成型。

民族聲樂(lè)理論技法體系的核心內(nèi)容為，為了突出民族聲樂(lè)的藝術(shù)文化特征，演唱方法應(yīng)該保留粗獷和原汁原味的藝術(shù)風(fēng)格，但也需要在此基礎(chǔ)上，使用西洋音樂(lè)藝術(shù)中的潤(rùn)色類藝術(shù)來(lái)調(diào)節(jié)聲音形態(tài)，盡可能改良干澀的聲音，令中國(guó)民族聲樂(lè)演唱成效能夠更加滿足多方審美。常言道，價(jià)值應(yīng)在檢驗(yàn)中成型，于是在之后的幾十年中，這種相輔相成的藝術(shù)融合形態(tài)雖然長(zhǎng)期被使用，但其弊端也逐漸顯現(xiàn)。分析可知，使用真聲演唱往往在氣息上會(huì)存在一定的不穩(wěn)定現(xiàn)象，同時(shí)真聲也很難表達(dá)出抒情和溫婉的藝術(shù)情感。而民族音樂(lè)作為代表民族的藝術(shù)，音域和表達(dá)能力受限時(shí)，其便面臨改革命運(yùn)。

二、民族聲樂(lè)演唱方法發(fā)展中期（1970-1980）

在1970年后期，民族聲樂(lè)藝術(shù)進(jìn)入了繁榮期。尤其在女高音藝術(shù)領(lǐng)域中產(chǎn)生了多個(gè)擁有高質(zhì)量藝術(shù)審美和演唱能力的女歌唱家，例如李谷一女士與朱逢博女士。對(duì)上述兩位藝術(shù)家的藝術(shù)演唱作品進(jìn)行研究后發(fā)現(xiàn)，她們的演唱方式中往往都包含著明顯的美聲技巧。深入分析可知，這種美聲技法的運(yùn)用方式也具有明顯的混合特征，也就是說(shuō)，她們所使用的滲透表演形式為真假音混合。真假音混合的呈現(xiàn)狀態(tài)十分清新，一方面可以保留民族聲樂(lè)演唱的真實(shí)特征，另一方面也可以通過(guò)對(duì)美聲技巧的運(yùn)用，令音色可以更加高昂卻不失藝術(shù)審美價(jià)值。也正是這種混合形態(tài)的演唱方式，才令當(dāng)時(shí)的國(guó)語(yǔ)樂(lè)壇到達(dá)了一個(gè)興盛期，以李谷一女士為主的民族聲樂(lè)歌手也成為了權(quán)威的聲樂(lè)表演藝術(shù)家，至今仍具有不可撼動(dòng)的藝術(shù)地位。1980年后期改革開(kāi)放后，國(guó)家內(nèi)部的音樂(lè)教育事業(yè)也正式展開(kāi)，而民族音樂(lè)因具有深厚的民族文化特征，其便也正式成為了國(guó)家音樂(lè)教育事業(yè)的核心類別。實(shí)際上，在民俗聲樂(lè)演唱方法的發(fā)展中期，當(dāng)時(shí)的民族音樂(lè)教育力量十分強(qiáng)大，許多專業(yè)的音樂(lè)人才都回到國(guó)內(nèi)輔佐教育事業(yè)，因此在這種教學(xué)水平較高，教學(xué)要求也相對(duì)嚴(yán)格的年代里，便產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)家，例如閻維文先生、吳碧霞女士以及宋祖英女士。觀察當(dāng)前的國(guó)語(yǔ)樂(lè)壇可知，這些民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)家的個(gè)人藝術(shù)實(shí)力已經(jīng)完全經(jīng)過(guò)了時(shí)間的考驗(yàn)，因此我們實(shí)際上也可以判定，在1970-1980年中，雖然中國(guó)的民族聲樂(lè)演唱方法尚未完全進(jìn)化成熟，但這種以美聲技術(shù)作為輔助，且突出本土演唱藝術(shù)風(fēng)格的演唱方法，就是中國(guó)民族聲樂(lè)演唱發(fā)展過(guò)程中進(jìn)步最大的階段。

對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)而言，能夠在成型的基礎(chǔ)上繼續(xù)進(jìn)化，就代表著民族聲樂(lè)藝術(shù)高度正持續(xù)提升。而同時(shí)，在20世紀(jì)80年代左右所產(chǎn)生的這種融合性民族聲樂(lè)演唱方法，其成型契機(jī)除了多方藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行了專業(yè)碰撞外，更多的是研究人員以科學(xué)的角度進(jìn)行分析所得出的最終結(jié)果。因此在這一階段，民族聲樂(lè)演唱方法實(shí)際上也進(jìn)入了科學(xué)發(fā)展的重要階段。

