徐婷

1980年，已屆古稀之年的曹禺先生遠(yuǎn)渡重洋，先后訪問(wèn)了瑞士、英國(guó)、法國(guó)和美國(guó)。正是在這次美國(guó)之行期間，他接觸到夏志清、劉紹銘等海外學(xué)者。這些知名學(xué)者的回憶文章里，都不約而同地提及了曹禺訪美時(shí)用英語(yǔ)發(fā)表的演講，夏志清在《曹禺訪哥大紀(jì)實(shí)——兼評(píng)〈北京人〉》一文中多次提到，“畢竟是老清華，英文發(fā)音是很準(zhǔn)的，可是不夠流利”，“曹禺站在小講臺(tái)后面開(kāi)講，先講十分鐘英文，自稱(chēng)三十年未講英文，博得掌聲不少，因?yàn)樗挠⒄Z(yǔ)講得不壞”。在這篇文章里，夏志清的口吻并不友善，對(duì)曹禺的言行舉止甚是挑剔，但是盡管如此，他也承認(rèn)曹禺的外語(yǔ)功底不弱，據(jù)此不難推測(cè)，曹禺在三十年未講英文的情況下，仍保持了相當(dāng)高的口語(yǔ)水平，就連久居美國(guó)、執(zhí)教于哥大的夏志清，亦挑不出什么毛病。

相形之下，劉紹銘的《君自故鄉(xiāng)來(lái)——曹禺會(huì)見(jiàn)記》就要客觀得多。畢業(yè)于臺(tái)大外文系的劉紹銘，坦率地表達(dá)了對(duì)曹禺先生的英語(yǔ)水平和演講風(fēng)度的嘆服：

曹禺演講的題目，是《一九四九年以來(lái)中國(guó)話劇的創(chuàng)作景象》（Creative Vision in Chinese Spoken Drama since 1949）。曹禺的英文稿子，預(yù)先打好，現(xiàn)在自己念。他雖然謙稱(chēng)自己英文不好，但這位清華外語(yǔ)系出身的戲劇家，果然寶刀不老。他的英文念來(lái)，真是揮灑自如（我們別忘記曹禺早年在舞臺(tái)演出過(guò)）。除了幾個(gè)單字輕重音錯(cuò)置外，發(fā)音也是中規(guī)中矩。

夏志清與劉紹銘都將曹禺精通英語(yǔ)歸因于他曾就讀于清華大學(xué)西洋文學(xué)系，卻也不盡然。實(shí)際上，曹禺少年時(shí)期求學(xué)的南開(kāi)中學(xué)自身就有著較好的外語(yǔ)教學(xué)傳統(tǒng)，他在中學(xué)階段就習(xí)慣借助字典閱讀英文劇本，外語(yǔ)水平穩(wěn)步提高。有了在南開(kāi)中學(xué)打下的語(yǔ)言基礎(chǔ)，曹禺在清華讀書(shū)時(shí)，才能夠游刃有余地大量泛讀西方戲劇原著。

在南開(kāi)中學(xué)求學(xué)期間，曹禺踏上了戲劇之路。1979年，曹禺在《讓中美友誼之花盛開(kāi)》中特意提及，在南開(kāi)中學(xué)里，“有些老師曾在美國(guó)學(xué)習(xí)過(guò)，我在戲劇方面的啟蒙老師也是個(gè)美國(guó)留學(xué)生”，這位啟蒙老師，就是身兼教育家、外交家、戲劇家多重身份的張彭春。張彭春在國(guó)內(nèi)的名望遠(yuǎn)不及其兄張伯苓，不過(guò)，由于他曾任聯(lián)合國(guó)人權(quán)委員會(huì)副主席，其間參與起草了著名的《世界人權(quán)宣言》，故其在國(guó)際范圍內(nèi)反而頗有影響。

