王炳社

(渭南師范學院 人文學院，陜西 渭南 714099)

皮影戲雖遍及全國，但無論是從美學角度還是從經(jīng)濟學角度，抑或是從其影響來看，陜西華州(原華縣)皮影無疑是最具有代表性的，它蜚聲海內(nèi)外，并實現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)化，得到了很好的傳承和發(fā)展。

2006年5月，華州皮影入選國家第一批非物質文化遺產(chǎn)；2011年11月，華州皮影入選聯(lián)合國教科文組織“人類非物質文化遺產(chǎn)代表作名錄”。關于華州皮影，近代史學家顧頡剛說:“中國影戲之發(fā)源地為陜西，自周秦兩漢以至隋唐當皆以其地為最盛?！?①顧頡剛：《中國影戲略史及其現(xiàn)狀》，出自《文史(第19輯)》，中華書局1983年版，第135頁。梁志剛說：“陜西是中國皮影戲的重要發(fā)源地之一，關中皮影源遠流長，是陜西皮影的代表。”*②梁志剛：《關中皮影》，浙江人民出版社2007年版，第21頁。華州民間民俗專家、皮影迷張韜說：“華縣皮影是中國皮影之父?！?③④張韜：《華縣皮影檔案》，上海文化出版社2012年版，第27頁；第10頁。江玉祥教授更是說得言簡意賅：“世界皮影在中國，中國皮影在陜西，陜西皮影在華州?！?③④張韜：《華縣皮影檔案》，上海文化出版社2012年版，第27頁；第10頁。本文擬從美學角度對華州皮影的形式美予以評析。

一、華州皮影的起源

華州皮影戲，在當?shù)匾步小坝白討颉薄盁粲皯颉钡?，是一種用燈光照射獸皮、畜皮或紙板做成的人物剪影表演故事、表達情感的民間戲曲劇種，是中國最古老的表演藝術之一。關于皮影的起源，主要有以下三種觀點。

(一)“剪影說”

剪影在我國有著悠久的歷史，且與中國古代“拙美”的審美觀相關。影戲最早產(chǎn)生于漢代，“粗輪廓的寫實，缺乏也不需要任何細部的忠實描繪，便構成漢代藝術的‘古拙’外貌”*⑤李澤厚：《美的歷程》，中國社會科學出版社1984年版，第102頁。。據(jù)傳，在西漢時期(公元前206年—公元25年)，宮妃為了取樂太子，便用樹葉剪成人的模樣，用燈光映在紗窗上，朦朦朧朧的人影在紗窗后面活動如同真的一般，把太子逗得開懷大笑。這也說明皮影誕生之始就具有娛樂功效。因此，在華州民間皮影藝人中流傳著這樣一首民謠：“漢妃抱娃宮前耍，巧剪桐葉照窗紗。文帝治國安天下，制樂傳入百姓家?！盵注]張韜：《華縣皮影檔案》，上海文化出版社2012年版，第22頁。可以說，皮影是人類藝術史上最早的動態(tài)視覺藝術，體現(xiàn)的是中國早在遠古圖騰龍飛鳳舞時代就已形成的一種審美觀。早在舊石器時代，從南方的元謀猿人到北方的藍田猿人、北京人和山頂洞人，人類已經(jīng)對形體性狀有了初步的審美感受[注]李澤厚：《美的歷程》，中國社會科學出版社1984年版，第2頁；第3頁；第103頁。，其后便有了各類裝飾品的出現(xiàn)，這說明人類對形體的美“有了最早的朦朧理解、愛好和運用”[注]李澤厚：《美的歷程》，中國社會科學出版社1984年版，第2頁；第3頁；第103頁。。宮妃用樹葉剪影逗太子一樂，也正是這種觀念的延續(xù)和升華。

