樂敏

摘 要：自文藝復(fù)興時(shí)期起源的西方團(tuán)隊(duì)鍵盤音樂距今已歷經(jīng)約400年發(fā)展史，20世紀(jì)它儼然已成為作曲家們熱衷創(chuàng)新的試驗(yàn)田。從創(chuàng)作觀念、音樂風(fēng)格、體裁、結(jié)構(gòu)、記譜法、配器組合等方面概述其20世紀(jì)創(chuàng)作新動(dòng)向，選析兩首原創(chuàng)作品，并通過對(duì)演奏場(chǎng)合、曲目范疇與演奏合作技術(shù)、演奏者和聽眾身份、多種鍵盤樂器的組合等演奏相關(guān)問題的剖析，闡明了團(tuán)隊(duì)鍵盤音樂發(fā)展的自身軌跡及其受到社會(huì)文化諸多方面的影響。

關(guān)鍵詞：團(tuán)隊(duì)鍵盤音樂；創(chuàng)作；演奏

中圖分類號(hào)：J624.1

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

團(tuán)隊(duì)鍵盤（team piano）①是一種不同于鍵盤二重奏的演奏形式，由3位或更多鋼琴手在一架或一架以上的鍵盤上進(jìn)行合作，種類多樣，例如一琴（五、六、八、十）手、二琴（五、六、八、十、十二）手、三琴（三、六、八、十二）手等。隨著鋼琴與琴手?jǐn)?shù)量的增加，最多可達(dá)到50架琴、100只手的規(guī)模。以上形式中，通常為人所知的是六手聯(lián)彈（即3位琴手在不同數(shù)量的琴上演奏）、八手聯(lián)彈（即4位琴手在不同數(shù)量的琴上演奏）等。該形式區(qū)別于多位琴手同奏一曲的齊奏形式，因其曲目是專為團(tuán)隊(duì)鍵盤而作的原創(chuàng)作品或取材于其他各類音樂體裁的改編曲。團(tuán)隊(duì)鍵盤原創(chuàng)作品數(shù)量以二琴八手、一琴六手和四琴八手這三類形式為最多，改編曲則幾乎完全為這三類形式。相比鍵盤二重奏，團(tuán)隊(duì)鍵盤演奏形式因其增加的琴數(shù)和演奏者人數(shù)而能展現(xiàn)更為宏大的樂隊(duì)音響效果、豐富的色彩層次，對(duì)演奏技巧尤其演奏者之間的合作密切度提出了更高的要求。

團(tuán)隊(duì)鍵盤演奏形式起源于16世紀(jì)，當(dāng)時(shí)歐洲一些教堂中已設(shè)有數(shù)架管風(fēng)琴，這為多人在數(shù)架琴上的合作提供了可能。演奏大多為即興，僅有少量出自英國(guó)、瑞士、荷蘭等作曲家之手的樂譜保存下來(lái)，最極端的例子是1557年無(wú)名氏為10位琴手各4個(gè)聲部而作的總長(zhǎng)80小節(jié)，用D多里亞調(diào)式寫成的《基于Unum Colle Deum的40個(gè)聲部賦格》②。J.S.巴赫以其《D小調(diào)三架羽管鍵琴協(xié)奏曲》（BWV1063）、《C大調(diào)三架羽管鍵琴協(xié)奏曲》（BWV1064）和《A小調(diào)四架羽管鍵琴協(xié)奏曲》（BWV1065）開巴洛克時(shí)期多架鍵盤演奏和作品改編之先河，隨后莫扎特為三琴六手而作的《洛德隆協(xié)奏曲》（K.242）成為古典主義時(shí)期的經(jīng)典之作。19世紀(jì)除繼續(xù)發(fā)展三琴六手、四琴八手等傳統(tǒng)形式外，還涌現(xiàn)出大量新形式，如一琴（六、八）手、二琴（六、八）手等，其中一琴六手、二琴八手和四琴八手最為常見。以車爾尼、李斯特、莫謝萊斯、斯美塔那、格拉祖諾夫和拉赫瑪尼諾夫等為代表的作曲家們將浪漫主義、半音主義和精湛的炫技融入新作。該時(shí)期與原創(chuàng)作品同樣盛行的是改編作品，取材自交響曲、室內(nèi)樂、清唱?jiǎng)?、歌劇等，包含?duì)嚴(yán)肅音樂和流行音樂的改編。自20世紀(jì)以來(lái)，更多不同國(guó)籍的作曲家和職業(yè)演奏家將熱情注入其中，原創(chuàng)和改編作品的數(shù)量較快增長(zhǎng)，在創(chuàng)作上出現(xiàn)了一些新動(dòng)向。本文著重對(duì)20世紀(jì)團(tuán)隊(duì)鍵盤音樂創(chuàng)作（原創(chuàng)作品）的歷史發(fā)展和新動(dòng)向進(jìn)行概括梳理，選析兩首原創(chuàng)作品，并從社會(huì)文化角度就演奏相關(guān)問題進(jìn)行剖析。

