陸敏捷

摘 要：聚焦新媒介語境下出現(xiàn)的交互式電子音樂新型樣態(tài)——異地交互式電子音樂，并對其表演型異地互動演奏類型和觀眾參與型異地互動演奏類型分別論述。分析此類藝術(shù)形態(tài)的異地交互模式及其具有的“棱鏡審美效應(yīng)”，結(jié)合麥克盧漢媒介觀點，指出“地球村”將持續(xù)給異地交互式電子音樂發(fā)展與變革帶來無限契機。

關(guān)鍵詞：新媒介；交互式電子音樂；“地球村”

中圖分類號：J614.8

文獻標識碼：A

藝術(shù)與科技跨界研究者沃德里普·弗盧因（Noah Wardrip-Fruin）在著作The New Media Reader中談到新媒介的定義。他認為新媒介是使用數(shù)字計算機技術(shù)發(fā)送與呈現(xiàn)的文化客體和文化范式，并作為數(shù)據(jù)由軟件控制。歷史階段的新媒介是以計算機、互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)為核心，服務(wù)于數(shù)字化信息處理、存儲和傳播的媒介。今天的新媒介伴隨現(xiàn)代科技發(fā)展而演變，從藝術(shù)視角對其進行解析，可理解為舊文化傳統(tǒng)間于數(shù)據(jù)表達和數(shù)據(jù)處理這一新約定上的混合體。藝術(shù)對新媒介環(huán)境具有強烈的感知能力，新媒介與新的藝術(shù)形態(tài)、審美心態(tài)必將形成相互需求的關(guān)系?！霸谛畔h(huán)境的太空時代，藝術(shù)必然會獲得新的意義和新的功能”[1]，步入計算機與互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)筑的“地球村”時期，這種思想達到了一個新的高度?！叭蚧钡乃囆g(shù)創(chuàng)作理念也隨著“地球村”的觀點逐漸形成。作為現(xiàn)階段主要新媒介，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展直接激發(fā)了“遙在藝術(shù)”的興盛，它所營造的“地球村”為交互式電子音樂開辟了一個具有前景的演變領(lǐng)域。

一、異地交互式電子音樂的主要類型

本文的研究對象——“交互式電子音樂”，屬于新媒介藝術(shù)這個龐大的領(lǐng)域，是新媒介音樂（電子音樂）發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。美國作曲家托德·溫克爾在其著作Composing Interactive Music——Techniques and Ideas Using Max中明確地將“交互式電子音樂”界定為：“一種作曲或音樂即興演奏的方式，計算機軟件介入到實時的現(xiàn)場演奏中，影響或修改的音樂?！?[2]這是對“交互式電子音樂”最簡明扼要的概念界定，它樸素地概括了交互式電子音樂的最基本屬性——計算機介入現(xiàn)場演奏對音樂事件和結(jié)果產(chǎn)生實時影響，構(gòu)成作品的呈現(xiàn)方式?jīng)Q定作品的最終形態(tài)。在溫克爾的定義中，交互式電子音樂代表著一種演繹模式，也意味著一種特殊創(chuàng)作方式，即計算機為核心的新媒介對作品生成結(jié)果產(chǎn)生實時影響。計算機在作品演繹過程中實時地影響、修改或生成音樂事件，主要是通過演奏者或觀眾所參與的“人—機交互”來實現(xiàn)。今天交互式電子音樂已經(jīng)延伸出豐富的形態(tài)，其中“異地交互式電子音樂”就是與“遙在藝術(shù)”和“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”緊密相關(guān)的一類新型樣態(tài)，即“交互”的實現(xiàn)跨越了空間、距離，使作品的演繹超越了傳統(tǒng)方式同時、同地的條件。

