摘 要：王光祈是中國(guó)現(xiàn)代音樂史學(xué)奠基人、音樂學(xué)家，他在德國(guó)刻苦認(rèn)真專研，翻譯撰寫了大量有影響的音樂學(xué)研究成果，將當(dāng)時(shí)柏林學(xué)派先進(jìn)的比較音樂學(xué)研究方法引入中國(guó)，開東西方民族音樂比較的先河。田邊尚雄是日本最早研究、介紹東方音樂的學(xué)者。他們各自撰著的《中國(guó)音樂史》是20世紀(jì)早期中國(guó)音樂史研究領(lǐng)域的代表之一，對(duì)深入推進(jìn)中國(guó)音樂史研究起著積極作用。以王光祈和田邊尚雄撰著的《中國(guó)音樂史》及植村幸生校注的《東洋音樂史》為對(duì)象，從主要內(nèi)容、學(xué)界研究以及相關(guān)評(píng)價(jià)等方面對(duì)3個(gè)版本的《中國(guó)音樂史》進(jìn)行比較研究，旨在探尋中國(guó)音樂史在中日研究中的異同，為中國(guó)音樂史日后研究與發(fā)展提供理論與實(shí)踐參照。

關(guān)鍵詞：王光祈；田邊尚雄；植村幸生；《中國(guó)音樂史》；《東洋音樂史》

中圖分類號(hào)：J609.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

王光祈①和田邊尚雄②是20世紀(jì)較早研究中國(guó)音樂史的代表人物，王光祈著有《中國(guó)音樂史》③，田邊尚雄著有《東洋音樂史》④（譯入國(guó)內(nèi)為《中國(guó)音樂史》⑤）。他們的研究對(duì)中國(guó)音樂史學(xué)科的建構(gòu)和推進(jìn)具有重要作用。近年來，不少學(xué)者對(duì)王光祈及其著作展開了全面深入的研究，比較而言，對(duì)于田邊尚雄《中國(guó)音樂史》的研究相對(duì)較弱。新見植村幸生⑥對(duì)田邊尚雄《東洋音樂史》⑦進(jìn)行了詳細(xì)地校注，不僅補(bǔ)足了田邊尚雄《東洋音樂史》的缺失，而且對(duì)深入推進(jìn)中國(guó)音樂史研究有可資借鑒的價(jià)值。本文以上述3個(gè)版本的《中國(guó)音樂史》為對(duì)象，運(yùn)用文獻(xiàn)研究和比較研究方法，從主要內(nèi)容、學(xué)界研究及相關(guān)評(píng)價(jià)展開分析研究，旨在探尋中國(guó)音樂史在中日研究中的異同，為中國(guó)音樂史日后研究與發(fā)展提供理論與實(shí)踐參照。

一、王光祈的《中國(guó)音樂史》

王光祈是我國(guó)民族音樂學(xué)的先驅(qū)者、著名音樂學(xué)家。他是我國(guó)最早系統(tǒng)地采用比較音樂學(xué)的方法對(duì)民族音樂歷史材料，特別是我國(guó)歷代律學(xué)理論進(jìn)行整理和歸納的人，并廣泛對(duì)照比較東西方音樂，提出了不少獨(dú)到的見解。他用德、英等文寫的著作，現(xiàn)見存目18篇，多為向歐洲各國(guó)介紹中國(guó)音樂的論文，其中包括為1929年的《大英百科全書》和《意大利百科大辭典》撰寫的“中國(guó)音樂條目”。此外，他還有關(guān)于政治、經(jīng)濟(jì)、外交、國(guó)防和美術(shù)、戲劇等著譯19種，散見于中外報(bào)章書刊的文章、通信數(shù)十篇，以及旅德存稿兩卷⑧。足見，王光祈是一位具有國(guó)際視野，為中國(guó)音樂走出國(guó)門、走向國(guó)際而努力奮斗的近代中國(guó)學(xué)者。

