陳敏

摘要：通過(guò)對(duì)中國(guó)文人畫的傳統(tǒng)源流的探索來(lái)以及文人畫在現(xiàn)代發(fā)展的困境來(lái)說(shuō)明其媚俗性的不可避免，而文人畫的內(nèi)在個(gè)體精神的張揚(yáng)和現(xiàn)代的大眾文化的悖論也使其不斷衰落。

關(guān)鍵詞：文人畫；氣韻；靈韻；大眾化；媚俗性

所謂“文人畫”即文學(xué)趣味異常突出的中國(guó)繪畫。后人總愛(ài)把它的源頭追溯到蘇軾、米芾等人，因蘇軾提倡“文人墨戲"開(kāi)文人畫之先河。但文人畫的正式確立則是在元朝，這是由當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史環(huán)境及思想狀況、審美趣味等因素決定的。

幾千年來(lái)統(tǒng)治著文人士大夫的一直是儒家思想。“修身、齊家、治國(guó)、平天下”是他們的目標(biāo)，遵循"學(xué)而優(yōu)則仕"的人生道路，和“心憂天下”、“濟(jì)世安邦”的人生理想，努力實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)。

元代所處的社會(huì)歷史環(huán)境正是如此。蒙古族進(jìn)據(jù)中原和江南，漢族地主知識(shí)分子（特別是江南士人）蒙受極大的屈辱和迫害，其中一部分人或被迫或自愿放棄“學(xué)優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路，把時(shí)間精力和情感思想寄托在文藝上。繪畫也成為寄托的領(lǐng)域之一。院體畫隨著趙王朝的覆滅而衰落、消失，領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和審美趣味由宋代的宮廷畫院終于在社會(huì)條件的變異下落到元代的在野士大夫知識(shí)分子——亦即文人手中了。

北宋的繪畫講求逼真，一山一水，一草一木都要求真實(shí)，是完全的臨摹自然，重描繪而輕表現(xiàn)，是“無(wú)我之境”。到南宋則是形似與神似，寫實(shí)與詩(shī)意的融合統(tǒng)一，矛盾雙方處在和諧狀態(tài)中。但形與神，對(duì)象（境）與主觀（意）這對(duì)矛盾的繼續(xù)發(fā)展，在元代這種社會(huì)氛圍和文人心理?xiàng)l件下，便使后者壓倒前者而直接表露，走道與北宋恰好相反的境地。形似與寫實(shí)迅速被放到很次要的地位，極力強(qiáng)調(diào)的是主觀的意興心緒。中國(guó)繪畫一貫講求的“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)基本原則，到這里不再放在客體對(duì)象上。

倪云林一再說(shuō)：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！薄坝嘀窳囊詫懶刂幸輾舛?，豈復(fù)較其是與非?！蹦咴屏炙嫷摹读訄D》上有黃公望的題詩(shī)“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁坡陀。居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗?！碑嫷碾m是太湖邊上松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹(shù)，體現(xiàn)的卻是作者“正直特立”的人格精神。

這種有我之境發(fā)展到明清，便形成一股浪漫主義的巨大洪流。在倪云林等元人那里，形似還基本存在，到明清的石濤、朱耷以至揚(yáng)州八怪，形似便被進(jìn)一步拋棄，主觀的意興心緒壓倒了一切，并且藝術(shù)家的個(gè)性特征也空前突出了。

那個(gè)哭之笑之的八大山人朱耷，畫山水筆簡(jiǎn)意深，禿筆揮掃，虛虛實(shí)實(shí)之間流荒涼寂寞之美。他畫花鳥(niǎo)更為奇特，滿紙空白，碧清如水，一條或三兩小魚(yú)，瞪著大眼張著嘴，默默地自由自在地沉浸在水中，使你真想用手去撥弄一下。有時(shí)畫一塊水墨渾成的大石頭，上面蹲著一只鳥(niǎo)，縮著頭張著嘴，眨著的白眼，翹著尾巴，將動(dòng)未動(dòng)，似聞鳥(niǎo)語(yǔ)。畫鴨畫飛禽走獸都是這種意味，在似與不似之間，卻能傳神盡態(tài)。無(wú)論畫的是什么，畫面?zhèn)鬟_(dá)的都是蒼涼蕭瑟之感，這是他作為明王室的后裔在國(guó)破家亡后憤世嫉俗而又自傷身世的悲涼心境的真實(shí)流露。