1987年，美國電子音樂作曲家波林·奧利華斯（Pauline Oliveros）創(chuàng)作的《來自月球的回聲》（Echoes From The Moon）表達了一種遠程交互的理想。位于美國加州大學海華德分校的奧利華斯將聲音通過麥克風和電話線傳輸給紐約州錫拉丘茲的無線電工程師馬克·格魯莫（Mark Grummer），隨后格魯莫利用碟型天線裝置傳輸聲音到月球，在大約2.5 秒以后接收到從月球表面返回的聲音。因為月球與地球的相對運動，接收的聲音帶有輕微的多普勒偏移。通過時刻追蹤月球方位，格魯莫將收到的回聲通過另一根電話線傳輸回加州大學海華德分校。在加州演示現(xiàn)場的觀眾興奮地收聽經(jīng)由紐約州傳遞后從月球折返的聲音。在作品新版本中，作曲家使西雅圖的觀眾以此方式輪流與月球“對話”，聲音通過美國斯坦福大學研究所的碟型天線進行遠距離中轉(zhuǎn)傳送。觀眾在現(xiàn)場通過電話線，向月球發(fā)送了西藏鈸、木魚、哨音等多種類型的聲音，這成為藝術(shù)史上一次理念的飛躍?！斑b在場景”中“月球”充當了改變聲音的“效果器”，盡管因電話線帶寬窄等技術(shù)局限，異地互動感知體驗并不豐富，作品結(jié)果和參與方式十分簡單，但這種實驗行為是借助當時的新媒介技術(shù)對“遙在場景”與超凡體驗的藝術(shù)探索。在網(wǎng)絡(luò)成熟之前，與“遙在”相關(guān)的作品寥寥無幾，且效果差強人意。但新媒介的發(fā)展最終使“遙在互動”的創(chuàng)作設(shè)想生存下來。

因互動參與對象不同，異地交互式電子音樂發(fā)展出兩大分支——表演型異地互動演奏和觀眾參與型異地互動演奏。

（一）表演型異地互動演奏

最早將計算機網(wǎng)絡(luò)作為大型交互式電子音樂“媒介樂器”的實驗開始于20世紀80年代中期。在微型計算機發(fā)展和激進美學的影響下，美國舊金山灣區(qū)的“自動音樂作曲家聯(lián)盟”（The League of Automatic Music Composers）和“網(wǎng)絡(luò)集線器”組織（The Hub）成為最早進行異地交互式電子音樂研究的兩個機構(gòu)。他們的創(chuàng)作表達成演奏者與觀賞者處于不同地域空間的藝術(shù)構(gòu)想，最早實現(xiàn)了“遠距離連接”的互動，代表著網(wǎng)絡(luò)時代表演型異地互動演奏雛形。

舊金山灣區(qū)作為高科技信息技術(shù)、計算機開發(fā)的搖籃，為新媒介與激進藝術(shù)的結(jié)合提供了溫潤的土壤。當?shù)谝慌鷤€人計算機進入消費市場時，計算機群組通過互動陣列連接在一起的“硅元素樂團”（Silicon Orchestra）進入了特殊互動模式的實驗領(lǐng)域，如圖1所示。

樂團組建者吉姆·霍頓（Jim Horton）、提姆·佩奇斯（Tim Perkis）和約翰·比斯考夫（John Bischoff）以一組微型計算機建立了“網(wǎng)絡(luò)三重奏”，計算機工作站之間以數(shù)據(jù)通訊實現(xiàn)音樂的“互動”。20世紀七、八十年代的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)還具有相當?shù)木窒扌?，不足以支撐異地實時互動，而是在同一地點以局域網(wǎng)的方式來實現(xiàn)多臺計算機之間的互動。1986年美國舊金山舉行了“網(wǎng)絡(luò)音樂——自動音樂樂隊音樂節(jié)”（The Network Muse——Automatic Music Band Festival），藝術(shù)家們以多種方式連接計算機，形成多種重奏方式的互動，使作品演奏過程中計算機之間以相互分享、控制數(shù)據(jù)和聲音素材來實現(xiàn)互動。1987年，作曲家尼克·科林斯（Nick Collins）和費爾·尼布洛克（Phill Niblock）在美國紐約舉行了人類音樂史上第一次基于網(wǎng)絡(luò)的異地交互式電子音樂演奏，由6個作曲家操作計算機構(gòu)成的兩個三重奏組，分別位于紐約市相隔一定距離的“鐘塔畫廊”（The Clocktower）和“實驗媒介與表演藝術(shù)中心”（Experimental Media）。endprint