·壹·

如果要理解南開(kāi)新劇團(tuán)與曹禺戲劇創(chuàng)作的關(guān)系，首先要明確張彭春之于南開(kāi)新劇團(tuán)和中國(guó)現(xiàn)代話劇的意義。張彭春與胡適、趙元任、竺可楨均為第二屆“庚款”留學(xué)生，同期赴美。張彭春于1915年獲哥倫比亞大學(xué)文學(xué)碩士及教育學(xué)碩士學(xué)位，旋即歸國(guó)輔助張伯苓管理南開(kāi)，1919年再次出國(guó)留學(xué)，1922年獲哥倫比亞大學(xué)教育學(xué)博士學(xué)位。在課業(yè)之外，張彭春愛(ài)好西方戲劇，并嘗試運(yùn)用現(xiàn)代西方戲劇的技巧創(chuàng)作劇本。胡適在1915年2月14日的日記中就曾提到：“下午訪張仲述。仲述喜曲劇文字，已著短劇數(shù)篇，近復(fù)著一劇，名曰《外侮》（The Intruder），結(jié)構(gòu)甚精，而用心亦可取，不可謂非佳作。吾讀劇甚多，而未嘗敢操觚自為之?！边@最末一句，確非胡適自謙，他完成《終身大事》的創(chuàng)作，已是在數(shù)年之后。

1922年曹禺入讀南開(kāi)中學(xué)時(shí)，張彭春正負(fù)責(zé)校務(wù)。曹禺念茲在茲的南開(kāi)新劇團(tuán)，是在張彭春的主持下發(fā)展起來(lái)的，而張彭春的戲劇理念，也通過(guò)南開(kāi)新劇團(tuán)的活動(dòng)，投影到曹禺后來(lái)的戲劇創(chuàng)作之中。

南開(kāi)素有展演新劇的傳統(tǒng)，演“新劇”起源于張伯苓，他早在1909年時(shí)就提倡新劇，目的在于練習(xí)演講，改良社會(huì)。南開(kāi)新劇第一次公演的劇目是張伯苓先生自編、自導(dǎo)、自演的《用非所學(xué)》。張彭春的加盟，使得南開(kāi)的戲劇事業(yè)更上層樓。張彭春依托南開(kāi)新劇團(tuán)豐富的演出活動(dòng)，建設(shè)性地引入西方現(xiàn)代戲劇的演出體制，進(jìn)行了卓有成效的藝術(shù)實(shí)踐，建立正規(guī)的編導(dǎo)制度。在他的主持下，南開(kāi)新劇團(tuán)名為校園劇團(tuán)，實(shí)力卻不容小覷。

曹禺1925年加入南開(kāi)新劇團(tuán)，此后一直是劇團(tuán)的中堅(jiān)力量，在張彭春的指導(dǎo)下，曹禺主演了一系列名劇。有趣的是，與李叔同在春柳社時(shí)因扮演茶花女而名重一時(shí)類(lèi)似，曹禺也是先以扮演女性角色著稱(chēng)的。據(jù)曹禺回憶，在他加入劇社之初，男女同臺(tái)尚不流行，自然要男扮女裝。到了曹禺的高中時(shí)期，社會(huì)對(duì)男女合演已比較包容，在他自編、自演《新村正》一劇時(shí)，就已不必再扮成女角出場(chǎng)了。

在指導(dǎo)曹禺參與舞臺(tái)表演的同時(shí)，張彭春也著意結(jié)合自身在戲劇創(chuàng)作方面的經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)曹禺撰寫(xiě)或編譯劇本的能力，指導(dǎo)曹禺編譯高爾斯華綏的《爭(zhēng)強(qiáng)》等西方經(jīng)典名作。隨著年齡的增長(zhǎng)，曹禺本人也開(kāi)始意識(shí)到自己在舞臺(tái)表演方面的局限性，逐漸由臺(tái)前轉(zhuǎn)向幕后，經(jīng)張彭春點(diǎn)撥，初步掌握了了現(xiàn)代戲劇的編劇技巧。曹禺的成名作《雷雨》，甫一出手，便出人意料地成熟工穩(wěn)，一派大家氣象，絕不似文壇新手所為，初出茅廬即有能力創(chuàng)作如此高水準(zhǔn)的現(xiàn)代話劇，在一定程度上要?dú)w功于張彭春當(dāng)年工細(xì)的雕琢。

