蘇格

摘要：近年來“電影化”成了紀(jì)錄片提升整體質(zhì)量的一個(gè)重要手段，這使得紀(jì)錄片的表達(dá)更為豐富了，但很難說“電影化”就一定給紀(jì)錄片帶來品質(zhì)的提升，不少作品過度“電影化”使紀(jì)錄片本質(zhì)屬性受到威脅。紀(jì)錄片《極地》播出后收獲一眾好評(píng)，根本原因在于該片有節(jié)制地融入了“電影化”的品質(zhì)，這種節(jié)制使紀(jì)實(shí)本性更高質(zhì)量地展現(xiàn)。本文將通過對(duì)《極地》進(jìn)行分析，探討新時(shí)期我國(guó)電視紀(jì)錄片的生產(chǎn)方式。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片;電影化;節(jié)制;《極地》

中圖分類號(hào)：J952

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672 - 8122（2018）11 - 0113 - 03

《極地》聚焦西藏，講述了西藏傳統(tǒng)文化、宗教信仰、還有生活在那里再普通不過的人。影片沒有大量“電影化”的虛擬影像技術(shù)、沒有刻意選取跌宕起伏的情節(jié)、也沒有樹立形象各異，極具戲劇感的故事主角。在經(jīng)歷了“電影化”帶來的觀念混亂之后，制作者終于沉下心來，開始真正從紀(jì)錄片真實(shí)本質(zhì)屬性出發(fā)，立足于紀(jì)錄片的天地，對(duì)電影美學(xué)和電影思維有節(jié)制、有選擇地借鑒。這一觀念的支撐，使得《極地》的表述顯示出幾分氣定神閑的從容氣度。在某種程度上，創(chuàng)作者是放棄了“電影化”的執(zhí)念，而更專注于紀(jì)錄片自身所需要的真摯表達(dá)。

一、敘事方式：有節(jié)制的故事化

首先表現(xiàn)出“電影化”趨勢(shì)的是紀(jì)錄片的敘事方式，要想使紀(jì)錄片變得“有看頭”，故事的講述方式就顯得尤為重要。在“電影化”打破傳統(tǒng)紀(jì)錄片嚴(yán)格按時(shí)間線索進(jìn)行的敘事方式后，故事化敘事已經(jīng)成為創(chuàng)作的主流方式。紀(jì)錄片創(chuàng)作者樂于通過強(qiáng)化故事來增強(qiáng)紀(jì)錄片的故事性與觀賞性，于是，大量情景再現(xiàn)、演員搬演、虛擬技術(shù)出現(xiàn)在紀(jì)錄片故事中，那些電影所擅長(zhǎng)的：刻畫富有感染力的角色、強(qiáng)大的戲劇張力以及邏輯縝密的結(jié)局，被生硬套用在源自生活真實(shí)的事件上?！稑O地》則規(guī)避了這種“濃墨重彩”的故事化，雖然依舊選擇主題故事化的結(jié)構(gòu)方式，但以人物姓名作為段落分割點(diǎn)，敘述對(duì)準(zhǔn)藏區(qū)的普通個(gè)體，用21個(gè)人物故事紀(jì)錄西藏傳統(tǒng)文化，通過普通老百姓的日常生活將傳承與信仰娓娓道來，構(gòu)建起一部描繪藏地人物群像的紀(jì)錄片。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的藝術(shù)不在于虛構(gòu)，而在于發(fā)現(xiàn)。直接取材于現(xiàn)實(shí)生活或歷史材料，要求創(chuàng)作者在自己的經(jīng)驗(yàn)世界里，去發(fā)現(xiàn)最典型最有意義最有趣最鮮明的事實(shí)、細(xì)節(jié)、場(chǎng)景，以及盡可能用生動(dòng)和富有表現(xiàn)力的手段把它們?cè)佻F(xiàn)于屏幕上，給觀眾以信息、知識(shí)、思想啟迪和審美享受?！稑O地》的創(chuàng)作者就以平民微觀視角切入藏區(qū)人們的生活和信仰，瑣碎和緩地將故事訴說。我們記得雙湖縣野生動(dòng)物保護(hù)員多吉次巴，他的五個(gè)孩子都在無人區(qū)不停遷徙的帳篷里長(zhǎng)大;記得白瑪曲珍、次仁曲珍、曲美卓嘎，三位面膜奶奶，臉上永遠(yuǎn)帶著燦爛的笑;記得波密縣的電影放映員白瑪，那個(gè)帶著馬匹和裝備翻山越嶺的年輕人。這些碎片式的生活故事，平淡甚至是無趣，卻偏偏讓人忘不了。在“故事化”面前，《極地》坦然承認(rèn)并接受了一個(gè)事實(shí)，那就是：紀(jì)錄片中是很難尋找一個(gè)能夠產(chǎn)生跌宕起伏危機(jī)和高潮的刺激事件的。只有承認(rèn)這一點(diǎn)，紀(jì)錄片創(chuàng)作在“電影化”時(shí)才有所節(jié)制，才能使“電影化”符合紀(jì)錄片創(chuàng)作規(guī)律。這種節(jié)制讓《極地》更專注于通過有效的電影手段對(duì)原有素材進(jìn)行組織和取舍，捕捉生動(dòng)感人的細(xì)節(jié)、運(yùn)用真誠(chéng)、真實(shí)和真情等因素，從而達(dá)到本質(zhì)的真實(shí)。藏區(qū)人們的生活故事就通過一點(diǎn)一滴的細(xì)節(jié)，通過每個(gè)具體的生命匯聚凝結(jié)，溫和卻充滿感染力。要知道，生活素材的生命力遠(yuǎn)比比刻意編造的故事更強(qiáng)大。