音樂會演奏的3首作品①通過兩個空間之間連接電話線的調(diào)制解調(diào)器進行音樂數(shù)據(jù)的傳輸，從而實現(xiàn)異地互動的六重奏。其中，費爾·斯通（Phil Stone）創(chuàng)作的作品《借與偷》（Borrowing and Stealing）展示了即興與互動在跨越時空模式中的無限可能性。依照作品的在音樂結(jié)構(gòu)、材料和配合上的大致約定，每個演奏者相關(guān)計算機實時生成的音樂片段發(fā)送給系統(tǒng)共享的內(nèi)存，作為六個演奏者的計算機共有資源，這些音樂信息被其他演奏者以“借用”方式對其做一定范圍內(nèi)的變形和改動，在互動中持續(xù)、再生出新的音樂段落，從而形成充滿活力的六部賦格。另一首作品，馬克·特瑞（Mark Trayle）創(chuàng)作的《簡單退化》（Simple Degradation）則體現(xiàn)了異地互動過程中對簡單聲音的復雜改造。例如，撥弦類電子音色作為基本的聲音材料從一個演奏者的計算機“廣播”給計算機網(wǎng)絡(luò)，經(jīng)過遠程互動以后，被其他演奏者使用或修改，回放出多層次的、帶有低頻嗡嗡效果且點綴金屬光澤的音色。音樂會的3首作品在演奏中充滿了不確定性，均由身處兩地的兩個三重奏以互動方式來維持運行，網(wǎng)絡(luò)為所有演奏者的對話創(chuàng)造空間，聯(lián)袂6臺計算機形成新媒介演奏/實時作曲、傳播系統(tǒng)。演奏過程沒有指揮參與，而是身處兩地的6位演奏者對作品音樂材料平等的“貢獻”與“分享”，在作品生成/演奏中達成相互依存的關(guān)系。由網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)造的這種全新的“室內(nèi)樂”新形式，對此后表演型異地交互式電子音樂的多媒融合創(chuàng)作產(chǎn)生了決定性影響。

20世紀末，表演型異地交互式電子音樂的發(fā)展仍受制于當時媒介技術(shù)問題，大多包括遠距離網(wǎng)絡(luò)通訊延遲，以及參與互動的異地多點計算機終端在操作系統(tǒng)和軟硬件條件存在差異。因此，超過一定時長的作品在遠程互動方面發(fā)生了困難，作曲家不得不控制作品的長度與互動方式以減小網(wǎng)絡(luò)的數(shù)據(jù)傳輸負荷。

2009年北京國際電子音樂節(jié)，美國作曲家肯尼斯·費爾茲（Kenneth Fields）在中央音樂學院上演的遠程作品v4v6第一次將異地交互式電子音樂的無窮想象傳到了中國，從此在北京國際電子音樂節(jié)開辟了一個全新的領(lǐng)域——異地實時交互式電子音樂。這個八聲道作品接收了兩個持續(xù)運行的路徑追蹤程序，它們分別對應(yīng)北京向卡爾加里的路徑追蹤信號以及卡爾加里向北京的路徑追蹤信號。路徑追蹤程序?qū)蓚€信號每三次相遇的時間延遲返回給服務(wù)器，延遲概率被轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇艨刂茢?shù)據(jù)，基于互聯(lián)網(wǎng)IPv4協(xié)議傳送，對兩個城市音樂會現(xiàn)場的聲音合成引擎產(chǎn)生影響。作品現(xiàn)場演奏的聲音與視頻信息通過互聯(lián)網(wǎng)IPv6協(xié)議在大洋彼岸兩地交互傳輸，將互動的空間擴大到遠隔千里的兩個城市。此后，以“新媒體·2010” “網(wǎng)絡(luò)·2011” “監(jiān)控·2012” “網(wǎng)絡(luò)·2013” “網(wǎng)絡(luò)·2014——國際異地實時專場網(wǎng)絡(luò)電子音樂會”為主題的異地交互式電子音樂會相繼推出，一系列作品出現(xiàn)跨區(qū)域的藝術(shù)家合作、演奏者合作，如表1所示。

（二）觀眾參與型異地互動演奏

觀眾參與型異地互動演奏的音樂一般依托于“裝置化”的媒介平臺，且這個平臺能夠提供實時的遠程互動，藝術(shù)家首先將其用于為作品營造的“遙在場景”。在新媒介語境下，網(wǎng)絡(luò)成為創(chuàng)生“遙在場景”的主要方式，在網(wǎng)絡(luò)時代來臨以前參與型異地互動感知的藝術(shù)實驗也已經(jīng)展開。

前述的美國“網(wǎng)絡(luò)集線器”組織的后期創(chuàng)作實驗已經(jīng)將注意力轉(zhuǎn)向了觀眾參與互動的研究?；ヂ?lián)網(wǎng)與生俱來的互動、多媒融合、跨時空等特征啟發(fā)了交互式電子音樂創(chuàng)作向觀眾參與型異地互動演奏方向的拓展，遙在場景的構(gòu)建有了更豐富的新媒介表現(xiàn)手段與感覺信息的傳遞方式。同樣是觀眾參與的交互式電子音樂，與基于互聯(lián)網(wǎng)遠程互動與舞臺表演型交互式電子音樂不同，前者的互動參與覆蓋面更廣，參與對象和時間更加不可預(yù)期，后者集中在一定空間范圍，參與的觀眾相對確定。這類遠程互動形態(tài)面向的對象并非專業(yè)演奏者，而是互聯(lián)網(wǎng)終端的觀眾，作品一般需要參與者來激活，且通過集體互動賦予其完整的內(nèi)容，參與者從中獲得全新的感官體驗。