鄭板橋的蘭竹圖，可以說(shuō)畫的既不是蘭也不是竹，而是那一個(gè)一生坎坷卻孤標(biāo)傲世、寧折不彎的鄭燮的自我寫照。物之外形不過(guò)是他人之酒杯，作者要抒發(fā)的是自己胸中之塊壘。在疾風(fēng)潑墨、水墨淋漓之間，我們看到的是孤傲絕俗、意興飛逸的文人自畫像。

文人畫的一大特色是對(duì)筆墨的突出強(qiáng)調(diào)。在文人畫家看來(lái)，繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描繪本身的線條、色彩，亦即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現(xiàn)對(duì)象（景物）的相對(duì)獨(dú)立的美。它不僅是形式美、結(jié)構(gòu)美，而且在形式結(jié)構(gòu)中能傳達(dá)出人們的種種主觀精神境界、“氣韻”、“興味”。線條自身的流動(dòng)、轉(zhuǎn)折，墨色自身的濃淡、位置，他們所傳達(dá)出的情感、力量、意興、氣勢(shì)、時(shí)空感構(gòu)成了重要的美的境界。它是自然界所不具有，經(jīng)人們長(zhǎng)期提煉、概括創(chuàng)造出來(lái)的美。元代趙孟（兆頁(yè)）說(shuō)：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫本來(lái)同?！保ā从舴陸c書(shū)畫題跋記〉）畫師、書(shū)家兼詩(shī)人，一身三任，成為中國(guó)繪畫的一種理想。

然而，隨著現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展，中國(guó)的傳統(tǒng)文人畫幾無(wú)立錐之地，那種以表現(xiàn)主體的強(qiáng)烈的個(gè)人情感和志趣的繪畫傳統(tǒng)逐漸喪失，徒留符合大眾化審美的繪畫外殼，表現(xiàn)的除了技法和約定俗成的美，再難和作者建立情感的共鳴。

由于中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的清淡疏雅很少能為現(xiàn)在的藝術(shù)品買家的賞識(shí)，迎合市場(chǎng)的需要成了現(xiàn)在很多畫家的創(chuàng)作方向。不是表達(dá)自己的志趣和情緒，而是為了迎合某些特定人群的消費(fèi)偏好而特意創(chuàng)作的，拍賣行的拍品價(jià)格成了某些畫者的創(chuàng)作方向，那些受歡迎的、價(jià)格高的畫作便成為了臨摹或者參照的目標(biāo)。甚至有些機(jī)構(gòu)預(yù)測(cè)未來(lái)幾年什么樣的風(fēng)格將會(huì)受到市場(chǎng)青睞，而提前豢養(yǎng)畫師，讓他們按照預(yù)測(cè)的風(fēng)格來(lái)創(chuàng)作，這是赤裸裸的媚俗，和傳統(tǒng)的文人畫精神完全背道而馳。

法蘭克福學(xué)派的阿多諾和馬克思。霍克海默引入了“文化工業(yè)”的概念，在兩人合著的《啟蒙辯證法》中，他們認(rèn)為：從根本上說(shuō)，文化工業(yè)致力于向文化市場(chǎng)供應(yīng)特別設(shè)計(jì)出來(lái)引導(dǎo)人們放松的產(chǎn)品。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，由于社會(huì)化大生產(chǎn)而使得人們有了閑暇時(shí)間，人們?cè)诔林氐墓ぷ鲏毫χ?，需要在閑暇時(shí)間獲得享受，他們不愿意花費(fèi)精力去理解那些他們不愿意理解的藝術(shù)品的意義，于是能夠快速提供給他們消磨時(shí)間的大眾文化席卷而來(lái)。