一、創(chuàng)作新動(dòng)向

在西方音樂史中，20世紀(jì)是一個(gè)充滿實(shí)驗(yàn)和探索的時(shí)代，音樂風(fēng)格呈多元化，對(duì)新觀念的創(chuàng)造和吸收成為作曲家最為鮮明的探索方向。

20世紀(jì)上半葉的音樂風(fēng)格包含：調(diào)性音樂、音高中心性音樂、無(wú)調(diào)性音樂、音樂使用工廠和城市的噪音（即“未來(lái)音樂”）、微分音音樂、新古典主義、十二音序列主義、流行音樂等，以查爾斯·艾夫斯（Charles Ives，1874—1954）、斯特拉文斯基、拉威爾、喬治·安太爾（George Antheil，1900—1959）、卡爾·奧爾夫（Carl Orff，1895—1982）、路易吉·達(dá)拉皮科拉（Luigi Dallapiccola，1904—1975）和達(dá)律斯·米約（Darius Milhaud，1892—1974）等的作品為代表。其中，艾夫斯的《選舉》是20世紀(jì)第一首原創(chuàng)團(tuán)隊(duì)鋼琴作品；斯特拉文斯基新古典主義風(fēng)格的《新婚》影響了安太爾、奧爾夫和達(dá)拉皮科拉的創(chuàng)作；達(dá)拉皮科拉《為三架鋼琴而作》（因尼）③的十二音序列主義顯然受到勛伯格的影響，抒情風(fēng)格和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目ㄞr(nóng)結(jié)構(gòu)則來(lái)自于貝爾格和韋伯恩的影響。

20世紀(jì)下半葉，調(diào)性、音高中心性、無(wú)調(diào)性、新古典主義等前半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)格依然存在，新的創(chuàng)作潮流不斷涌現(xiàn)，如整體序列主義音樂、偶然音樂、電子音樂、磁帶音樂、計(jì)算機(jī)音樂、簡(jiǎn)約主義音樂、微分音音樂、音響集群、拼貼與引用等。這些音樂風(fēng)格極大影響了團(tuán)隊(duì)鍵盤作品，也賦予其實(shí)驗(yàn)音樂的特征。美國(guó)作曲家斯特凡·沃爾佩（Stefan Wolpe，1902—1972）以微小的音高細(xì)胞為基礎(chǔ)來(lái)代替十二音音列，進(jìn)而用序列技巧組織起來(lái)，深刻影響了音樂的發(fā)展方向。50年代在約翰·凱奇（John Cage，1912—1992）影響下出現(xiàn)的一大批偶然音樂作曲家——美國(guó)的列哈倫·希勒（Lejaren Hiller，1924—1994）、莫頓·費(fèi)爾德曼（Morton Feldman，1926—1987）、厄爾·布朗（Earle Brown，1926—2002）等，日本的一柳俊郎（Toshiro Ichiyanagi，1933— ）、武滿徹（Toru Takemitsu，1930—1996）等均運(yùn)用開放曲式和圖解記譜法，部分作曲家還從東方音樂中汲取靈感；德裔美籍作曲家奧托·呂寧（Otto luening，1900—1996）與多位作曲家一起建立哥倫比亞—普林斯頓電子音樂中心，并創(chuàng)作了一系列電子音樂作品。60年代早期始，美國(guó)作曲家特里·賴?yán)═erry Riley，1935— ）、史蒂夫·賴克（Steve Reich，1936— ）和菲利普·格拉斯（Philip Glass，1937— ）成為極簡(jiǎn)主義運(yùn)動(dòng)的先行者；俄羅斯微分音音樂的先驅(qū)，伊萬(wàn)·維施尼格拉斯基（Ivan Vshnegradsky，1893—1979）受到斯克里亞賓音樂和哲學(xué)的影響，又基于其自身的宗教體驗(yàn)，制造了四分之一音鋼琴并進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，作有“四分之一音”“六分之一音”和“十二分之一音”的多首作品；英國(guó)作曲家布賴恩·查普爾（Brian Chapple，1945— ）結(jié)合拼貼與引用、十二音和接近簡(jiǎn)約音樂的手法來(lái)創(chuàng)作。endprint