張彭春于1929年再次赴美，離別時(shí)，給曹禺留下了一套英文版的《易卜生全集》。易卜生是張彭春本人最欣賞的劇作家，從贈(zèng)書(shū)一事上看，他對(duì)曹禺的器重和期許是不言而喻的。無(wú)怪乎曹禺在回憶起這一段歲月時(shí)，極其感念張彭春：

（張彭春）那么器重我、培養(yǎng)我，把我的興趣調(diào)動(dòng)起來(lái)，把我的內(nèi)在的潛力發(fā)揮出來(lái)，讓我對(duì)戲劇產(chǎn)生一種由衷的喜愛(ài)，成為我生命中的一個(gè)組成部分，直到我愿意，應(yīng)該說(shuō)情不自禁地投入戲劇中去，這就是張先生培育的結(jié)果。

其實(shí)，早在1936年，曹禺就已在《〈雷雨〉序》的結(jié)尾處直白地表達(dá)了對(duì)張彭春的深摯情感：“末了，我將這本戲獻(xiàn)給我的導(dǎo)師張彭春先生，他是第一個(gè)啟發(fā)我接近戲劇的人?！?/p>

值得一提的是，張彭春在文藝圈交游廣闊，與新月社的同仁來(lái)往尤其密切，1924年徐志摩、林徽因等人為歡迎泰戈?duì)栐L華而聯(lián)袂出演的戲劇《齊德拉》，便是由張彭春執(zhí)導(dǎo)的。張彭春在文藝界的知交也參與到南開(kāi)新劇團(tuán)的活動(dòng)中來(lái)，以戲劇布景為例，在曹禺改編并主演莫里哀的名劇《吝嗇鬼》（今譯《慳吝人》）時(shí)，負(fù)責(zé)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的乃是“在外國(guó)學(xué)過(guò)建筑學(xué)、‘新月派文藝團(tuán)體的林徽因先生”，“那是很講究的，布景是寫(xiě)實(shí)主義的，在業(yè)余劇團(tuán)中算是很好的了”。林徽因等文化精英的參與，進(jìn)一步提升了南開(kāi)新劇團(tuán)的藝術(shù)品位和舞臺(tái)表現(xiàn)力。

·貳·

青少年時(shí)期參與南開(kāi)新劇團(tuán)演劇活動(dòng)的經(jīng)歷，在曹禺后來(lái)的戲劇創(chuàng)作與理論建設(shè)里留下了顯而易見(jiàn)的印記。

與許多只注重戲劇文本經(jīng)營(yíng)的劇作家不同，曹禺極其重視舞臺(tái)上最終呈現(xiàn)出的戲劇效果。他把舞臺(tái)表演和劇本創(chuàng)作放在了同等高度，這使得他的劇作兼具“可讀性”與“可表演性”。前人以“當(dāng)行本色”稱(chēng)道關(guān)漢卿的戲劇語(yǔ)言，在曹禺的劇作里，人物的語(yǔ)言也極其契合角色的設(shè)定，就人物語(yǔ)言個(gè)性化而言，恰也稱(chēng)得上是“當(dāng)行”。對(duì)舞臺(tái)具體藝術(shù)效果的追求，與曹禺早年實(shí)際參與表演的體驗(yàn)密不可分。曹禺曾結(jié)合契訶夫的《海鷗》，向青年劇作家解說(shuō)他對(duì)戲劇藝術(shù)的領(lǐng)悟，他認(rèn)為特里勃列夫與寧娜的某些對(duì)話看似不甚連貫，卻含蓄而充滿張力，“這些描寫(xiě)，懂戲極啦。這里，寧娜的臺(tái)詞并不是一句接一句，但多么真實(shí)。實(shí)在懂戲”。曹禺的這些感慨，完全是從現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)表現(xiàn)之中生發(fā)來(lái)的，在曹禺的概念里，劇本是必須要活在舞臺(tái)上的，所以他的戲劇往往是立體的。以《日出》為例，全劇以陳白露為線索，串聯(lián)起眾生的喧嘩與騷動(dòng)：上流社會(huì)的紙醉金迷之間，共時(shí)地鑲嵌入小東西、翠喜等底層人物的悲歡；而從歷時(shí)的角度看，又錯(cuò)落地鋪陳了陳白露當(dāng)下的人生、以往的故事。盡管《日出》這部作品出場(chǎng)人物眾多，身份懸殊，人物語(yǔ)言卻都恰如其分，三教九流，惟妙惟肖。復(fù)雜戲劇沖突被處理得疏密有致、張弛有度，充分體現(xiàn)了曹禺對(duì)全局驚人的掌控力。