1997年，在亞特蘭大“高級通訊技術(shù)佐治亞中心”的音樂會上演了費爾·斯通的作品《愛的連接》（Luv Connection），一場觀眾群體攜帶筆記本計算機參加的特別音樂會。觀眾的計算機連接現(xiàn)場每個座位上的以太端口，實現(xiàn)與網(wǎng)絡(luò)服務(wù)器的通訊。在演奏過程中，觀眾利用計算機在現(xiàn)場鏈接作品的網(wǎng)站，將信息傳遞給樂隊的演奏者，并從音樂廳內(nèi)的大屏幕顯示獲取樂譜和計算機樂隊即時演奏進程，每個觀眾根據(jù)現(xiàn)場狀況和各自審美，發(fā)送音樂偏好信息匯集于一個特殊網(wǎng)站，以“投票”結(jié)果實時決定音樂的26個片段發(fā)展走向，將網(wǎng)絡(luò)媒介滲透到觀眾參與的交互式電子音樂中。

2008年“第一屆美國里昂那多藝術(shù)/科技比賽”在加州伯克利大學舉行，這是一個強調(diào)音樂與新媒介跨界結(jié)合的比賽，韓國電子藝術(shù)家全丙森（Byeong Sam Jeon）創(chuàng)作的《遠程鼓圈》（Telematic Drum Circle）是五個獲獎作品之一。這個作品綜合體現(xiàn)了遠程通訊、機器人、人機互動和即興音樂。來自全球各地的數(shù)個在線用戶可以建立一種共同的聲音即興表演模式，即通過互聯(lián)網(wǎng)控制16個機器人打擊樂器。作品由兩部分構(gòu)成——安置在一個裝置房間并由16個機器人控制的打擊樂器和用戶溝通的互動網(wǎng)站，如圖3所示。

關(guān)于創(chuàng)意，全丙森做出如下描述：“每個打擊樂器代表了一個地緣性文化區(qū)域。無論年齡、種族、性別或文化，我們都有一個共有的節(jié)奏——心跳。‘心與心的溝通交流通過鼓的演奏和打擊樂來表達，作品寓意了我們在地域和認知隔閡的消失。來自全世界的參與者通過各自計算機鍵盤都可以在成功登錄以后遠程地演奏這些樂器，并同時看到這些機器人打擊樂實時網(wǎng)絡(luò)直播視頻?！?[3]11

這個作品先后吸引了來自56個國家超過260，000位互聯(lián)網(wǎng)用戶進入平臺。在程序引導的音樂模式下，身處各地的用戶利用計算機合奏完成作品。藝術(shù)家將互聯(lián)網(wǎng)作為實現(xiàn)“互動”的橋梁，并為作品構(gòu)想提供重要來源，“心靈溝通”和分散在異地的演奏者形成反差。此外，該作品創(chuàng)建了一種新的模式，藝術(shù)家作為發(fā)起者，“集體互動”是作品展開的條件，互聯(lián)網(wǎng)終端觀眾成為藝術(shù)家創(chuàng)作意義的闡釋者，他們的參與是作品完整的前提，沒有觀眾的互動則沒有作品?！哆h程鼓圈》設(shè)計的概念圖如圖4所示。endprint

2003年，德國卡爾斯魯厄藝術(shù)與媒介中心（ZKM）開創(chuàng)的《生活網(wǎng)》（Web of Life）③是異地交互式電子音樂的著名項目，互聯(lián)網(wǎng)直接成為藝術(shù)家米歇爾·格力齊（Michael Gleich）和杰弗里·肖（Jeffrey Shaw）在互動設(shè)計中“激進”靈感的來源。這是利用互聯(lián)網(wǎng)集成全球化跨區(qū)域的典型作品，由分布在世界各地的5個互動終端組成。主系統(tǒng)位于德國ZKM的新媒介博物館，其余4個裝置系統(tǒng)在世界各地流動“巡演”，路線包括德國法蘭克福和斯圖加特、法國斯特拉斯堡、南非約翰內(nèi)斯堡、巴西圣保羅、日本東京和名古屋、中國北京和荷蘭鹿特丹等等。分布在異地的媒介裝置掃描、讀取各地參與者的手掌掌紋，經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)傳送給德國的作品主系統(tǒng)做實時的合并處理，由此激活影像的播放序列和與之關(guān)聯(lián)的音樂樂譜，德國ZKM和異地4個終端媒介空間構(gòu)造出特定的3D沉浸式視聽媒介環(huán)境，觀眾置身其中感受自己與遠程參與者共同搭建的音視頻效果。