樂 敏20世紀(jì)西方團(tuán)隊(duì)鍵盤音樂研究：創(chuàng)作與演奏

與布賴恩·查普爾類似，作曲家們?cè)谝陨弦魳凤L(fēng)格中進(jìn)行自由地選擇和融合：德國(guó)作曲家約翰內(nèi)斯·喬治·弗里奇（Johannes Georg Fritsch，1941—2010）結(jié)合點(diǎn)描法、表現(xiàn)主義和不確定音樂的元素進(jìn)行創(chuàng)作，德國(guó)作曲家沃爾夫?qū)じＬ丶{（Wolfgang Fortner，1907—1987）將創(chuàng)作融新古典主義、機(jī)遇音樂、點(diǎn)描法、表現(xiàn)主義和序列音樂特征為一體；活躍于德國(guó)的捷克斯洛伐克作曲家拉迪斯拉夫·庫(kù)伯考維克（Ladislav Kupkovic，1939— ）創(chuàng)作了簡(jiǎn)約主義風(fēng)格與新古典主義風(fēng)格的一些作品；美國(guó)作曲家史蒂夫·賴克將簡(jiǎn)約音樂、不確定音樂與電子音樂風(fēng)格融合等。與此同時(shí)，同一作曲家可能在同一時(shí)期內(nèi)創(chuàng)作有不止一種風(fēng)格的作品。無(wú)論是探索一種新風(fēng)格，還是重新選擇更為早期的音樂風(fēng)格并進(jìn)行新的融合，均體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)新求變的精神。與音樂風(fēng)格的多元化發(fā)展同步，在20世紀(jì)團(tuán)隊(duì)鍵盤作品的創(chuàng)作觀念、體裁、結(jié)構(gòu)、記譜法、配器組合等方面亦呈現(xiàn)出一系列新現(xiàn)象。