曹禺個(gè)人藝術(shù)品味的形成，也與南開(kāi)新劇團(tuán)——或者說(shuō)張彭春本人——是密不可分的。在曹禺先生創(chuàng)作之中，可以清晰地看出他對(duì)西方文化資源的挪用，這一點(diǎn)，在其創(chuàng)作的前期尤其明顯。夏志清所做出的“曹禺的早期名劇，受奧尼爾、易卜生、契訶夫，以及希臘悲劇家的影響最大”的評(píng)價(jià)，還是比較中肯的。在曹禺的全部戲劇作品之中，將西方戲劇的印痕呈現(xiàn)得最為直觀的，莫過(guò)于《雷雨》。他的這部成名作很可能受到了“俄狄浦斯王”的影響，魯大海、周萍分別承擔(dān)了弒父（與父親的沖突）與娶母（與繼母的關(guān)系）這兩重有悖倫常的情結(jié)。具體到繁漪這個(gè)人物形象的塑造，也許還受到了古希臘戲劇《美狄亞》的影響。《美狄亞》的故事源自古希臘神話：美狄亞本是科奇斯島上的公主，與來(lái)尋找金羊毛的伊阿宋王子一見(jiàn)鐘情，為了與伊阿宋結(jié)合，她不惜背叛了自己的原生家庭，幫助伊阿宋取得金羊毛，并殘忍地殺害了前來(lái)追回自己的親弟弟。美狄亞與伊阿宋返回他的祖國(guó)后，幫助他奪回了王位。伊阿宋后來(lái)移情別戀，美狄亞在察覺(jué)他的負(fù)心薄幸之后，瘋狂展開(kāi)報(bào)復(fù)，設(shè)計(jì)謀害了伊阿宋的新歡，并殺害自己的親生兒子以斷絕伊阿宋的后嗣。人物性格的張力，支撐起了《美狄亞》整個(gè)戲劇，而繁漪本人也恰恰這樣一個(gè)具有極端情緒的角色，她的愛(ài)恨，具有毀滅性的力量，她是全劇中最具“雷雨”性格的人物，也是整部話劇的靈魂。除劇情、人物設(shè)定表現(xiàn)出顯著的歐化色彩以外，該劇的整體結(jié)構(gòu)顯然也契合歐洲古典主義時(shí)代風(fēng)行的“三一律”，如曹禺所言，“《雷雨》發(fā)生在不到24個(gè)小時(shí)之內(nèi)，時(shí)間和地點(diǎn)的統(tǒng)一，可以寫(xiě)得集中。同時(shí)進(jìn)行一個(gè)動(dòng)作，動(dòng)作在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)里頭，可以顯得清楚，這是‘三一律的好處”。但他也清醒地意識(shí)到了這種結(jié)構(gòu)的不足，“寫(xiě)完《雷雨》，漸漸生出一種對(duì)于《雷雨》的厭倦。我很討厭它的結(jié)構(gòu)，我覺(jué)出有些‘太像戲了。技巧上，我用得過(guò)分”。