藝術(shù)家還為特殊場域的訪問者創(chuàng)造出一個多媒體動態(tài)網(wǎng)，如圖5所示。隨著各地參與者的不斷加入，作品的內(nèi)容也在生長變化，每個參與者對作品的任何一次介入都實時影響、決定著視頻與音樂在世界異地5個3D空間中的變化。

創(chuàng)作者還為音樂與圖像之間設(shè)定了多種方式的相互關(guān)聯(lián)，隨著接收的手紋數(shù)據(jù)動態(tài)增長形成了流動的“聲音景觀”，表現(xiàn)出藝術(shù)家所設(shè)計的美學目標——基于互聯(lián)網(wǎng)建造的聲音印象“格式塔”④。作品強調(diào)了遠程參與者在藝術(shù)實現(xiàn)過程中的共聚作用，以及每一個體在群落中締結(jié)新關(guān)系時對作品結(jié)果的決定影響。代表個體的“特殊符號”（手紋）對置身遙在空間其他個體的感官信息產(chǎn)生塑造、干預(yù)、重構(gòu)作用，作品內(nèi)容的開放性和不確定性，都隱喻了新媒介語境下群體跨越地域空間對他者精神場域產(chǎn)生影響的無限可能性。這類作品往往從藝術(shù)的角度表現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)“自由、開放、民主”的一種哲學精神；另一方面，互聯(lián)網(wǎng)不僅是作品可行性需求，也可能具有某種象征意義。

二、交互式電子音樂的異地交互模式

藝術(shù)家在創(chuàng)作中將互聯(lián)網(wǎng)作為作品在演奏、欣賞活動中完成“互動”的重要中介，使互聯(lián)網(wǎng)所具有的媒介文化符號也被帶入到作品中，這是以上兩類異地交互式電子音樂的共同特征。通常接受者群體（觀眾）分布在參與演奏的多個地區(qū)，觀眾除了接受所在環(huán)境中的現(xiàn)場演奏/演唱信息，還可以根據(jù)屏幕和音響系統(tǒng)來獲取異地演奏者或自己參與時的實時狀態(tài)?；ヂ?lián)網(wǎng)送達、反饋的遠端聲音信息與現(xiàn)場演奏音樂、電子音樂融合在一起，通過現(xiàn)場的聲音環(huán)境傳遞給觀眾。而異地交互式電子音樂在每個地區(qū)觀眾或演奏者所獲取的音樂內(nèi)容和感受存在差異。首先，樂器演奏的視覺與聽覺感受，通過現(xiàn)場和通過網(wǎng)絡(luò)方式傳達給異地觀眾是顯著不同的。異地實時互動正是以新媒介方式將臨場感知的整體性打破，切割為分離的多個視角，對傳統(tǒng)音樂中演奏者相互關(guān)系發(fā)起挑戰(zhàn)。網(wǎng)絡(luò)充當了特殊的媒介環(huán)境，一方面為各種互動關(guān)系的遠程“拉伸”提供條件，為觀眾審美和作品展現(xiàn)創(chuàng)造了多維視角；另一方面為演奏者和觀眾提供一個巨大的虛擬空間中介，使其獲取遠端臨場演奏/審美體驗，表現(xiàn)為各種感覺信息在數(shù)字化跨區(qū)域傳輸以后的重新分配和信息拼貼。因為網(wǎng)絡(luò)每個終端的現(xiàn)場內(nèi)容、媒介環(huán)境差異，以及互動角色分配不同，所以不同地區(qū)的藝術(shù)形象的重組過程與結(jié)果存在差異，作品被包裹在由網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)造的巨大虛擬空間中。

