傅謹

/壹/

現(xiàn)當(dāng)代戲劇史的寫作很難。這是我寫完《20世紀中國戲劇史》，尤其是完成了當(dāng)代部分后最突出的感受。通常人們會認為，從事現(xiàn)當(dāng)代研究與現(xiàn)當(dāng)代史寫作最大的學(xué)術(shù)便利，是研究者與研究對象處于大致相同的年代，對社會發(fā)展變化的直接感受，有效地消除了對被研究者所處環(huán)境的距離感；而且，只要你愿意，多半可以直接接觸研究對象，至少可以接觸到他們參與各種活動的見證者。然而我的感受是，所有這些方便都不足以抵消潛在的不便。這是因為，歷史寫作不是歷史進程中發(fā)生的所有事件簡單的羅列，一是要求體現(xiàn)出所敘述的對象的整體性，二是要在紛繁復(fù)雜的海量對象中有所選擇。如果說前一項要求體現(xiàn)的是學(xué)術(shù)的把握能力，那么后一項要求體現(xiàn)的就是學(xué)術(shù)眼光。因為選擇是和評價相互關(guān)聯(lián)的，選擇的前提就是判斷，從戲劇的角度看，就是要在你面前海量的戲劇家及其作品里，選出那些你認為特別有價值的、優(yōu)秀的以及能夠?qū)ξ磥懋a(chǎn)生重大影響的，由它們構(gòu)成你的歷史敘述。然而，選擇和評價始終需要面對各種各樣現(xiàn)實存在的人，無法回避，它就是對站在你面前的人在做評價。

既然所有歷史寫作都必然有選擇，都關(guān)乎作者對于研究對象優(yōu)秀和重要與否的判斷，涉及古今歷史時卻有所不同。古代史的人物與事件年代久遠，不同的人與事，經(jīng)歷時間淘洗，價值與影響的差異早就清晰地呈現(xiàn)在我們面前了，這是時間老人為我們做了選擇的功夫?，F(xiàn)當(dāng)代史的研究與書寫，沒有這類投機取巧的機會，多數(shù)情況下只能作者自己硬著頭皮來做判斷與選擇。史筆在手，涌上心頭的不是豪邁和得意，只有惶恐。因為判斷、選擇和包含其中的評價，多少總會涉及站在面前的具體的人，無從回避。我猜想政治史的寫作相對簡單，按照研究對象的職務(wù)高低，官位大小，借此確定章節(jié)的分配和形容詞的遴選；寫戰(zhàn)爭史也是如此，從元帥大將上將中將等高級將領(lǐng)一路寫下去，從大的戰(zhàn)役到小的戰(zhàn)斗，殲滅敵人的數(shù)量有多少，占領(lǐng)的土地有大小，清清楚楚。文學(xué)藝術(shù)史包括戲劇史卻不可以按這樣的邏輯去寫作，畢竟大作家、大藝術(shù)家和小作家、小藝術(shù)家及其作品的優(yōu)劣，影響之大小，標準很含糊，且非常個人化。戲劇史涉及演員、編劇以及導(dǎo)演等，總不能按照其所任職的是中國戲劇家協(xié)會主席、副主席還是理事或會員為標準分配章節(jié)，并評價其優(yōu)劣的標準吧？現(xiàn)如今國辦劇團都有了行政級別，但也不能按它們是文化部直屬院團、省級劇團還是地市級、縣級劇團，作為其藝術(shù)質(zhì)量高低及其在戲劇史上的重要性的依據(jù)吧？

當(dāng)然，選擇與評價不僅涉及對戲劇家們的評價。從全國范圍看，現(xiàn)當(dāng)代戲劇研究對象無比龐雜，東南西北中，各地有各地的戲劇創(chuàng)作和演出。全國有數(shù)以萬計的劇團和數(shù)十萬戲劇從業(yè)人員，每年演出多達幾十萬至幾百萬場，其中包括數(shù)以千計的新劇目，戲劇史的寫作，只能從中選取極少的對象。這里潛藏的危險還在于，實際上選擇的同時就是在舍棄，與其說你選擇了某些對象將它們寫入了史著，不如說你舍棄了另外更多得多的對象，認為它們不值得寫入，至少是可以不寫入。