從中國美學思想的基本特征來看，“中國藝術歷來強調藝術在倫理道德上的感染作用，表現(xiàn)在美學上，便是高度強調美與善的統(tǒng)一?！盵注]李澤厚、劉綱紀：《中國美學史(先秦兩漢編)》，安徽文藝出版社1999年版，第22頁。從某種意義上來說，善就是美，這在先秦時期的諸多哲學著作中表現(xiàn)得很充分，尤其是在《論語》中表現(xiàn)得非常鮮明：“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也?！^《武》，‘盡美矣，未盡善也。’”[注]楊伯峻：《論語譯注》，中華書局1980年版，第33頁。宮女們長期生活在宮中，經(jīng)常能觀看高雅藝術演出，耳濡目染，漸漸地便擁有了一定的藝術感受力和創(chuàng)造力，體會到藝術對人的情感陶冶和情緒調節(jié)的作用，她們便常常會把這種藝術方式用于自己的生活和工作中，既可減輕勞動強度，又能從中得到樂趣和享受。“美是一種最高的善，它滿足一種自然功能，滿足我們心靈的一些基本需要或能力。所以，美是一種內(nèi)在的積極價值，是一種快感。”[注]喬治·桑塔耶納著，繆靈珠譯：《美感》，中國社會科學出版社1982年版，第34頁。

皮影屬于運動的藝術，只有動起來，才能顯示其價值和審美功效?！皾h代藝術盡管由于處在草創(chuàng)階段，顯得幼稚、粗糙、簡單和拙笨，但是……那種運動、速度的韻律感，那種生動活躍的氣勢力量，就反而由之而愈顯其優(yōu)越和高明?！盵注]李澤厚：《美的歷程》，中國社會科學出版社1984年版，第2頁；第3頁；第103頁。所以，追求動態(tài)形式的美和以剪影(后稱之為“皮影”)為代表的動態(tài)藝術，在漢代已相當成熟并廣受喜愛。

(二)“還魂說”

據(jù)傳，漢武帝的愛妃李夫人病逝以后，漢武帝思妃心切，整日悶悶不樂、失魂落魄。漢武帝身邊有一個叫少翁的方士(即道士，古代自稱能訪仙煉丹以求長生不老之人)看在眼里、急在心上，為了幫助漢武帝排解內(nèi)心的煩悶和苦惱，他想出一個辦法，就是讓宮女穿上李夫人生前的衣裙，扮演李夫人，站在布帳和燈光之間，其身影投射在帳幕上，讓漢武帝仿佛又見到了李夫人。據(jù)《史記·孝武本紀》記載：“其明年，齊人少翁以鬼神方見上。上有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方術蓋夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望見焉?！盵注]司馬遷：《史記(二)》，中華書局1982年版，第458頁?！稘h書·外戚傳》中亦有類似記載：“李夫人少而蚤卒，上憐閔焉，圖畫其形于甘泉宮。”“上思念李夫人不已，方士齊人少翁言能致其神。乃夜張燈燭，設帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見好女如李夫人之貌，還幄坐而步。又不得就視，上愈益相思悲感，為作詩曰：‘是邪，非邪？立而望之，偏何姍姍其來遲!’令樂府諸音家弦歌之?！盵注]班固：《漢書·外戚傳(一二)》，中華書局1962年版，第3951頁；第3952頁?？梢?，皮影一開始就是一種表演，具有“戲”的特征，而且有音樂、有唱腔[注]參見趙少華編：《中國面具皮影》，五洲傳播出版社1999年版，第52頁。。類似記載在宋代高承《事物紀原卷九·影戲》中也有：“古老相承，言影戲之源，出于漢武帝李夫人之亡，齊人少翁言能致其魂，上念李夫人無已，乃使致之。少翁夜為方帷，張燈燭，帝坐他帳，自帳中望之，仿佛夫人像也，蓋不得就視之。由是世間有影戲，歷代無所見。”[注]梁志剛：《關中皮影》，浙江人民出版社2007年版，第22頁。這種“演”比說更具有說服力，也說明“眼睛比耳朵能夠接納更多的感覺對象，形象比聲音更變化多端。形象更富表現(xiàn)力，瞬間便可傳達豐富之內(nèi)涵”[注]讓-雅克·盧梭：《論語言的起源——兼論旋律與音樂的摹仿》，上海人民出版社2003年版，第2頁。，少翁的做法可謂妙不可言。