三、民族聲樂(lè)演唱方法變動(dòng)期（1990-至今）

對(duì)于音樂(lè)，每個(gè)時(shí)代人們的審美都會(huì)存在一定差異，而當(dāng)中國(guó)不斷強(qiáng)大，內(nèi)部的音樂(lè)學(xué)子與外界音樂(lè)世界產(chǎn)生聯(lián)系的時(shí)間和密集度便會(huì)大大提升，不僅如此，民族聲樂(lè)還升級(jí)到創(chuàng)作問(wèn)題。眾所周知，創(chuàng)作需要以作者的生長(zhǎng)環(huán)境和內(nèi)心情緒作為主導(dǎo)因素，因此當(dāng)時(shí)代格局發(fā)生變動(dòng)，新一代創(chuàng)作者的創(chuàng)作心態(tài)便會(huì)產(chǎn)生變動(dòng)。音樂(lè)藝術(shù)素養(yǎng)正在不斷繼承，而為了令新時(shí)代內(nèi)的民族聲樂(lè)能夠被更多的人接受，創(chuàng)作者便必然要在音樂(lè)藝術(shù)原本形態(tài)基礎(chǔ)上進(jìn)行一定的改動(dòng)。風(fēng)格改動(dòng)也會(huì)要求演唱者使用不同的演唱風(fēng)格來(lái)呈現(xiàn)，且時(shí)間越趨近于現(xiàn)代，民族聲樂(lè)與其他音樂(lè)風(fēng)格的融合現(xiàn)象就越明顯。在當(dāng)代，建立民族自信已經(jīng)不能夠從單純的保留本民族特色這一角度進(jìn)行，而與其他風(fēng)格進(jìn)行融合就是在1990年后，中國(guó)民族聲樂(lè)創(chuàng)作者與演唱者所選擇的繼承道路。

民族聲樂(lè)已經(jīng)越來(lái)越趨近于通俗唱法，多數(shù)聲樂(lè)表演者已經(jīng)拋棄了原本的原聲唱腔，相反，他們開(kāi)始迎合當(dāng)前的年輕群眾使用流行歌曲的形式演唱民族聲樂(lè)。從觀賞的角度來(lái)看，這種編曲混搭、布景混搭以及嗓音混搭的表演形式雖然能夠與當(dāng)前年輕人的審美相融合，但這種過(guò)于混搭的民族聲樂(lè)藝術(shù)表演形態(tài)是否能夠被歸類在民族聲樂(lè)演唱形式內(nèi)，我們需要進(jìn)行深刻思考。綜合而言，當(dāng)前在變動(dòng)期間所呈現(xiàn)的民族聲樂(lè)演唱方法，其演唱者所呈現(xiàn)的聲音極度相似，且越是到高音部分，演唱者聲音的呈現(xiàn)形態(tài)就越相似。故實(shí)際上中國(guó)民族聲樂(lè)演唱方法發(fā)展至今，已經(jīng)進(jìn)入到了低迷發(fā)展的狀態(tài)中。

四、對(duì)民族聲樂(lè)演唱方法演變形式的反思

（一）民族聲樂(lè)演唱的當(dāng)下挑戰(zhàn)

首先，風(fēng)格過(guò)于相似和過(guò)度迎合青年人音樂(lè)審美屬于最大挑戰(zhàn)。一方面民族聲樂(lè)需要繼續(xù)生存，另一方面其也需要保存自己的“魂”，留住魂方能不失名。其次，年輕人審美偏移。民族聲樂(lè)所具有的美感與藝術(shù)價(jià)值不容忽視，而當(dāng)前其他國(guó)家流行音樂(lè)藝術(shù)潮流已經(jīng)對(duì)中國(guó)年輕人造成了深刻影響。因此如何重新在年輕人心中建立文化藝術(shù)地位，也是民族聲樂(lè)所面臨的挑戰(zhàn)。

（二）民族聲樂(lè)應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)的可選路徑

面對(duì)挑戰(zhàn)，民族聲樂(lè)同樣可以利用演唱方法來(lái)對(duì)抗挑戰(zhàn)。首先，民族音樂(lè)可以適當(dāng)還原原生態(tài)形象，從而激發(fā)年輕人內(nèi)心深處對(duì)于民族聲樂(lè)的認(rèn)同；其次，各個(gè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)也應(yīng)該為學(xué)生科普建立民族文化自信的必要性，以調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)的主觀情緒；最后，相關(guān)教育機(jī)構(gòu)應(yīng)該加強(qiáng)教育質(zhì)量，爭(zhēng)取吸收更多的學(xué)生成為民族聲樂(lè)的傳承者，也成為民族聲樂(lè)的高質(zhì)量表演者。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上，文章以民族聲樂(lè)演唱方法為主，對(duì)其演唱方法的演變路徑進(jìn)行了簡(jiǎn)單分析。分析結(jié)果表明，當(dāng)前中國(guó)民族聲樂(lè)演唱方法已經(jīng)逐漸朝著單一化的方向發(fā)展，因此在未來(lái)階段，為了重現(xiàn)民族聲樂(lè)的輝煌特征，各個(gè)教育機(jī)構(gòu)以及維護(hù)人員便應(yīng)該充分提升民族聲樂(lè)演唱方法的科學(xué)性和多樣性，這樣才能更加完善的做好民族聲樂(lè)傳承工作。

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