任何藝術(shù)杰作，都可以有不同規(guī)格、不同材料的復(fù)制品以供家用，如今人們可以買來(lái)任何藝術(shù)杰作，放在自己的家中從而炫耀自己的藝術(shù)品味。他們所喜愛(ài)的藝術(shù)，只要是作為地位的標(biāo)志被創(chuàng)造和購(gòu)買的，不再需要去發(fā)揮他們難于把握的審美功能。

無(wú)論是人工復(fù)制還是機(jī)械復(fù)制，中國(guó)文人畫中最重要的靈韻都消失了。而中國(guó)文人畫的靈魂便是“氣韻生動(dòng)”。所謂氣韻，是發(fā)展生華到畫的精神境界。這種精神境界，已經(jīng)不是作者所描述的物象的直觀表達(dá)，而是作品所創(chuàng)造物象之外的精神境界。對(duì)讀者而言，是受物象啟迪而感悟的境界。這種由讀者自己悟出的境界，在陶冶讀者的心靈、使其得到更高層面的精神升華方面具有巨大的力量。所以氣韻是畫的靈魂，也是評(píng)判畫作的最根本的標(biāo)準(zhǔn)。

“氣韻”實(shí)際上就是畫家人品、學(xué)養(yǎng)、才華、思想在他作品中的綜合表現(xiàn)。這種表現(xiàn)并不是可以創(chuàng)造出來(lái)的，而是畫家的綜合素養(yǎng)在作品中的一種非自覺(jué)地、自然而然流露出來(lái)的意境。這種意境的高雅或低俗、清新或沉浮、空靈或庸俗、深刻或膚淺完全取決于畫家的修養(yǎng)。前人所謂“氣韻天成”即是畫家自然而然表現(xiàn)出胸中之氣。

現(xiàn)代的畫家們則很難有這股胸中之氣，因?yàn)樗麄儧](méi)有時(shí)間去滋養(yǎng)這股氣，他們?cè)诶L畫技巧培訓(xùn)班上掌握了各種技巧之后，就迫不及待地去市場(chǎng)上淘金了，他們用現(xiàn)代化大生產(chǎn)的流水線技術(shù)，按照市場(chǎng)的需要不停地生產(chǎn)大眾化產(chǎn)品，而他們甚至連詩(shī)、書(shū)、畫、印的技藝都是含含糊糊的，別說(shuō)能詩(shī)能書(shū)善治印了，有些所謂的畫家甚至是篆刻都不認(rèn)識(shí)，只把印章作為畫的一道手續(xù)，只把朱紅大印草草蓋上畫就算齊活。

有什么樣的受眾就有什么樣的作者，大眾的享樂(lè)主義文化使得人們已經(jīng)很少靜下心來(lái)觀照自己的內(nèi)心，而消費(fèi)主義導(dǎo)向的創(chuàng)作傾向也使得文人畫的傳統(tǒng)不可在這個(gè)時(shí)代復(fù)現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的式微不可避免，而在媚俗這條路上越走越遠(yuǎn)。

我們生活在被設(shè)置好的議程中，按照大眾的文化導(dǎo)向生活，幾乎要忘記自己的內(nèi)在精神需求究竟是什么了，而是把他們分發(fā)給我們的需求作為自己的需求，那么獨(dú)立的審美意趣如何能夠培養(yǎng)出來(lái)呢？又如何能夠支撐文人畫的發(fā)展呢？

我們只能看著傳統(tǒng)的文人畫在不斷地衰微而不能救，在自己制造的文化困境里幻想傳統(tǒng)復(fù)興的光芒，而終不可得。

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（作者單位：中國(guó)人民大學(xué)）