“還魂說”也說明中國藝術所追求和呈現(xiàn)的另一方面美學特征，即強調情與理的統(tǒng)一，“中國美學在藝術上特別強調情感的表現(xiàn)”。就藝術美而言，中國理論界認為“詩言志”，西方理論家則認為藝術是“摹仿”；就藝術而言，在中國古代雖“以樂為中心，充分地發(fā)展了藝術表現(xiàn)情感的功能”[注]李澤厚、劉綱紀：《中國美學史(先秦兩漢編)》，安徽文藝出版社1999年版，第23頁；第24頁；第25頁。，其實這也深刻地影響了其他藝術形式。中國藝術善于從情感入手，表現(xiàn)情感之美，體現(xiàn)了中國美學一貫強調的情與理的統(tǒng)一。這里所說的“理”，更多的是指倫理，與“善”相通?！斑€魂說”其實更多表現(xiàn)的是“善”，也就是道士少翁想方設法把漢武帝從思妃之情中解脫出來。當然，“中國美學也講藝術的真實性，但它所說的真實，主要不是對外界事物模擬再現(xiàn)的真實，而是情感表現(xiàn)的合理和真實……因為對中國哲學和美學來說，真就包含在善之中，善必定同時是真，離善而求真被看作是不可思議的。所以，中國美學所主張的‘情’與‘理’的統(tǒng)一，既是與‘善’的統(tǒng)一，也是與‘真’的統(tǒng)一?！怼嬲妗⑸?，而且‘理’與‘情’的統(tǒng)一又不是外在的統(tǒng)一，而是要使‘理’滲透到個體內(nèi)心情感的最深處去?！盵注]李澤厚、劉綱紀：《中國美學史(先秦兩漢編)》，安徽文藝出版社1999年版，第23頁；第24頁；第25頁。故皮影之初衷是出于善之目的而形成的特有的形式之美。

(三)“閑娛說”

農(nóng)閑時節(jié)，人們常常聚在一起，舉行一些娛樂活動。“中國皮影戲是農(nóng)耕文化的產(chǎn)物，主要流布在漢人聚居的農(nóng)耕地區(qū)。”“此時民眾的閑適、信仰和娛樂需求與影戲藝人的空閑和經(jīng)濟動機達成一種默契，春祈秋報、娛神敬佛、禳災求福、驅邪避鬼、保佑平安等民俗活動成為影戲生存的土壤?！盵注]梁志剛：《關中皮影》，浙江人民出版社2007年版，第22頁。這也是皮影戲中多民俗和鬼神戲的一個重要原因，皮影戲也因此表現(xiàn)出一種民俗之美和民間形式之美。

從人類活動的歷史來看，因為“人的活動以特殊方式中介需要的滿足，保證主體生命力的維持、恢復、生產(chǎn)、再生產(chǎn)和發(fā)展。生命力不僅包括人的身體潛力，還包括人的精神潛力以及人的多方面技能和知識。”[注]尼科洛夫著，張凡琪譯：《人的活動結構》，國際文化出版公司1988年版，第54頁。人不僅有物質方面的需求，還有精神方面的需求，審美就是精神需求的重要組成部分。因地制宜，就地取材，用天然的植物、身邊的紙板、牛皮和驢皮等制成各種形態(tài)的雕刻畫，然后放置于幕布后面進行表演，讓居于幕布前面的觀賞者得到身心放松和快樂，就成為一種既便捷又實用的藝術形式，這既符合中國農(nóng)耕文化的特點，也能滿足中國小農(nóng)經(jīng)濟的審美需求。其中的幕布不僅增加了皮影對觀眾模糊神秘的審美感受，而且這種距離本身就是一種美的表現(xiàn)。用格羅塞的話來說，勞作之余的閑娛游戲是“介乎實際活動和審美活動之間的”一種形式，“游戲和實際活動的區(qū)別，卻因為它本身也含有愉快的情感因素”，讓人們“直接得到快樂，是藝術活動的特性。這種快樂，我們可以從過程中得到，或者也可以從活動的結果中得到”[注]格羅塞著，蔡慕暉譯：《藝術的起源》，商務印書館1984年版，第38頁。。當時的皮影，實際上就是民間藝術的一種形式，因為它具備初期藝術的基本元素，具備藝術的審美特性。