此外，影片末尾增加了個(gè)人獨(dú)白，讓每個(gè)小故事的主人公直面鏡頭講述時(shí)，白瑪只覺得如果非要說有什么心愿，“趕路的時(shí)候太陽(yáng)不那么大就好了?！辈貐^(qū)人的純樸簡(jiǎn)單，生活態(tài)度和信仰就透過這些再普通不過的話流人人心底。結(jié)尾第一人稱的敘述將“故事化”消解，將屏幕與觀眾的距離消解，我在認(rèn)真聽“你”說時(shí)，也就擁有了和“你”一樣的情感共鳴。

對(duì)于紀(jì)錄片該如何恰到好處地“故事化”，《極地》給了我們答案：不要為了“故事化”而忘記故事本身，真實(shí)就是最好的故事。

二、鏡頭語(yǔ)言：恰到好處的電影化

從鏡頭語(yǔ)言上來說，電影善于運(yùn)用精致、豐富的鏡頭來表達(dá)主觀色彩，而紀(jì)錄片表達(dá)的鏡頭則相對(duì)較為單一。我們往往認(rèn)為電影鏡頭帶有強(qiáng)烈的主觀因素，背離了真實(shí)，似乎搖搖晃晃的鏡頭就代表最真實(shí)的紀(jì)錄，但事實(shí)是合理地運(yùn)用鏡頭會(huì)給紀(jì)錄片帶來意想不到的審美體驗(yàn)，且無礙于真實(shí)的表達(dá)。無論是西藏的高原風(fēng)光，還是藏區(qū)人黝黑樸實(shí)的臉龐，《極地》都用豐富精致的鏡頭給了觀眾以美的體驗(yàn)。但需要說明的是，相比近年來大量紀(jì)錄片在鏡頭上的“浮華”，《極地》在“電影化”之余，顯得更為紀(jì)實(shí)和克制，如克拉考爾所言：“渲染一個(gè)視覺主題和過分地突出它是兩回事”。影片聚焦于人物本身，基本按照藏區(qū)每個(gè)個(gè)體的生活軌跡拍攝，減少了宏大的背景拍攝，鏡頭更多地通過普通近景、特寫，展示了人們生活交流的場(chǎng)景，追求展示完整的生命狀態(tài)，較為簡(jiǎn)單直接地呈現(xiàn)了和生命相關(guān)的一件件小事，藏地普通人的生存狀態(tài)和精神信仰被更為細(xì)膩地傳達(dá)。

在第一集《孤獨(dú)土地上的守望者》中，影片就展現(xiàn)了野生動(dòng)物保護(hù)員多吉次巴在空曠惡劣的無人區(qū)巡邏，畫面中廣袤的大地上，多吉遠(yuǎn)遠(yuǎn)地行走其中，生命之渺小已經(jīng)無需言語(yǔ)再表達(dá)，同時(shí)，鏡頭也跟隨多吉家的帳篷，讓我們看到當(dāng)他坐在妻子、孩子身邊時(shí)，生命的溫暖和強(qiáng)大是如此動(dòng)人。渺小孤獨(dú)是他，強(qiáng)大溫暖也是他。這是創(chuàng)作者想讓我們看到的一個(gè)完整的生命。