王光祈的《中國(guó)音樂史》成書于1931年2月，1934年6月由上海中華書局出版社出版，共計(jì)166000字（圖1）。整本書的提綱以及主體內(nèi)容已經(jīng)分別在《中華教育界》 《新中華》上發(fā)表，通過考證王光祈早期發(fā)表的一些文章和出版的專著，發(fā)現(xiàn)《中國(guó)音樂史》的主體內(nèi)容，特別是上篇關(guān)于中國(guó)樂制、樂律、樂調(diào)的內(nèi)容至少5年前已經(jīng)在國(guó)內(nèi)期刊發(fā)表，最早應(yīng)該是見于《東西樂制研究》⑨，然后著作提綱以《中國(guó)音樂短史》為名發(fā)表于《中華教育界》1928年第17卷第6期1～13頁(yè)，這篇文章同時(shí)也是1928年8月德國(guó)法蘭克福舉辦“國(guó)際音樂展覽會(huì)”的參會(huì)論文。而《中華教育界》1928年第17卷第8期發(fā)表的論文《中國(guó)樂制發(fā)微》，對(duì)中國(guó)律制又做了進(jìn)一步深入的研究，其后發(fā)表于《新中華》1933年第1卷第21期～22期上的《中國(guó)樂律之進(jìn)化》及《中國(guó)樂律之進(jìn)化》（續(xù)）是將原作的內(nèi)容提前出版了。

王光祈《中國(guó)音樂史》采用章節(jié)體寫成，共分為上、下兩篇，上篇主要內(nèi)容為“研究緣起、研究方法、律之起源、律之進(jìn)化、調(diào)之進(jìn)化”。其中，律之起源、律之進(jìn)化、調(diào)之進(jìn)化圍繞中國(guó)古樂律制起源和發(fā)展展開，分別論述了京房六十律、錢樂之三百六十律、何承天新律、梁武帝四通十二笛、蔡元定十八律、朱載堉十二平均律等10種律制的起源和特點(diǎn)，并且在國(guó)內(nèi)音樂學(xué)家中首次運(yùn)用物理學(xué)和數(shù)學(xué)等現(xiàn)代科學(xué)方法對(duì)律制進(jìn)行測(cè)算。而調(diào)之進(jìn)化則闡述了建立在上述各種律制基礎(chǔ)上的五音調(diào)、七音調(diào)、蘇祗婆三十五調(diào)、燕樂二十八調(diào)、七宮十二調(diào)、元曲昆曲六十一調(diào)、二黃西皮梆子各調(diào)等，表明作者對(duì)中國(guó)樂律研究已有相當(dāng)深度，但書中內(nèi)容多為數(shù)字、公式，使人易感枯燥。

楊和平王光祈與田邊尚雄《中國(guó)音樂史》的比較——兼論植村幸生校注的《東洋音樂史》

下篇論述了“樂譜之進(jìn)化、樂器之進(jìn)化、樂隊(duì)之組織、舞樂之進(jìn)化、歌劇之進(jìn)化、器樂之進(jìn)化”6個(gè)問題，還介紹了緬甸的密穹總、總稿機(jī)、得約總，尼泊爾的丹不拉、薩朗濟(jì)等樂器，但這些樂器似乎與中國(guó)音樂史沒有多大聯(lián)系。文中還夾雜著作者文化相對(duì)主義的觀點(diǎn)，他認(rèn)為皮黃梆子只幾個(gè)調(diào)子，唱來唱去，太過簡(jiǎn)單。這是用西方音樂的眼光來看中國(guó)音樂，對(duì)中國(guó)音樂的民族性和特殊性有所忽視，恰恰與其強(qiáng)調(diào)的加強(qiáng)中國(guó)音樂的民族性觀點(diǎn)相悖。王光祈的《中國(guó)音樂史》將一部分中國(guó)古樂譜翻譯成五線譜，雖然方便了后代進(jìn)行古樂譜研究，但也破壞了中國(guó)古樂的意境。