二、華州皮影廣為流傳的原因

對于皮影的起源，雖有“剪影說”“還魂說”和“閑娛說”等不同觀點，但有一點是確定的，即皮影這種藝術形式(審美價值)已被人們所接受。另一個問題是，皮影這種“小戲”的影響為什么會那么廣泛呢？筆者認為，關鍵在于它有效或者說最大限度地調動了接受者的情感，誠如克萊夫·貝爾所說：“所有美學體系的起點一定是個人對某種獨特情感的體驗。我們將所喚起這種情感的對象稱為藝術作品……對于任何一個可以感知這種情感的人來說，我認為有一點無可置疑，即存在一種由視覺藝術作品喚起的獨特情感，并且每一種視覺藝術(繪畫、雕塑、建筑、陶瓷、雕刻、紡織品等)都會喚起這種情感。這種情感我們稱之為審美情感?！盵注]克萊夫·貝爾著，薛華譯：《藝術》，江蘇教育出版社2005年版，第3頁。在所有藝術作品中，視覺藝術給人們的情感最為直接、獨特，是其他非視覺藝術無法替代的。在人類藝術史上，大浪淘沙，諸多藝術種類皆已衰落甚至消失，惟有視覺藝術的絕大部分不僅沒有被淘汰，反而在新時代得以發(fā)揚光大。這既得益于政府的扶持、經(jīng)濟的發(fā)展和從業(yè)者的頑強維護與傳承，更在于藝術本身的魅力及其價值。華州皮影如今火遍大江南北并走出國門，其藝術價值越來越凸顯，有些皮影作品被視為至寶并成為收藏家的藏品?？巳R夫·貝爾說：“一件藝術作品要想存在，就必須具有某種屬性，而具備了這種屬性的作品起碼可以說不是毫無價值的?！彼^“某種屬性”，就是“在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系激發(fā)了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術作品所具有的那種共性?！盵注]克萊夫·貝爾著，薛華譯：《藝術》，江蘇教育出版社2005年版，第3頁；第4頁；第4頁。這里所說的“意味”，正是藝術作品的審美屬性。只有具有審美屬性的藝術作品，才能喚起人內(nèi)在美好情感的覺醒。

蘇珊·朗格說：“一件藝術品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去感知或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感?！盵注]蘇珊·朗格著，滕守堯、朱疆源譯：《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版，第13-14頁。羅丹說：“藝術就是情感?！盵注]格賽爾·羅丹著，沈琪譯：《藝術論》，人民美術出版社1978年版，第3頁。藝術是靠情感打動人心的，因此，藝術家們幾乎無不把情感因素的表現(xiàn)和挖掘作為藝術的核心內(nèi)容，致力于使自己的作品能感動接受者。也只有那些能在情感上打動或者感動接受者的作品，才成其為真正的藝術品?？巳R夫·貝爾說：“對于我不能作出情感反應的任何東西，我沒有權力將它稱為藝術作品，而對于任何我感到不是藝術作品的東西，我也沒有權力在其中尋找什么本質屬性?！盵注]克萊夫·貝爾著，薛華譯：《藝術》，江蘇教育出版社2005年版，第3頁；第4頁；第4頁。藝術取得成功的根本就在于情感，當然這種情感不是普通的情感，而是一種審美情感，“美是一種感情因素，是我們的一種快感”，“是一種積極的、固有的、客觀化的價值……美是被當作事物之屬性的快感”。審美快感當然離不開形式，它必須有特殊的、與之相匹配的形式為依托，也正因有了這種形式，美才得以被客觀化?！懊朗窃诳旄械目陀^化中形成的，美是客觀化了的快感”[注]⑦喬治·桑塔耶納著，繆靈珠譯：《美感》，中國社會科學出版社1982年版，第32-33頁；第35頁。，從一定意義上說，美是情感的外化、是情感的形式化。