異地實時互動分為局域網(wǎng)內(nèi)的近距離互動和廣域網(wǎng)范圍的遠距離互動。網(wǎng)絡(luò)的每個終端是“人機”結(jié)成的復合媒介單元，以計算機為核心的新媒介系統(tǒng)與人之間的互動構(gòu)成了單元內(nèi)部關(guān)系。多個復合媒介單元和網(wǎng)絡(luò)共同構(gòu)成跨區(qū)域的互動。異地交互式電子音樂作品的創(chuàng)作和演奏體現(xiàn)了藝術(shù)家對網(wǎng)絡(luò)這個“龐大”互動媒介的駕馭能力，在一系列復合媒介單元之間做互動設(shè)計?；有纬傻男畔㈦p向或多向傳輸方式，使一首作品在網(wǎng)絡(luò)的每個終端都有不同的審美角度和內(nèi)容，因此多個終端共同構(gòu)成藝術(shù)作品的完整形象。異地交互式電子音樂的藝術(shù)形象在審美過程中表現(xiàn)為特有的“棱鏡效應(yīng)”，我們可以將作品視作一塊立體的“多棱鏡”，每個終端所獲取的藝術(shù)結(jié)果是這塊“棱鏡”的一面，“棱鏡”多個面的聯(lián)系、對比與統(tǒng)一構(gòu)成了作品的整體。在同一時空中實現(xiàn)的交互式電子音樂，演奏者/參與者之間的互動處于同一個參考平臺上，具有時空的一致性，所有人在演奏/參與過程中面向同一個藝術(shù)對象。因此，網(wǎng)絡(luò)“改變時空”特征不僅對異地交互式電子音樂多媒融合創(chuàng)作中造成影響，也為演奏和審美方式帶來變革。

異地交互式電子音樂的每個終端都表現(xiàn)了“人的思維”與機器表達方式的結(jié)合，形成“人與機器”相互融合的遠端點，網(wǎng)絡(luò)將所有的遠端點聚集在一起，形成各點的信息交換?！爱惖亟换ナ诫娮右魳贰敝饕歉鶕?jù)交互式電子音樂的藝術(shù)創(chuàng)意和審美需求，利用網(wǎng)絡(luò)的即時性和信息傳輸?shù)目臻g跨越實現(xiàn)作品的演奏或呈現(xiàn)，數(shù)據(jù)流暢和傳輸穩(wěn)定是作品互動實現(xiàn)的關(guān)鍵。 “異地實時互動”則特指作品演奏或呈現(xiàn)階段的核心表現(xiàn)——空間跨越與即時互動，網(wǎng)絡(luò)不僅是這類作品的載體和表達渠道，其屬性和功能在作品中已內(nèi)化為作品的具體構(gòu)成。異地交互式電子音樂既提高了藝術(shù)家在創(chuàng)作中對社會、新媒介和藝術(shù)的綜合探索，也必然加深交互式電子音樂在互動設(shè)計和實現(xiàn)過程中所具有的社會意義。

互聯(lián)網(wǎng)的異步性、全球性、虛擬性和自組織特性促進了人的個體思想融合為群體精神，使廣布于全球的新思想、創(chuàng)造成果、資源迅速聯(lián)系起來，為所有的文化創(chuàng)造活動提供了一種環(huán)境和機會。從已有的作品我們可以看到異地交互式電子音樂新動向：“演奏”的平臺從特定舞臺推向博物館、藝術(shù)中心等公共開放領(lǐng)域；網(wǎng)絡(luò)不僅是作品創(chuàng)作中遠程信息處理的工具和技術(shù)平臺，還是作品主題內(nèi)涵和賦意表達的重要承載，也是作品開放式結(jié)構(gòu)的決定因素之一；互動通過多媒融合創(chuàng)作存在于聽覺信息與聽覺信息、或聽覺與視覺信息之間，是作品藝術(shù)屬性的基礎(chǔ)以及內(nèi)容生長的動力；演奏者或觀眾作為互動主體，其行為差異等可能為作品生成帶來不確定性；參與主體可以是具有一定演奏/表演經(jīng)驗的特定群體，也可以是沒有表演經(jīng)驗的觀眾。endprint

基于互聯(lián)網(wǎng)的交互式電子音樂的演奏者或觀眾在作品中因為“互動”而為作品注入了“創(chuàng)作”的成分，作品所依賴的通訊新模式再次向傳統(tǒng)概念的音樂表演提出了挑戰(zhàn)，藝術(shù)家從中尋找到一種新奇的、能無限延伸的演奏范式?；ヂ?lián)網(wǎng)通訊結(jié)構(gòu)中多種社會模式、等級、象征或隱喻都可能折射為個體在遠程互動樂隊中的角色，這與傳統(tǒng)樂隊形成鮮明區(qū)別。網(wǎng)絡(luò)造就的跨地域“虛擬群落”文化傳播的新形態(tài)，也為藝術(shù)實踐孕育出一種平等參與的意識。隨著互聯(lián)網(wǎng)信息承載與處理功能的加強，異地交互式電子音樂創(chuàng)作必將出現(xiàn)具有多重媒介融合的顛覆性方式。如何通過創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)架構(gòu)來塑造這些角色，設(shè)計互動行為，如何處理演奏生成的視聽信息，都成為藝術(shù)家在創(chuàng)作中考慮的內(nèi)容。