這是現(xiàn)當(dāng)代歷史書寫必須面對的殘酷現(xiàn)實，是歷史書寫者必須面對的難題。尤其是我們常年與戲劇行里的人打交道，那些低頭不見抬頭見的熟人，忽然發(fā)現(xiàn)在你寫的戲劇史里，他被忽視了，情何以堪？你可以裝出一副置身事外的模樣，明明筆下的很多人都熟悉、很多事都經(jīng)歷，卻仿佛在客觀地敘述一段與你無關(guān)的歷史。這樣功力深厚的表演確實是一件有趣的事，但即使僥幸扮演成功，還是免不了得罪人的。因此，現(xiàn)當(dāng)代史的書寫最大的困難，并不在于對研究對象的了解不夠，缺乏材料，而在你對所研究的對象有太多的了解。你一不小心就把朋友給得罪完了，且不說忽略了某位有成就的朋友肯定會遭白眼，你都千萬不要認為在書里說了朋友的好話就會聽到致謝，天底下多的是這樣的人，自我評價永遠都是天下第一，假如你筆下他只不過是天下第二，你以為已經(jīng)給他足夠分量，在他心里，這梁子就算結(jié)下了，或許此生都難解。還有稍微間接的，某人一生都在研究某位戲劇家或某個戲劇運動，你書里居然敢提都不提！某人的前輩、恩師或偶像那么偉大那么重要，被你貶低了哎，這簡直無法饒恕，十惡不赦，比沒寫還壞。

這些困惑半真半假，可以認真也可以當(dāng)作閑話。既然要寫現(xiàn)當(dāng)代戲劇史，人事糾紛就是無法擺脫的宿命，必須概括承受。況且，讓我們來點自我安慰——人生的江湖不至于真的如此風(fēng)波險惡，絕大多數(shù)的事主，遇上有沒有入史和評價高低之類事，再不滿也不過腹誹而已。然而，選擇畢竟是難的。因為要有標準，無論寫在紙上還是放在心里，歷史書寫者首先總是需要確立寫作對象的遴選標準。

如前所述，我們不能按職位高低確定寫作對象。同時，大約也不能用各類獎項作為遴選對象的標準。戲劇評獎之風(fēng)興起于20世紀80年代末。20世紀上半葉戲劇界從來沒有過什么正式的評獎，但這些都不具有全國性的意義。1952年全國戲曲觀摩演出大會專門設(shè)立了評獎環(huán)節(jié)，此后各地戲劇評獎仍然少見，直到20世紀80年代有針對演員的“梅花獎”的設(shè)置，以及文化部1991年開始設(shè)置“文華獎”。顯然，20世紀大多數(shù)時間都沒見有什么評獎，因而無法從中見出戲劇的基本格局；最后十多年里，評獎又走向另一極端，全國戲劇界大大小小的獎項泛濫成災(zāi)，拉一桿旗幟發(fā)一批獎，甚至巧立名目給自己或自己人頒獎的現(xiàn)象也開始出現(xiàn)。但這些獎項是否具備衡量藝術(shù)優(yōu)劣的指標性意義，自然人言人殊。

當(dāng)然，演出的票房高低也不是絕對標準，盡管在我看來，在戲劇領(lǐng)域演出市場的功能與作用一直被低估了，而假如能夠更多地認識市場在戲劇發(fā)展進程中重要的引導(dǎo)作用，會對戲劇史的脈絡(luò)有更清晰與準確的理解，但是我更深知藝術(shù)的邏輯與市場的邏輯是不相同的。戲劇的高度與水平和票房回報不相匹配的現(xiàn)象比比皆是，就以民國初年北京的演出市場為例，梅蘭芳當(dāng)然是市場翹楚，但是人們通常并不認為他的表演藝術(shù)水平高于同時期的楊小樓、余叔巖。同樣的道理還可以放大到劇種間的比較，昆曲在晚清演出市場上的窘境早就為人們所知，但盡管普通觀眾受不了昆曲的文雅，卻沒有人敢看不起它的精致，各劇種的藝人們也都知道昆曲的好，知道要在表演藝術(shù)上提升水平，最好的途徑就是學(xué)一點昆曲。我們還直接經(jīng)歷了20世紀80年代之后越劇和黃梅戲的興盛，但是這些興旺景象，未必都有戲劇史的意義?？上也荒軐懙叫率兰o，否則有一個更好的例子可以用以說明，那就是青春版火遍全球的《牡丹亭》。在青春版《牡丹亭》世界巡演一票難求的最初日子里，其他昆劇團的日子并不好過，但是誰會說沈豐英、俞玖林的表演藝術(shù)水平比蔡正仁、張繼青更高？

如果學(xué)者或戲劇家連這個簡單的道理也不懂，就無法跨入戲劇史寫作的門檻。但我也并不認為戲劇界沒有相對客觀的標準。行業(yè)內(nèi)部的評價，向來就是最好的標準。沒錯，我把戲劇看成一個行業(yè)，進入這個行業(yè)，深刻把握與理解這個行業(yè)內(nèi)部的評價標準，就是戲劇史寫作最好的參照。