對(duì)于王光祈著作的評(píng)價(jià)從其生前就已經(jīng)開始了。王光祈在德國(guó)學(xué)習(xí)期間發(fā)表了大量有關(guān)音樂的文章，特別是關(guān)于樂律、樂調(diào)研究的文章，其《中國(guó)音樂史》這本專著的雛形也早已經(jīng)在國(guó)內(nèi)一些期刊和報(bào)紙發(fā)表，如《東西樂制之研究》 《中國(guó)音樂短史》 《中國(guó)樂制發(fā)微》等引起當(dāng)時(shí)學(xué)界的強(qiáng)烈關(guān)注，很多音樂學(xué)家點(diǎn)評(píng)其著作。對(duì)王光祈及其《中國(guó)音樂史》的研究一直持續(xù)至今，相關(guān)文章、成果的數(shù)量汗牛充棟，這其中既有褒獎(jiǎng)，也有批評(píng)。面對(duì)這些評(píng)價(jià)，我們當(dāng)在音樂學(xué)理論發(fā)展的鏈條上客觀地認(rèn)識(shí)王光祈，看待其《中國(guó)音樂史》的學(xué)術(shù)價(jià)值。

二、田邊尚雄的《中國(guó)音樂史》

內(nèi)地出版田邊尚雄的《中國(guó)音樂史》是依據(jù)其在日本出版的《東洋音樂史》翻譯而來?！稏|洋音樂史》是田邊尚雄運(yùn)用比較音樂學(xué)理論和方法，基于中國(guó)、韓國(guó)等東亞各國(guó)音樂展開實(shí)地調(diào)查的基礎(chǔ)上撰寫的音樂史學(xué)著作。

植村幸生指出，田邊尚雄《東洋音樂史》的主要內(nèi)容“大體相當(dāng)一部《亞洲大陸音樂史》，同時(shí)也涵蓋了部分日本本土的音樂”⑩?！稏|洋音樂史》的論述內(nèi)容主要由緒論、第一章“中亞音樂的擴(kuò)散”、第二章“西亞音樂的東流”、第三章“回教及蒙古勃興的影響”、第四章“國(guó)民音樂的確立”、第五章“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”6個(gè)部分組成。endprint

田邊尚雄《東洋音樂史》由陳清泉翻譯入中國(guó)，變成了《中國(guó)音樂史》，1937年由上海商務(wù)印書館出版。雖然在翻譯出版時(shí)沒有對(duì)原著版本作出介紹，但鄭祖襄指出，1937年上海商務(wù)印書館出版田邊尚雄的《中國(guó)音樂史》，其原著或者是母本就是他的《東洋音樂史》。B11我們通過對(duì)這兩個(gè)版本的比較發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)版本的緒論及各章節(jié)的內(nèi)容相同，只是把“東洋”替換成了中國(guó)。原因何在？依據(jù)是什么？植村幸生說：“直到19世紀(jì)末，‘東洋音樂的概念還完全沒有實(shí)質(zhì)性的意義，也看不到實(shí)際使用的例子。此時(shí)與后來所述之‘東洋音樂有關(guān)的內(nèi)容，僅限于與古代中華文化圈之禮樂思想有緊密聯(lián)系的音律理論，具體體現(xiàn)在雅樂、儒學(xué)、算術(shù)中間，也包括明清樂（日本江戶時(shí)代至中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)前后流行的明清俗曲——譯者注）和古琴的演奏。因此，雖然田邊尚雄被認(rèn)為是理清‘東洋音樂概念的人，但考察他本人的研究，事實(shí)上卻是從探討中華文化之音律理論的音響學(xué)開始起步的?！盉12在這個(gè)意義層面理解，將東洋音樂史替換為中國(guó)音樂史是有一定道理的。

田邊尚雄《中國(guó)音樂史》清晰地認(rèn)識(shí)到，中國(guó)音樂的歷史發(fā)展與歐洲、亞洲國(guó)家音樂的發(fā)展有緊密的聯(lián)系，故而從中亞、西亞、東亞音樂的影響來考察中國(guó)音樂的歷史。他以進(jìn)化史觀對(duì)“今日一切生物，千姿萬態(tài)，皆自太古時(shí)已存在者”的舊史觀進(jìn)行批判，對(duì)中外音樂史上的各類神話傳說進(jìn)行分析；還吸收進(jìn)化論的自然淘汰學(xué)說和人為淘汰學(xué)說對(duì)中國(guó)、印度、埃及、日本等的樂器展開橫向的比較；并且在第一章結(jié)尾附上了中外學(xué)者研究中國(guó)音樂的相關(guān)文獻(xiàn)作為參考書目。該書被多次出版，如1937年商務(wù)印書館出版（圖2）、1984年上海書店出版等?？梢哉f，田邊尚雄《中國(guó)音樂史》的視野和方法，對(duì)中國(guó)音樂史和民族音樂學(xué)研究的推進(jìn)有著不可低估的理論與實(shí)踐價(jià)值，對(duì)學(xué)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