1.創(chuàng)作觀念的多元化

第一，發(fā)揮想象力。作曲家們嘗試探索新音色、新音響、新節(jié)奏等一切與傳統(tǒng)不同的創(chuàng)作手法，將團(tuán)隊(duì)鍵盤音樂這一媒介作為創(chuàng)作的試驗(yàn)田，努力創(chuàng)新求變。第二，追求藝術(shù)跨界，融合音樂與視覺效果。作曲家們拓展了傳統(tǒng)樂音范疇，加入噪音效果；將音樂與舞蹈、音樂與視覺藝術(shù)（影視、繪畫、雕塑、建筑、燈光等）、音樂與戲劇等綜合藝術(shù)、音樂與舞臺(tái)上演奏者的行為等相結(jié)合。例如，斯特拉文斯基的芭蕾康塔塔《新婚》融合了音樂（器樂與人聲）、舞蹈和舞美設(shè)計(jì)等；莫頓·費(fèi)爾德曼受到J.波洛克和W.德·庫(kù)寧繪畫的影響，自稱力求以音響體現(xiàn)他們畫中的意境。第三，與此前各時(shí)期相比，20世紀(jì)作曲家們極少為業(yè)余愛好者寫作，僅為專業(yè)演奏家和專業(yè)聽眾寫作適合音樂會(huì)演出的樂曲，這些作品關(guān)注更多的往往是技巧而不是情感。第四，作曲家們持有對(duì)世界和社會(huì)的關(guān)心，為儀式慶典、慈善活動(dòng)等重大事件創(chuàng)作或表達(dá)政治主張，例如艾夫斯的《選舉》用不協(xié)和對(duì)位傳達(dá)一種國(guó)際政治意識(shí)，奧爾夫康塔塔系列《作品集》著眼于將個(gè)體的主觀性發(fā)展為一種具有凝聚力的集體共同感。以上通過音樂關(guān)注、融入社會(huì)的創(chuàng)作觀念與19世紀(jì)一脈相承：如美國(guó)作曲家路易斯·莫羅·戈特沙爾克（Louis Moreau Gottschalk，1829—1869）強(qiáng)調(diào)通過合奏體現(xiàn)共性、抹煞個(gè)性的民主觀念，美國(guó)作曲家喬治·珀西·奧爾德里奇·格蘭杰（Geoge Percy Alderidge Grainger，1882—1961）對(duì)音樂愛好者進(jìn)行社會(huì)音樂普及教育等。第五，表達(dá)對(duì)世界的冷漠和無(wú)政府主義，注入了更少的人類情感，例如噪音音樂、不確定音樂、電子音樂等。第六，挖掘世界民族文化。例如美國(guó)作曲家英戈?duì)柗颉み_(dá)爾（Ingolf Dahl，1912—1970）的《美國(guó)民歌集腋曲（幻想藍(lán)色魔鬼的崩潰）》④建立在美國(guó)民間音調(diào)和節(jié)奏的基礎(chǔ)上；此外，歐亞作曲家的創(chuàng)作視野還擴(kuò)展到中國(guó)、日本、韓國(guó)、緬甸、阿富汗等亞洲地區(qū)，實(shí)現(xiàn)全球性的多文化融合。

2.音樂體裁、曲式結(jié)構(gòu)和記譜法的多元化

與早期鍵盤獨(dú)奏和重奏音樂幾乎同時(shí)起步的團(tuán)隊(duì)鍵盤音樂，在20世紀(jì)以前的漫長(zhǎng)時(shí)期里，較前兩者的作品總量和體裁種類相對(duì)更少。文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)的鍵盤獨(dú)奏和重奏作品中隨處可見幻想曲、變奏曲、組曲、賦格、卡農(nóng)、奏鳴曲、協(xié)奏曲等體裁，而19世紀(jì)以前的團(tuán)隊(duì)鍵盤作品僅存賦格、奏鳴曲、協(xié)奏曲等體裁，至19世紀(jì)才出現(xiàn)變奏曲、幻想曲、各類舞曲（圓舞曲、波蘭舞曲、連德勒舞曲等）、特性小曲（進(jìn)行曲、練習(xí)曲、嬉游曲、回旋曲等）等體裁。然而自20世紀(jì)以來(lái)，團(tuán)隊(duì)鍵盤作品獲得了新動(dòng)力，作曲家們重拾卡農(nóng)、利切卡爾、對(duì)位模仿曲、眾贊歌、組曲、大協(xié)奏曲[例如莫頓·古爾德（Morton Gould，1913—1996）的《創(chuàng)意曲》]、變奏曲、幻想曲、奏鳴曲、康塔塔、集腋曲等傳統(tǒng)體裁，繼續(xù)發(fā)展19世紀(jì)的舞曲（英國(guó)舞曲等）、特性小曲（諧謔曲等），還出現(xiàn)了室內(nèi)樂協(xié)奏曲、民歌、舞蹈康塔塔等融合人聲、器樂與舞蹈的大型綜合性新體裁。標(biāo)題音樂在19世紀(jì)奇思異想的基礎(chǔ)上繼續(xù)沿著個(gè)性化的標(biāo)新立異方向發(fā)展，更帶有對(duì)宇宙未知世界的探索。曲式類型包括常規(guī)曲式、邊緣曲式、自由曲式、開放曲式、鏡像結(jié)構(gòu)、瞬間結(jié)構(gòu)等。曲式的不確定性所形成的“開放曲式”（如厄爾·布朗的《25頁(yè)》、約翰·凱奇的《冬日音樂》等作品），以及采用圖表譜、模式譜、空間記譜法等非常規(guī)記譜法（如作為圖表譜最早例證之一的厄爾·布朗的《巨冊(cè)》、約翰內(nèi)斯·喬治·弗里奇用空間記譜法寫作的《圣像》等）激發(fā)了演奏者的音樂創(chuàng)造力，帶來(lái)了即興演奏形成的新表演過程。