/貳/

如前所述，選擇的前提就是評價。而任何以藝術(shù)和藝術(shù)家為對象的歷史著作，史家對藝術(shù)的評價歸根結(jié)底是兩個維度，用恩格斯的話說，一是美學(xué)的評價，一是歷史的評價。

藝術(shù)和戲劇的美學(xué)評價，是因為不同的戲劇家的作品與成就有高下之分。成就高的應(yīng)該入史，而那些一般般的，就應(yīng)該忽略不計。把那些代表了一個時代藝術(shù)高度的戲劇家寫進歷史，充分彰顯他們的成就與貢獻，這是歷史學(xué)者的責(zé)任。如果忽略了一個時代最優(yōu)秀的人物和作品，那就是失誤。但這件事知易行難，戲劇藝術(shù)水平的評價，有既定的認識，也不妨有自己的見解，接受已有的定評和提出自己的判斷，兩者往往會有所出入，這時附和成說還是堅持己見，只能由史家自己做決定。我的《中國戲劇史》（北京大學(xué)出版社，2014版）用了一節(jié)專門討論清初的李玉，篇幅差不多是洪昇和孔尚任的總和，這是因為在我的認識中，李玉是位可以和關(guān)漢卿相提并論的偉大戲劇家；我也寫關(guān)漢卿、湯顯祖，雖然評價未必與前人相同，但我和此前的戲劇史家一樣，充分認同他們的不朽價值。這種同與不同，就是力求讓本書既能為多數(shù)讀者認可，又有獨立價值。撰寫《20世紀中國戲劇史》，同樣需要這種美學(xué)的維度，而找到合適的理論框架，盡可能地將優(yōu)秀的戲劇作家和表演藝術(shù)家納入歷史的敘述中，并非易事。比如說在北方有數(shù)以億計的觀眾的評劇，我知道如何突出成兆才對評劇的貢獻，然而找不到把民國晚年大紅大紫的白玉霜納入歷史敘述中的線索；我找到了陳素真、樊粹庭在豫劇發(fā)展史中的歷史定位，然而對可能同樣重要的常香玉、馬金鳳、崔蘭田和閻立品，就不免有明顯的疏忽。

美學(xué)的評價需要超越非藝術(shù)的迷霧，這樣才有可能看到越劇史上姚水娟的開創(chuàng)性作用，尹桂芳無可比擬的價值。在這里，避免媒體的誤導(dǎo)也是必須注意的環(huán)節(jié)，在民國年間，“四大名旦”的報道不知道多少倍于“四大須生”，要恢復(fù)歷史面貌就需要做適度的調(diào)整；在秦腔傳播的范圍內(nèi)，有關(guān)易俗社的報道一枝獨秀，有意識地關(guān)注藝術(shù)成就更高的西安三意社以及蘭州興盛的秦腔班社的演出，才能避免為媒體所蒙蔽。在很多年里，無數(shù)學(xué)者追捧春柳社，才有發(fā)現(xiàn)從汪優(yōu)游到鄭正秋，從學(xué)生演劇到商業(yè)劇場的開拓，才是話劇進入中國并且在中國站穩(wěn)腳跟的功臣，因此話劇部分的歷史，必須圍繞他們來寫。而這些都需要基于對戲劇的感悟，當(dāng)然，還需要一點點勇氣。

如果說美學(xué)的評價，最重要的就是藝術(shù)判斷力的話，歷史的評價就更難一些。在某種意義上說，歷史的評價仍然是美學(xué)的，只不過是更大尺度的美學(xué)評價。代表一個時代美學(xué)高度的戲劇家有兩類，一類是在前人的基礎(chǔ)上有新的提升，一類是做出了與前人不同的新的創(chuàng)造。

似乎很少有人提及，對藝術(shù)而言，創(chuàng)新本身并不構(gòu)成意義，而且創(chuàng)新之作總是魚龍混雜。誠然，戲劇藝術(shù)的發(fā)展與演變，經(jīng)常有賴于創(chuàng)新的推動，然而具體到個別戲劇家及其作品，創(chuàng)新是否有價值和意義，必須將其置于歷史的維度，才能夠獲得確切的評價。藝術(shù)領(lǐng)域總是不斷有各種各樣的創(chuàng)新，絕大多數(shù)創(chuàng)新都成了時間的犧牲品，甚至連痕跡都不會留下。只有少數(shù)改變了藝術(shù)發(fā)展趨勢的創(chuàng)新之作，因為獲得了后人的充分肯定，因此產(chǎn)生越來越大的影響。歷史寫作的任務(wù)之一，就是要有超歷史的眼光，從當(dāng)下洞見未來。