三、華州皮影形式美創(chuàng)造的方式

藝術形式并不是一堆雜亂無章的東西，而是一種有序的存在，誠如蘇珊·朗格所說：“科學在思想上給人以秩序，道德在行為上給人以秩序，藝術則在感覺現(xiàn)象和理解方面給人以秩序。”[注]蘇珊·朗格著，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯：《情感與形式》，中國社會科學出版社1986年版，第3頁。藝術來源于生活，但不是對生活的簡單照搬或摹仿，而是對生活的提煉，有如礦石里的提取物及對提取物的精心雕琢。藝術是藝術家獨有的生命體驗與特有形式的完美融合。美的形式的創(chuàng)造有多種手段，就華州皮影而言，主要有如下五種方式。

(一)組合與分解

“一方面，是把整體分解成部分并把類劃分為亞種，把復合體析解為性質成分，并找出它們之間的差異；另一方面，是從部分、成員和子集中構造出整體，把性質合并為復合體，并創(chuàng)造出聯(lián)系”，從而“創(chuàng)造出一個新的世界”。華州皮影的形象是模式化的，經(jīng)過歷代藝術雕刻大師們的不斷探索，雖已有不小的變化和發(fā)展，但其基本的東西并沒有改變。皮影是按“類”劃分的，同一屬性的角色歸為一類，這些角色在不同的戲曲里可以互相串通，往往是換頭不換身，所以皮影實際上是組合式戲劇模式，一箱或者幾箱皮影可以演出幾十種甚至數(shù)百種戲曲。這種“屬性的”或者說“類型化的”美已深入人心，因此，觀眾在觀賞皮影戲時，并不挑剔皮影的重復或類似，而是把著眼點放在皮影藝人的臨場創(chuàng)新和技藝的超常發(fā)揮上，其樂趣和審美感受也主要由此產(chǎn)生，這是皮影的一般模式。

(二)強調

世上的事物千差萬別，對事物而言，差別就是強調。藝術中強調的主要方式是對比手法的運用，也就是藝術家在創(chuàng)作時著重點上的差別。藝術上的“這些強調也是特殊的一類排序”[注]⑩納爾遜·古德曼著，姬志闖譯：《構造世界的多種方式》，上海譯文出版社2008年版，第8-9頁；第13頁。。華州皮影中人物嘴型的變化、眼睛的平斜等，就可以形成鮮明的對比，從而突出人物的性格和內(nèi)心世界。唱腔中的旦、末、生、凈、丑等角色的對比則更為鮮明，差別也很明顯，皮影藝人一開口，觀眾就知道其是什么樣的人物，隨著其他人物的陸續(xù)出場，對比效果不言自明。即使是很相近的角色，因皮影藝人都有身兼數(shù)角的本領，觀眾依然可以很容易區(qū)別出不同角色，進而感悟到角色的言行乃至心理狀況。

(三)排序

在藝術創(chuàng)造中，“一種不同的排序貫穿了知覺和實踐的認知”，因為“秩序既包含著時間的周期，也包含著空間的鄰近”。藝術表現(xiàn)情境、表現(xiàn)對象不同，其藝術排序也會隨之變化，“排序是隨著情境和對象的變化而變化的”*納爾遜·古德曼著，姬志闖譯：《構造世界的多種方式》，上海譯文出版社2008年版，第13頁；第14頁；第15頁。。當然，在藝術創(chuàng)造中，有什么樣的排序就有什么樣的感知模式。感知模式是人“內(nèi)存”的一種心理模式，它往往與人的愛好和習慣有關。皮影戲的舞臺實際上是一個平面的舞臺，是懸空的，因而在簽手操作過程中，景致排放、人物出場一定要嚴謹有序，否則就會“撞車”。另外，靜物、人物各部分的連綴，色彩的過渡及其和諧也需有序，否則就會影響皮影的審美價值。