三、“地球村”為異地交互式電子音樂帶來契機

20世紀最重要的媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan） 被社會科學領(lǐng)域譽為“IT時代的先知”，他在20世紀60年代就天才地預(yù)見“地球村” “信息高速公路” “虛擬世界”等世界圖景。麥克盧漢認為，電子媒介延伸人的意識，它使人類社會進入更高層次的重新部落化時期。“電子媒介使信息傳播瞬息萬里，空間距離和時間差異不復存在，整個地球在時空范圍內(nèi)已縮小為彈丸之地。電子媒介的同步化性質(zhì)，使人類結(jié)成了一個密切相互作用、無法靜居獨處的緊密的小社區(qū)?！?[4]

數(shù)字媒介技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)構(gòu)筑的“地球村”對藝術(shù)創(chuàng)作的影響首先表現(xiàn)在文字、圖像、聲音等數(shù)據(jù)實現(xiàn)的跨越時空傳遞，將跨區(qū)域從事藝術(shù)實踐的個體由分散變得集中。異地交互式電子音樂則成為“地球村”所創(chuàng)造的“文化棲息場”中一個特殊景觀，這種藝術(shù)形態(tài)所表現(xiàn)的時間和空間同時消泯，也恰恰映照出“地球村”的瞬時同步特性，網(wǎng)絡(luò)是其“締結(jié)”藝術(shù)分工和角色關(guān)系的媒介，且“網(wǎng)絡(luò)媒介本身事實上已成為一種在場的‘題材”[5]。

隨著互聯(lián)網(wǎng)穩(wěn)定性與流暢性的提升，交互式電子音樂與遙在藝術(shù)⑤將產(chǎn)生更多交集，蘊含無限潛力。其一，藝術(shù)家的創(chuàng)作視野不再只是客觀物質(zhì)世界，還需要面對互聯(lián)網(wǎng)虛擬化、超現(xiàn)實的世界，演繹的舞臺從一個具體的場所空間拉伸到全球的視野范圍，這種跨越為交互式電子音樂的革新樹立了新的目標與可能。藝術(shù)家可以在“地球村”的無窮鏈接中，為具體作品搭建臨時的“小部落”。其二，受眾/演奏者的知覺經(jīng)驗被改變，建立了一種集體分享與互動的新的體驗?zāi)Ｊ??！皞鹘y(tǒng)媒體的單渠道傳播格局被打破，各種媒體在統(tǒng)一‘數(shù)字平臺上實現(xiàn)了跨媒體融合。如今，表現(xiàn)和記錄人類物質(zhì)與精神世界的數(shù)字、語言、文字、聲音、圖畫和影像等在以前界限分明的各種信息傳播方式，都可以用計算機的二進制語言來進行數(shù)字化處理。” [6]

“網(wǎng)絡(luò)地球村”的多傳媒性為藝術(shù)家和大眾提供了共同參與音樂行為的開放平臺與技術(shù)條件。音樂會突破了現(xiàn)場地理環(huán)境的傳統(tǒng)要求，音樂家、觀眾、演員可跨越大洋彼岸，通過網(wǎng)絡(luò)通訊完成異地實時互動音樂演出，成為跨地域“虛擬群落”文化傳播和藝術(shù)演繹形態(tài)代表。在互動過程中，物質(zhì)身體跨越了時空的界限，從傳統(tǒng)音樂的一個展示空間變成了多個展示空間。縱觀音樂史，這是21世紀完成的一次偉大創(chuàng)舉，無論是短距離或是跨洲際的遠程互動，都表現(xiàn)了“地球村”為交互式電子音樂革新提供的契機和廣闊前景。