然而這談何容易？我在《新中國戲劇史》里專門寫到了上?；磩F的《金龍與蜉蝣》，《20世紀中國戲劇史》的當(dāng)代部分卻割舍了這個劇目，相反，專門用一節(jié)討論《新中國戲劇史》未曾關(guān)注的梨園戲《董生與李氏》。取舍之間，代表了我對這兩部作品的歷史意義的新認識。將近二十年前，盡管我沒有美學(xué)上的認同，卻以為《金龍與蜉蝣》開拓的方向會引導(dǎo)當(dāng)代戲劇走向人類學(xué)方向，它的歷史價值將會逐漸浮現(xiàn)。相反，《董生與李氏》的魅力從一開始就給我以震撼，而更重要的是它所代表的對傳統(tǒng)出于敬畏的精神取向，在戲劇界得到越來越多的認同。我很欣慰可以有機會調(diào)整我的選擇，讓這一部分的歷史敘述，更能經(jīng)得起時間的檢驗。

基于歷史的評價，要求我們從歷史的角度認識對象。

我在《20世紀中國戲劇史》里沒有涉及《新青年》雜志上有關(guān)舊劇的那場討論，因此引起諸多同行的異見，都以為這是我一大失誤。我不寫《新青年》里的這場爭論，當(dāng)然不是因為我不知道有過這場爭論，提上一筆并沒有任何困難，而不提它才需要足夠的學(xué)術(shù)理由。我對《新青年》雜志在政治思想領(lǐng)域的影響無從置喙，但是至少在戲劇領(lǐng)域，它們并沒有進入現(xiàn)代史的資格。由于《新青年》雜志成為新文學(xué)研究的重要對象，才開始有了與這組文章相關(guān)的論述。恕我直言，當(dāng)從事現(xiàn)代戲劇史研究的學(xué)者聲稱這組文章對傳統(tǒng)戲劇產(chǎn)生了巨大的沖擊以及轟動時，這里所說的“沖擊”與“轟動”，基本上只存在于研究者的想象里，從文獻、包括當(dāng)事人撰寫的各種回憶文章中，幾乎找不到任何材料，足以說明《新青年》這組文章沒有在戲劇界激起過一點漣漪。我曾戲稱，這場原本是由“新青年”們自導(dǎo)自演的所謂“論辯”，唯一的作用就是觸發(fā)了當(dāng)時的北大學(xué)生張厚載（聊公）對戲曲的思考，他是試圖用現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語闡釋戲曲美學(xué)特點的第一人，惜乎沒有在這方面繼續(xù)深入。因此，在嚴肅的歷史敘述里，它們沒有位置才是正常的。

/叁/

戲劇的內(nèi)涵非常豐富，直到現(xiàn)在我還是覺得王國維《宋元戲曲史》所寫的“戲曲”的內(nèi)涵是值得細細玩味的。對我而言，“戲劇”的內(nèi)涵要更簡單明確些。我努力想把這部書寫成“戲劇史”，因此我首先要解決“戲劇史”是什么這個問題？至少要明確回答：“戲劇史”不是什么。

我想，“戲劇史”不是“戲劇發(fā)展史”，“發(fā)展史”的重心是討論發(fā)展與變化，假如沒有發(fā)展和變化，就未必要寫。然而，“戲劇史”既然以“戲劇”為重心，就不能只看到發(fā)展與變化。戲劇史充滿了變與不變的復(fù)雜景象，《20世紀中國戲劇史》必須用足夠的篇幅討論譚鑫培和梅蘭芳，他們一是京劇成熟時代最主要標志性人物，是京劇美學(xué)的最高代表；一是京劇傳播領(lǐng)域最有成就的人物，擁有廣泛的世界性影響，也是20世紀對世界，尤其是西方世界的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生過實質(zhì)性影響的絕無僅有的中國藝術(shù)家。然而從變與不變的角度看，討論的重心可以完全不同。譚鑫培沒有演過什么新劇目，他最大的貢獻是提升京劇的表演水平與美學(xué)品味，如果只說“發(fā)展”，固然不是不可以，但他的“發(fā)展”是比前人更好，不是與前人不同。如果只用“發(fā)展”的眼光也即“變”的眼光看歷史，寫梅蘭芳時就容易只關(guān)注他時裝新戲和古裝新戲的創(chuàng)作，尤其是大肆渲染梅蘭芳時裝新戲的探索，把他寫成一位勇敢的“改革家”。其實對梅蘭芳自己而言，他創(chuàng)作演出那五出時裝新戲，只能說是他藝術(shù)道路上走的一小段彎路，受時尚迷惑趕了一回潮流，淺嘗輒止，所幸他很快就徹底放棄。他的古裝新戲創(chuàng)作當(dāng)然是成功的，像《天女散花》這類劇目，一直被看成梅派的保留劇目，但梅之一生，傾注最多精力的還是傳統(tǒng)戲的表演，包括一些經(jīng)典的昆曲折子戲。他中年后的表演，那些最能體現(xiàn)他成熟的藝術(shù)理念與追求的劇目，主要是京昆的傳統(tǒng)戲?！耙撇讲粨Q形”既是他提出的理論主張，同時也最能代表他一生的藝術(shù)實踐，梅蘭芳演這些傳統(tǒng)戲，當(dāng)然有他自己個性化的演繹，但他最主要的藝術(shù)貢獻，在于他按照自己對古典美學(xué)原則的深刻領(lǐng)悟，將傳統(tǒng)戲的魅力發(fā)揮到極致。所以，梅蘭芳的表演藝術(shù)的成就，核心在于美學(xué)而非歷史，從美學(xué)的角度看他是京劇史上旦行表演藝術(shù)的范本，然而如果強調(diào)他創(chuàng)作的新劇目，甚至把他寫成現(xiàn)代戲的前驅(qū)，未免曲解了他的追求和本意。