3.配器組合與音色的多元化

作曲家自19世紀(jì)末起對(duì)大型配器的興趣，對(duì)音色的探求，以及在20世紀(jì)下半葉結(jié)合電子和技術(shù)設(shè)備的一系列嘗試體現(xiàn)于：第一，延用文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)同種鍵盤組合（數(shù)架管風(fēng)琴或數(shù)架羽管鍵琴等）以及巴洛克時(shí)期以來(lái)“鍵盤+樂隊(duì)”的做法，出現(xiàn)“不同種類鍵盤+其他樂器/人聲”的各類新混合配器組合，以艾夫斯、斯特拉文斯基、奧爾夫、米約、尼爾斯·維戈·本特松（Niels Viggo Bentzon，1919—2000）和莫頓·費(fèi)爾德曼等作曲家的作品為代表。第二，加入其他聲學(xué)與電子樂器/磁帶，或添加放大器（amplifiers）、擴(kuò)音器（loudspeakers）來(lái)豐富音響，增添非鋼琴化的音色效果，以史蒂夫·賴克、喬治·安太爾等作曲家的作品為代表。第三，20世紀(jì)下半葉出現(xiàn)靈活可變的配器組合，即同一作品可由不同數(shù)量的演奏者采用不同數(shù)量甚至不同種類的樂器來(lái)演奏，以約翰·凱奇、厄爾·布朗、史蒂夫·賴克、特里·賴?yán)?、奧托·呂寧等作曲家的作品為代表。

20世紀(jì)最為常見樂器與琴手組合類型的重要原創(chuàng)作品詳見表1，同屬于兩類或以上配器組合的曲目?jī)H列其一并標(biāo)出作曲家的國(guó)籍和創(chuàng)作年代，從中可見上文所述之創(chuàng)作新動(dòng)向，并可觀察到本文第三部分中提及的嘗試多種鍵盤樂器組合的情況。endprint

二、原創(chuàng)作品選析

1.噪音音樂：《機(jī)械芭蕾》

為4架鋼琴和打擊樂而作的《機(jī)械芭蕾》是德裔美國(guó)先鋒派作曲家、鋼琴家喬治·安太爾最為著名的一首作品。該作采用其創(chuàng)作初期的機(jī)械化風(fēng)格，是他對(duì)于該時(shí)期其所有室內(nèi)樂作品形式過程的總結(jié)，也是在噪音音樂創(chuàng)作史上引起強(qiáng)烈反響的一首作品，為配合演出幾易其稿，曾在紐約、巴黎演出時(shí)引起轟動(dòng)。他對(duì)于機(jī)械風(fēng)格的興趣之后為阿爾蒂爾·奧涅格（Arthur Honegger，1892—1955）、普羅科菲耶夫、薩蒂等著名作曲家所仿效。

作曲家意欲在最初版本（1924—1925，No.156a）中同步展現(xiàn)由法國(guó)畫家費(fèi)南德·列吉爾和美國(guó)攝影師杜德雷·莫非執(zhí)導(dǎo)的同名實(shí)驗(yàn)性電影畫面，由一個(gè)中心配電盤控制的16架自動(dòng)鋼琴、2架鋼琴、電鈴、木琴、低音鼓、1個(gè)汽笛和3個(gè)飛機(jī)螺旋槳共同演奏，體現(xiàn)了反表現(xiàn)主義、反浪漫主義，對(duì)當(dāng)時(shí)時(shí)代冷漠的機(jī)械音樂的美學(xué)品味。然而，16架自動(dòng)鋼琴同步演奏姑且困難，何況音樂長(zhǎng)度約為電影的兩倍（電影僅約19分鐘，作品超過30分鐘）。這直接導(dǎo)致兩種藝術(shù)形式難以同步進(jìn)行，只能各自成為獨(dú)立的作品，直到1935年10月18日，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館才實(shí)現(xiàn)了電影畫面與音樂的合成。為此，作曲家去掉了重復(fù)部分，將初稿刪減成時(shí)長(zhǎng)為18分鐘以配合電影同時(shí)播放。