俗話說“金無足赤，人無完人”。植村幸生指出田邊尚雄的“著作總是文采飛揚(yáng)，想象力十分豐富。不過文獻(xiàn)典籍之出處甚少注明也成為其文論美中不足之處”B13，道出了《中國(guó)音樂史》引用文獻(xiàn)不標(biāo)明出處的缺失。楊蔭瀏則從內(nèi)容的角度提出批評(píng)，他認(rèn)為田邊尚雄的《中國(guó)音樂史》具有“大東亞文化”的政治傾向，“扭曲了部分事實(shí)”，尤其是主張中國(guó)音樂外來說。如書中認(rèn)為中國(guó)音樂源于中亞，中國(guó)樂器的笛從西域傳來、弦鼗源自西亞、弓弦樂器起于印度，以及隋唐音樂在中國(guó)已蕩然無存等觀點(diǎn)，是在貶低中國(guó)，是在“將”中國(guó)音樂學(xué)界的“軍”。B14故而楊蔭瀏在《中國(guó)音樂史綱》中明確指出，田邊尚雄的《中國(guó)音樂史》不能算是一部完整的音樂史，最多就是作者就所知道的事情，秉筆直書而已。金文達(dá)指出，田邊尚雄《中國(guó)音樂史》中的很多結(jié)論是依據(jù)日本、印度和朝鮮等國(guó)的文獻(xiàn)史料而來的，導(dǎo)致很多不符合中國(guó)音樂史的現(xiàn)象出現(xiàn)，如隋唐宴樂曲的考證便是突出的例證。B15在鄭祖襄看來，田邊尚雄《中國(guó)音樂史》的偏向與錯(cuò)誤，“除了在一定程度上忽視中國(guó)的文獻(xiàn)史料之外，也和當(dāng)時(shí)運(yùn)用人類學(xué)‘傳播學(xué)派方法有關(guān)”B16，同時(shí)也與“20 年代瑞典考古學(xué)家安特生在河南考古發(fā)現(xiàn)了中國(guó)第一個(gè)史前文化遺址——仰韶文化，安特生聯(lián)系中亞的考古提出仰韶文化西來的假說”B17這個(gè)考古學(xué)背景有不可分割的關(guān)聯(lián)。

三、植村幸生對(duì)《東洋音樂史》的校注

植村幸生將目光轉(zhuǎn)向田邊尚雄1920～1960年間發(fā)表的音樂史研究著述。從“東洋音樂”概念的提出、展開向“大東亞音樂”概念的過渡，再到放棄“東洋音樂”概念，他均作了深入的論證。同時(shí)，他對(duì)《東洋音樂史》進(jìn)行校注，最終將校注成果于2015年在日本平凡社出版。（圖3）（圖4）以下是植村幸生對(duì)田邊尚雄“東洋音樂”概念所作的探索。

（一）東洋音樂概念的提出與展開

在植村幸生看來，東洋音樂這一概念最初已在田邊尚雄《日本音樂研究》一書中有了描述。田邊尚雄認(rèn)為，古代亞洲各國(guó)的頻繁交流已然結(jié)成了與“西洋音樂”相對(duì)抗的“東洋音樂”文化共同體，只是在近代亞洲各國(guó)“閉關(guān)鎖國(guó)”政策的影響下，作為文化共同體的“東洋音樂”的認(rèn)同感逐漸淡化、逐漸消失。《東洋音樂史》表明田邊尚雄要從歐洲文明之外、被西洋譽(yù)為“東洋學(xué)”（Orientalism）的主要范圍——古代西亞中找到東洋音樂的源頭，從古代音樂時(shí)期亞洲國(guó)家的交流中探尋東洋音樂發(fā)展的歷史觀。至此，田邊尚雄的“東洋音樂”概念得以確立。