“戲劇史”也不是“戲劇作品創(chuàng)作史”。假如說人類的文學(xué)史就是作品的歷史，那么，戲劇乃至于各種表演藝術(shù)的歷史，不只是作品史，更是演出史。戲劇如此，音樂、舞蹈也是這樣。戲劇新作品的出現(xiàn)當(dāng)然是重要的，宋元南戲、元雜劇和明清傳奇都是如此，但中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇史如果只有新的創(chuàng)作，那么譚鑫培、楊小樓、余叔巖這樣偉大的戲劇表演藝術(shù)家都將無從安放，因為他們都沒有創(chuàng)作過什么新劇目。即使是那些因優(yōu)秀的新劇目而產(chǎn)生巨大影響的戲劇家，從作品角度出發(fā)的歷史，也完全不同于從戲劇本身出發(fā)的歷史，郞咸芬固然是因演《李二嫂改嫁》成名，她的藝術(shù)成就和地位與作品相關(guān)，然而川劇名家周企何、陳書舫演出的劇目主要是傳統(tǒng)戲，尤其是天下聞名的《秋江》，張繼青最好的演出是《牡丹亭》中的“驚夢”和“尋夢”以及《爛柯山》里的“癡夢”，假如只注重分析作品而不著重談他們的演出，豈非離題萬里？只談作品與創(chuàng)作，這些表演藝術(shù)家根本沒有進入戲劇史的機會，這樣的戲劇史，恐怕是無法成立的。當(dāng)然我承認，雖然我明白戲劇史不能寫成“創(chuàng)作史”，坦率地說，要完全掙脫“創(chuàng)作史”的束縛并不容易。在這方面我還需要繼續(xù)努力。

“戲劇史”更不是思想史。有學(xué)者希望通過戲劇史揭示20世紀中國戲劇的啟蒙主題，我不認同。在我看來，戲劇史需要解決的問題是一個時代的戲劇家在藝術(shù)上有些什么成就和貢獻，假如歷史的軌跡在這里發(fā)生了變化，那么它發(fā)生的是怎么樣的變化以及為何發(fā)生這些變化。比如說20世紀60年代“以現(xiàn)代戲為綱”的政策對戲劇家們構(gòu)成了怎樣的挑戰(zhàn)，而他們又是如何應(yīng)對這些挑戰(zhàn)的，傳統(tǒng)的脈絡(luò)在這里如何延續(xù)，又遭受了哪些破壞和多大程度的破壞。當(dāng)然，還有在這個世紀的多數(shù)時間段，戲劇家都在努力適應(yīng)商業(yè)劇場的新模式，并且努力在商業(yè)與藝術(shù)之間建立新的平衡。我覺得這些才是戲劇史的重點。

最后，我的《20世紀中國戲劇史》始終面向當(dāng)代戲劇的言說，總是希望歷史對今天與未來有所啟發(fā)。反過來說，我對當(dāng)代戲劇進程的關(guān)注與思考，也啟發(fā)了戲劇史寫作中的思考。如果說每個時代的歷史敘述者都應(yīng)該有自己的擔(dān)當(dāng)，那么，我相信并已經(jīng)在《20世紀中國戲劇史》的寫作中，做了這樣的努力。

（作者系中國文藝評論家協(xié)會副主席，南京大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師；中國戲曲學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主任。）