(四)刪減和補充

“從一個世界中構造出另一個世界，通常還需要進行大量的淘汰和補充——對舊材料的實際刪減和對新材料的補充……在構造過程中，那些通常被我們接納為組成部分的重要片段和線索需要大量的補充?！?納爾遜·古德曼著，姬志闖譯：《構造世界的多種方式》，上海譯文出版社2008年版，第13頁；第14頁；第15頁。生活原本是粗糙的、不完善的，而且是相對零散的，這就需要藝術家在創(chuàng)作時，調動所有生活體驗和生活積累，緊緊圍繞藝術意向不斷補充和完善材料，從而使材料足以支撐和滿足藝術表現(xiàn)的需要。而對那些不需要的繁枝冗節(jié)則堅決刪除，不能讓它們成為藝術品的累贅或破壞性因素。譬如，如何使皮影中人的頭、手和腳處于合適的位置，并在表演中能做出合適且美好的姿態(tài)，需要皮影藝術家很好地去勾畫、補充和完善，以最大限度地達到“合適”。然而，皮影是用皮子雕刻的，雕刻不像繪畫，想畫什么就畫什么，想怎樣畫就怎樣畫，皮影藝術家的創(chuàng)造并不能“隨心所欲”，而是在“節(jié)制”或“克制”所迫下的一種有限創(chuàng)造，甚至是“模式化”的制作，皮影的演唱則是“程式化”的。當然，華州皮影戲的唱腔并無嚴格意義上的曲譜，因而藝人們演唱時相對自由，可以根據(jù)現(xiàn)場情況和個人心情較為自由地演唱乃至“演義”。

(五)變形

藝術的變形是必要的，從某種意義上來說，藝術無所謂正確或歪曲，有時變形反而可以更好地表現(xiàn)思想，甚至更容易讓觀眾接受。當然，變形是因“意向”所需，尤其是文化意蘊的滲入。因為“對主體事物進行失真變形，從而使其符合藝術家的真實觀念，而并非符合我們眼中所感知的事物”[注]克里斯托弗·羅斯科著，島子譯：《藝術家的真實》，廣西師范大學出版社2009年版，第25頁。，這才是藝術，才是藝術的美。比如由于雕刻技術的原因，傳統(tǒng)意義上皮影人物的手、眼、足等多有變形，但觀眾都能接受，并不認為其假或過分。

當然，不管采用什么樣的手段，皮影的形式美同樣需要將色彩、線條、形體、燈光和聲音等因素進行有規(guī)律乃至有機的組合，這樣才能實現(xiàn)形式美。而要實現(xiàn)皮影的形式美，創(chuàng)造者必須遵循諸如單純齊一、對稱均衡、調和對比、比例勻稱、節(jié)奏韻律、多樣統(tǒng)一等藝術形式美的基本法則[注]楊辛、甘霖：《美學原理》，北京大學出版社1983年版，第154-163頁。。皮影中的單純齊一或者叫整齊劃一，譬如像人物衣服的點紋、袖口和褲口的波浪紋、房屋上的琉璃瓦紋以及家具兩邊的紋路等，都要求整齊劃一、嚴格細致；皮影對稱均衡的美主要體現(xiàn)在一些建筑、家具和人物服飾等花紋上；皮影調和對比的美主要體現(xiàn)于皮影的著色和人、景、物之間關系的處理上；皮影比例勻稱的美主要體現(xiàn)在人物自身各個部分的比例協(xié)調以及人物與周圍景物之間的比例關照上；皮影節(jié)奏韻律的美在時間上主要體現(xiàn)在四季的變化、景物之間的高低搭配及其起伏變化上，還有音響節(jié)奏與人物步履的變化配合、武戲中打斗場面與鑼鼓節(jié)奏的變化等；皮影多樣統(tǒng)一的美主要體現(xiàn)在人物服飾花紋、色彩和款式等多樣統(tǒng)一以及屋舍建筑、家具擺設等的多樣統(tǒng)一。這些都要根據(jù)具體的劇情和故事發(fā)展、時代特征以及人物身份等來決定，此處不再贅述?？梢哉f，華州皮影在這些方面具有樣板和經(jīng)典價值。