·叁·

《雷雨》中處處可見(jiàn)西方戲劇的影響，這部“太像戲”的戲也是曹禺劇作西化的頂峰，此后，曹禺作品的西化程度漸弱。作品西化程度的變化，折射了曹禺對(duì)外來(lái)文化資源本土化的反思，這是伴隨著中國(guó)戲劇現(xiàn)代化而發(fā)生的另一重變奏。從形塑現(xiàn)代中國(guó)文化的角度來(lái)看，曹禺對(duì)于張彭春的超越，可能恰恰在于此處。張彭春的貢獻(xiàn)在于，在上個(gè)世紀(jì)之初就能夠勇敢地“拿來(lái)”西方戲劇，為我所用。如前所述，他在1915年初就已完成《外侮》（The Intruder）的創(chuàng)作，《外侮》已然是一個(gè)結(jié)構(gòu)完整的三幕劇，而胡適后來(lái)的《終身大事》，卻還是一個(gè)帶有習(xí)作性質(zhì)的獨(dú)幕劇。就對(duì)歐美戲劇創(chuàng)作技巧的領(lǐng)悟與接受而言，張彭春在他的時(shí)代是當(dāng)之無(wú)愧的引領(lǐng)者，張彭春給予學(xué)生曹禺的技法培養(yǎng)，自然也是基于自身的體悟。因而，就曹禺本人在南開(kāi)新劇團(tuán)時(shí)期所受到的訓(xùn)練而言，他在創(chuàng)作初期勢(shì)必會(huì)顯現(xiàn)出積極師法西方戲劇的傾向。難能可貴的是，曹禺并未止步于模仿，他始終沒(méi)有放棄對(duì)如何合理利用外來(lái)文化資源實(shí)現(xiàn)中國(guó)戲劇現(xiàn)代化這一問(wèn)題的思考和摸索。

正基于此，曹禺在充分汲取西方戲劇藝術(shù)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)、積極推動(dòng)我國(guó)戲劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的同時(shí)，也反復(fù)強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)文化資源的重視。上個(gè)世紀(jì)60年代，他特意將中西戲劇的杰出作品并舉，提醒青年戲劇家注意它們各自的優(yōu)長(zhǎng)，“我們除了學(xué)習(xí)外國(guó)的，更要學(xué)自己民族的東西”。從他對(duì)《邯鄲記》《南柯記》的分析來(lái)看，曹禺是深諳個(gè)中三昧的?！逗愑洝ど弧犯F形盡相地勾勒出官僚對(duì)功名利祿的貪戀，《南柯記·臥轍》則表現(xiàn)了人民對(duì)好官的擁戴，“詞既寫(xiě)得好，戲又寫(xiě)得‘透，感人至深”。他指出，這兩部傳統(tǒng)戲劇分別將正、反面人物寫(xiě)“透”，高超的技巧值得后輩戲劇家揣摩學(xué)習(xí)，并且，他認(rèn)為這是方法論意義上的學(xué)習(xí)，而不應(yīng)是機(jī)械的模仿，“學(xué)習(xí)古典作品，要掌握學(xué)習(xí)古典作品如何表現(xiàn)和概括生活的‘竅門(mén)。我們不是去模仿，而要去掌握這個(gè)‘竅門(mén)”。20年后，曹禺再次結(jié)合自己早年細(xì)讀《紅樓夢(mèng)》《西游記》《史記》《玉茗堂四夢(mèng)》等傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典著作并在藝術(shù)上深受其益的經(jīng)驗(yàn)，鼓勵(lì)青年作家“要了解我國(guó)的歷史和優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，多讀一些我國(guó)古代優(yōu)秀的作家藝術(shù)家的作品”。言下之意，即使面向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也切不可看輕中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源。而對(duì)于西方文化資源，曹禺的態(tài)度則是，在大膽的“拿來(lái)”之后，當(dāng)然還要“挑選”，然后才是合理的“占有”。后來(lái)，曹禺特別強(qiáng)調(diào)在化用經(jīng)典時(shí)萬(wàn)不可遮蔽個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格，“學(xué)習(xí)別人的東西，要善于‘化，不能墨守成規(guī)。不要把別人學(xué)象了，把自己丟了，要學(xué)別人的‘似，不要丟掉自己的‘真。把自己的‘真丟掉了，留下的也只有‘似了”。曹禺此言，與“學(xué)我者生，似我者死”恰成同調(diào)，結(jié)合《雷雨》以降他自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，這誠(chéng)可謂是在實(shí)踐之中獲得的真知了。

（作者系中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院文學(xué)系2015級(jí)博士研究生。）