（二）向大東亞音樂概念過渡

在20世紀(jì)30年代，無線電廣播的普遍運(yùn)用為音樂知識(shí)的傳播、音樂音響的獲得提供了便利，“東洋音樂”研究迅速推進(jìn)。但是，“大東亞共榮圈”理念的提出對(duì)當(dāng)時(shí)音樂文化的歷史發(fā)展和相關(guān)研究產(chǎn)生了深刻的影響。田邊尚雄在《日本音樂研究》 《東洋音樂史》中期待的作為文化共同體的“東洋音樂”的認(rèn)同感在其相關(guān)研究中已逐漸減弱。植村幸生指出，田邊尚雄受此影響，在其1940年的著述中開始使用“大東亞音樂”概念，主要涵蓋中國(guó)、印度、蒙古和印度尼西亞四大系統(tǒng)。

（三）放棄東洋音樂概念

通過研究，植村幸生指出，田邊尚雄于20世紀(jì)四五十年代期間發(fā)表的有關(guān)日本音樂的研究論著中認(rèn)為“東洋音樂”只是一個(gè)錯(cuò)覺，“產(chǎn)生東洋音樂用語(yǔ)的直接原因不過是語(yǔ)言的游戲”而已?？梢?，田邊尚雄在回避、甚至是否定“東洋音樂”概念及其相關(guān)言辭。在植村幸生看來，亞洲各國(guó)音樂文化研究隊(duì)伍日益壯大、研究活動(dòng)日益豐富、亞洲各國(guó)音樂研究方法已從比較音樂學(xué)轉(zhuǎn)向文化人類學(xué)，將此前的研究和學(xué)說視為反思和批判的對(duì)象是田邊尚雄極力回避、甚至否定“東洋音樂”概念及言論的主要原因。

結(jié) 語(yǔ)

通過分析王光祈、田邊尚雄的《中國(guó)音樂史》以及植村先生校注的《東洋音樂史》（圖4），可以得出以下結(jié)論：

第一，王光祈在《中國(guó)音樂史》中運(yùn)用“進(jìn)化論”的寫作體例，在當(dāng)時(shí)是具有開拓性意義的。全書打破傳統(tǒng)的章節(jié)編排邏輯，從音樂本體的構(gòu)成元素作為出發(fā)點(diǎn)，按照律、調(diào)、樂譜、樂器、樂隊(duì)、歌舞、歌劇、器樂的順序以專題式進(jìn)行探討，每一章按照時(shí)間先后展開論述。值得注意的是，他在著述樂器、歌舞這兩章時(shí)，在解說的同時(shí)均附圖示、名稱，使學(xué)習(xí)者一目了然。同時(shí)，在著述律、調(diào)這兩章時(shí)，除文字外附有不少的演算圖示，證明他在撰寫本書時(shí)，運(yùn)用了科學(xué)實(shí)證的方法。除此之外，他還運(yùn)用了多重證據(jù)法及多維度視角，如文獻(xiàn)史證的運(yùn)用、比較音樂史學(xué)方法的運(yùn)用。這些較之以前的著述，均有拓荒性的意義。同時(shí)，該著作還對(duì)古代律學(xué)中的疑難問題提出了自己的見解，部分學(xué)者也對(duì)該著作的不足之處提出了自己的看法：有些學(xué)者認(rèn)為該書重點(diǎn)闡述了律、調(diào)兩個(gè)問題，而對(duì)于后四章的闡述有些粗略，不能夠反映我國(guó)古代音樂發(fā)展的全貌；有些學(xué)者認(rèn)為王光祈的這部著作是其在旅德期間完成的，因此許多史料收集不充分、不具備完善的著述條件，他對(duì)中國(guó)音樂史存在某些誤解。但總體來說，王光祈的《中國(guó)音樂史》是中國(guó)古代音樂史學(xué)科完成現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的第一本著作，其研究具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。endprint