四、華州皮影的審美特性

皮影戲作為人們自娛自樂的一種藝術形式，其審美特性主要表現(xiàn)在以下六個方面。

(一)故事性

從皮影的產(chǎn)生來看，無論是宮娥用樹葉做影人還是宮女扮演李夫人，都是在演戲，而且戲里都有故事。宮娥取樂小太子，當然是與小太子一起玩的，民俗里把這種游戲叫“耍把戲”或“變戲法”，通常是一邊演出、一邊要說相應的話或者要問小太子的感受。宮女扮演李夫人，扮演本身就是一種表演，這當中就有戲，也是安撫、逗樂和打趣的一種游戲形式，是按照一定的故事形式展開的，用意是讓觀賞者開心。

(二)表演性

從皮影戲的產(chǎn)生來看，其傳說中的兩種形式都要有人“演戲”，而且是以一種光源投影的形式進行，被投到布帳上的影子就是戲中的角色，這角色實際上是由藝人操控的，操控者一邊“耍影兒”，一邊予以解說或聲音配合，這又頗似現(xiàn)實中的“雙簧”，不過影戲中的“簽手”通常既是“耍影者”、也是配音者。

(三)非直觀性

由影戲的產(chǎn)生來看，不管是宮女操弄樹葉還是宮女扮演李夫人，觀賞者都不能直接看到真實的影人，只能看到布帳上影人的投影，其原因有三：一是為了增強影戲的神秘感，在一種朦朧的“影子”中，給觀眾留下想象的空間和美好的回憶，這種形式與影戲產(chǎn)生的情形是一致的；二是因為影戲表演過程比較復雜，道具又多，且設備簡陋，戲臺空間又有限，如果把影戲的演出過程全部暴露給觀眾，其審美價值將大打折扣；三是影戲是靠影人活動進行的，要投影自然離不開布帳，觀眾當然就看不到戲臺上演出的情形了。

(四)即時性

皮影戲的演出受環(huán)境氛圍、觀眾情緒等因素影響甚大，因此，無論是“耍影”還是唱腔，隨機性都很大，沒有定法。

(五)綜合性

除了戲曲本身是綜合藝術外，皮影還融入了中國傳統(tǒng)文化中的多種形式，如剪紙、壁畫、版畫、石刻、戲曲和音樂等。

(六)工藝性

皮影不僅可供屏幕表演，它本身也是十分精美的工藝品。因為皮影的制作需經(jīng)過泡制、刮削、雕刻、上色和組裝等工序，就人物表情而言，在長期的演出過程中，藝人們逐漸總結出一套規(guī)律：“眼眉平，多忠誠；圓眼睜，性情兇；若要笑，嘴角翹；若要愁，鎖眉頭?！盵注]趙少華：《中國面具皮影》，五洲傳播出版社1999年版，第55頁。

華州皮影作為中國皮影的代表和典型，呈現(xiàn)了中國皮影的諸多特點和優(yōu)點，尤其是在皮影形式美創(chuàng)造方面，華州皮影在對皮影模式的最有效利用、以強調方式對人物角色和內(nèi)心世界的表現(xiàn)、有效排序所體現(xiàn)出的有條不紊、無固定曲譜使唱腔更為靈活和自由、有效利用變形獲得更突出的形式美等都頗具特色。華州皮影之所以能歷久不衰、走出國門并享譽世界，成為首批國家非物質文化遺產(chǎn)乃至入選聯(lián)合國教科文組織“人類非物質文化遺產(chǎn)代表作名錄”，顯然與其自身發(fā)展的內(nèi)在動力強勁、人才輩出及其審美追求不無關系。但是，對皮影美學的研究目前尚處于起步階段，此后的探索之路可謂任重而道遠。