在次仁旺青老人帶著孫子駝鹽的過程中，鏡頭使用了“電影化”的特寫和大全景，老人飽經(jīng)風(fēng)霜的手掌在雪色的鹽湖里一捧捧挖著，已經(jīng)黝黑、皺紋深邃的臉上，是敬畏、是感恩。惡劣的天氣里長(zhǎng)途跋涉后，他卻只取這一年需要的鹽，還一邊教育小孫子，“鹽很少，我們不能全部拿走，還會(huì)有很多人過來，如果我們都拿走了，別人就沒有了”。尚年幼的孫子就這樣帶著好奇，帶著敬畏看著老人的一舉一動(dòng)，聽著老人的講述、祈禱和教誨。當(dāng)所有這些細(xì)節(jié)鏡頭和這一望無際的高原，漫漫冰雪世界的大全景融合在一起時(shí)，老人唱的駝鹽歌響起，觀眾就看到了藏區(qū)老人對(duì)這土地虔誠(chéng)的熱愛和感恩。鏡頭語(yǔ)言恰到好處的“電影化”賦予了我們新的審美感受。

三、人物刻畫：平凡生命代替戲劇化

細(xì)節(jié)描寫是電影刻畫人物性格，營(yíng)造故事氛圍的有效手段。但紀(jì)錄片在人物刻畫上一度是平淡甚至是粗糙的，對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)記錄決定了紀(jì)錄片無法隨心所欲的再創(chuàng)造，但這絕不意味著紀(jì)錄要放棄“電影化”的表達(dá)手段，對(duì)于紀(jì)錄片人物刻畫而言，不得不說“電影化”是有益的探索。

另一方面需要注意，電影通常都將故事本身作為表達(dá)的重心，在人物刻畫上也熱衷于塑造極具戲劇感的大角色，普通個(gè)體被概述成為生活背景，這樣的人物刻畫方式對(duì)于紀(jì)錄片而言，是很難深入人物真實(shí)生活狀態(tài)和內(nèi)心世界。《極地》在人物刻畫的過程中就避免了這種“戲劇化”，把目光著眼于平凡生命。記得草原上的三姐妹，白瑪曲珍、次仁曲珍以及曲美卓嘎，三位65年的老閨蜜都快到耄耋之年了，依舊可以像孩子一樣玩耍和微笑，她們喜歡聚在一起，在山坡上采草，做成面膜，熱情地走上街頭給過路的每個(gè)人都涂上。創(chuàng)作者刻意保留了老人之間關(guān)于“三公主”，關(guān)于生活瑣碎的拌嘴對(duì)話，是的，她們都是“公主”，可以保持快樂，彼此依靠的“公主”。這些細(xì)節(jié)的溫情時(shí)刻，讓我們看到老人的純樸、知足和謙卑。白瑪曲珍最后悔的事便是小時(shí)候?qū)ι裣袢舆^石頭，破壞過經(jīng)文，殺過小動(dòng)物，她心底存著一份對(duì)這個(gè)世界的歉疚，存著一份敬畏之心。同樣，就在這片土地上，還有生活在森林等待兒子歸來的佰龍夫婦、電影放映員白馬曲旺、發(fā)誓不打鐵的鎖匠江安、懷抱感恩和祈愿的駝鹽人格桑多吉，影片中許多這樣的小人物，他們每個(gè)人都有屬于自己的生活，這些再平凡不過的故事卻都讓人為之動(dòng)容。

《極地》就以這些藏區(qū)平凡生活中的小人物為切人點(diǎn)，一個(gè)個(gè)普通人物、鮮活的生命故事，平淡背后雖然沒有“電影化”的強(qiáng)烈戲劇感，卻通過細(xì)節(jié)描寫展示了每個(gè)人心里普通平凡的小愿望，也讓觀眾看到他們心底那份純粹的對(duì)世界的感恩和熱愛，深入描繪了這里的人與這片土地之間的緊密關(guān)系。質(zhì)樸而深刻的生命哲學(xué)，人與自然的和諧共生，都隨著人物展示，不必再去戲劇化，用最真實(shí)的細(xì)節(jié)刻畫最有溫度的人就已經(jīng)足夠。

紀(jì)錄片創(chuàng)作要汲取電影之長(zhǎng)，但在有意識(shí)地進(jìn)行“電影化”“故事化”“戲劇化”的同時(shí)，更應(yīng)該首先確立和堅(jiān)守屬于紀(jì)錄片自己的一份本性，在有選擇的取舍下，“電影化”才能真正為其所用。

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