第二，田邊尚雄作為日本最早介紹東亞音樂的學(xué)者，其對(duì)東亞音樂的研究、尤其是中國(guó)音樂史研究也有一定開創(chuàng)性意義。他的《中國(guó)音樂史》一書經(jīng)陳清泉翻譯后，于1937年由商務(wù)印書館出版，使中國(guó)學(xué)者了解到了日本是如何研究和看待中國(guó)音樂史的。可惜的是，自20世紀(jì)60年代以來，我國(guó)學(xué)者對(duì)田邊尚雄的關(guān)注度很少，雖不同程度地涉及了他及其相關(guān)理論著作，但多數(shù)只對(duì)其部分的觀念和著作進(jìn)行研究，且一些研究猶如“蜻蜓點(diǎn)水”，僅一帶而過或寥寥幾筆以說明，并無深入研究，涉及田邊尚雄《中國(guó)音樂史》的研究成果更是少之又少。因此，對(duì)田邊尚雄《中國(guó)音樂史》的系統(tǒng)研究仍需進(jìn)一步努力。

第三，植村幸生在歷史、文化的多重背景中分析論述了田邊尚雄 “東洋音樂概念”的變遷和實(shí)質(zhì)，并對(duì)《東洋音樂史》作出90條校注，對(duì)于我們深入了解田邊尚雄東洋音樂史研究方法、史料來源等都有積極的啟示意義。

綜上，王光祈、田邊尚雄作為 20 世紀(jì)初較早研究亞洲音樂的音樂學(xué)家，對(duì)中國(guó)音樂乃至亞洲音樂研究的影響力不能低估。他們所撰著的《中國(guó)音樂史》留下的是白紙黑字的歷史印跡，留給后人的既是經(jīng)驗(yàn)也是教訓(xùn)，對(duì)于反思中國(guó)音樂史研究方法、推進(jìn)中國(guó)音樂史研究深化發(fā)展，不僅具有理論價(jià)值，更具有實(shí)踐意義。借此讓我聯(lián)想到“不虛美，不隱惡”的史家風(fēng)范，僅與大家共勉。

責(zé)任編輯：李姝

注釋：

①王光祈（1892—1936），字潤(rùn)玙，筆名若愚，祖籍湖南，1892年10月5日出生于四川溫江，中國(guó)現(xiàn)代著名音樂學(xué)家。

②田邊尚雄（1883—1984），日本最早研究、介紹東方音樂和日本音樂的學(xué)者，也致力于介紹西方音樂。

③王光祈：《中國(guó)音樂史》，上海中華書局，1934年。

④田邊尚雄：《東洋音樂史》，東京雄山閣，1930年。

⑤田邊尚雄著，陳清泉譯：《中國(guó)音樂史》，商務(wù)印書館，1937年。

⑥植村幸生（1963— ），日本東京藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)系教授、小泉文夫紀(jì)念館館長(zhǎng)、東洋音樂學(xué)會(huì)理事。

⑦田邊尚雄著，植村幸生校注：《東洋音樂史》，日本平凡社，2015年。

⑧中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所《中國(guó)音樂詞典》編輯部：《中國(guó)音樂詞典》，人民音樂出版社，1984年，第400頁(yè)。

⑨王光祈：《東西樂制之研究》，上海中華書局，1926年。

⑩植村幸生著，周耘譯：《田邊尚雄與東洋音樂的概念》，載《黃鐘》，2010年第2期，第83頁(yè)。

B11鄭祖襄：《談楊蔭瀏對(duì)田邊尚雄“中國(guó)音樂外來說”的批評(píng)》，載《音樂研究》，2012年第1期，第6頁(yè)。

B12同注⑩，第82頁(yè)。

B13同注⑩，第82頁(yè)。

B14喬建中：《楊蔭瀏先生的音樂之路》，載《中國(guó)音樂學(xué)》，1999年第4其，第5～14頁(yè)。

B15金文達(dá)：《外國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)古代音樂歷史發(fā)展的某些誤解》，載《音樂研究》，1988年第2期，第60～67頁(yè)。

B16同注B11，第8頁(yè)。

B17同注B11，第9頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]宮宏宇.田邊尚雄朝鮮、臺(tái)灣、中國(guó)大陸訪樂之行及其影響[J].中國(guó)音樂，2014（1）.

[3]喬建中.楊蔭瀏先生的音樂之路[J].中國(guó)音樂學(xué)，1999（4）.endprint