“地球村”的村民同藝術(shù)創(chuàng)作活動實現(xiàn)遠距離連接和遠程臨場，重塑音樂創(chuàng)作和演繹的時間觀、空間觀，表現(xiàn)了藝術(shù)中的“互動”和意識交流的無限可能性。交互式電子音樂的多媒融合創(chuàng)作將感官和精神的延伸擴展到另一個空間的藝術(shù)理想。有了寄托的媒介環(huán)境，以音樂作品為共同目標和媒介，參與互動的主體跨越網(wǎng)絡(luò)，實現(xiàn)了心靈的致動和情感的交流。在多媒融合創(chuàng)造型機制下，各種感官信息融入視聽語言，通過數(shù)據(jù)在“村落”的遠端傳遞，人的中樞神經(jīng)延伸到互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)建的時空。藝術(shù)家為參與互動的觀眾或演奏者之間設(shè)計了一個臨時的對話意境，在作品中以特有的語言交流，反映出置身藝術(shù)境域中互動主體所具有的審美意識，使網(wǎng)絡(luò)終端每個參與者或演奏者以信息共享的方式完成演出，在獲取信息匯聚以后實現(xiàn)集體共鳴。

“地球村”使公共空間向虛擬網(wǎng)絡(luò)擴展，藝術(shù)家建立一個開放的虛擬平臺，將蘊含自己創(chuàng)意的半成品交由公眾協(xié)作交流完成藝術(shù)創(chuàng)造，由此改變了藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系，拉近觀眾與作品的距離。如此，不僅滿足了藝術(shù)家對“遙在場景”的設(shè)計與想象，而且滿足大眾借助媒介與另一個時空對象交互而獲取超凡體驗的愿望，這是互聯(lián)網(wǎng)所打造的“地球村”為交互式電子音樂多媒融合創(chuàng)作提供的契機。

作為一種綜合性媒介體系，互聯(lián)網(wǎng)可以擔負各種形態(tài)的藝術(shù)傳播活動。在這個虛擬空間，藝術(shù)關(guān)系的設(shè)定、信息的傳播方式、受眾/演奏者的參與方式都具有豐富性和廣泛性?；ヂ?lián)網(wǎng)為交互式電子音樂創(chuàng)作者創(chuàng)建了一個“處處皆中心，無處是邊緣”的“地球村”，使之形成了一種新的意識。作品中的互動行為可能不僅僅發(fā)生在同一個時空區(qū)域中，跨越大洋彼岸、不同種族和不同膚色的人可以通過互聯(lián)網(wǎng)連接起來，與網(wǎng)絡(luò)本身共同構(gòu)成了作品的一部分。因此，“地球村”驅(qū)動的交互式電子音樂有望在未來延伸出更多的新形態(tài)，成為“地球村”人們跨越時空、跨越文化差異實現(xiàn)藝術(shù)欣賞和協(xié)同創(chuàng)作的一種途徑和藝術(shù)表達方式。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、遙在藝術(shù)的跨界發(fā)展將成為交互式電子音樂多媒融合創(chuàng)作在未來的一個方向。

責任編輯：張放

注釋：

①3首作品分別是《借與偷》（Borrowing and Stealing）、《簡單退化》（Simple Degradation）和《模糊概念》（Vauge Notion）。

②資料數(shù)據(jù)系筆者根據(jù)“北京國際電子音樂節(jié)”歷年手冊總結(jié)整理。

③參見德國Dataphonic公司關(guān)于Web of Life的介紹。http：//www.dataphonic.de/products/comp/comp2/dataphonic-WebofLife.e.pdf.

④“格式塔”，心理學術(shù)語，“格式塔”原理體現(xiàn)在聽覺或視覺心理感知中，聲音元素或視覺元素的融合形成新的知覺整體，而非這些元素的簡單相加。

⑤遙在藝術(shù)（Telepresence Art），主要指綜合運用互聯(lián)網(wǎng)等遠程通訊技術(shù)和機器人等技術(shù)的一種電子交互藝術(shù)，觀眾一般相隔遙遠距離來欣賞作品并與之互動。

參考文獻：

[1]埃里克·麥克盧漢，弗蘭克·秦格龍.麥克盧漢精粹[M].何道寬，譯.南京：南京大學出版社，2000：387.

[2]Todd Winkler. Composing Interactive Music：Techniques and Ideas Using Max[M]. Massachusetts：The MIT Press， 2001：4.

[3]Spector， T. I. The Leonardo/ISAST Student Art Contest[J]. Leonardo，2010，43（1） .

[4]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介[M].何道寬，譯.南京：譯林出版社，2011：16.

[5]張耕云.數(shù)字媒介與藝術(shù)論析：后媒介文化語境中的藝術(shù)理論問題[M].成都：四川大學出版社，2009：157.

[6]李四達.數(shù)字媒體藝術(shù)史[M].北京：清華大學出版社，2008：23.endprint