作為獨(dú)立作品的《機(jī)械芭蕾》于1926年6月19日在巴黎愛麗舍劇院舉行首次公演（作曲家取名為《機(jī)械樂器和打擊樂器的芭蕾舞》，No.156b），是對(duì)初稿配器組合的縮減：1架帶放大器的自動(dòng)鋼琴、2架鋼琴、3臺(tái)木琴、2個(gè)電鈴、大小2個(gè)木制飛機(jī)螺旋槳、1個(gè)金屬飛機(jī)螺旋槳、鑼、4個(gè)低音鼓和1個(gè)汽笛，因其噪音效果還導(dǎo)致了一場(chǎng)街頭的公眾暴動(dòng)。私人性質(zhì)的首演于1926年7月16日的巴黎在一位美國(guó)外交官妻子克里斯蒂安·格勞斯夫人家里的一場(chǎng)沙龍音樂會(huì)舉行上，該演出版本包含8架鋼琴，3臺(tái)木琴及部分打擊樂器。1927年4月10日在紐約的卡內(nèi)基音樂廳舉行作曲家的作品專場(chǎng)音樂會(huì)，上演的第4個(gè)版本包含10架鋼琴、1架自動(dòng)鋼琴、6臺(tái)木琴、2個(gè)低音鼓、1個(gè)帶有飛機(jī)螺旋槳的鼓風(fēng)機(jī)和1個(gè)汽笛。該版本受到美國(guó)評(píng)論家們的指責(zé)，認(rèn)為是“紐約歷史上最具丑聞的音樂會(huì)之一”，作曲家被貼上“音樂壞男孩”的標(biāo)簽。⑤1959年安太爾出版了《機(jī)械芭蕾》的最終修訂版No.156c（1952—1953），并于1954年2月21日在哥倫比亞大學(xué)舉行的第五屆“15位作曲家論壇”中演奏，時(shí)長(zhǎng)為18分鐘，編制含4架鋼琴、2臺(tái)帶電子放大器的木琴、中音鼓和低音鼓、小電鈴和大電鈴、鈴鼓、軍鼓、三角鐵、木塊、鈸、鑼、鐘琴、大小2個(gè)飛機(jī)螺旋槳音響（磁帶或兩個(gè)不同類型螺旋槳的音軌循環(huán)）。

受未來(lái)主義思潮的影響，安太爾創(chuàng)作了“這將是世界上第一首純粹的機(jī)械音樂作品”，并且認(rèn)為“也許未來(lái)的音樂將由機(jī)器而不是音樂家來(lái)演奏”⑥。因此，作曲家運(yùn)用機(jī)械材料來(lái)表現(xiàn)冷峻、機(jī)械式、非人類的情感；在樂器編制上使用自動(dòng)鋼琴、電鈴、放大器、飛機(jī)螺旋槳（磁帶或音軌循環(huán)）等機(jī)械樂器或電子設(shè)備，設(shè)備材質(zhì)上包括木質(zhì)和金屬等。不僅如此，它從頭至尾沒有優(yōu)美的旋律，“誠(chéng)如音樂學(xué)家瑪麗·E·戴維斯所解釋的那樣，盡管安太爾能夠?qū)懽鲀?yōu)美的旋律……但《機(jī)械芭蕾》根本不是如此。它強(qiáng)調(diào)打擊樂和噪音。任何時(shí)候你想要獲得旋律的線索，它便摧毀了，所以它根本不允許發(fā)展下去”⑦。與20世紀(jì)上半葉流行的打擊樂效果和噪音音樂類似，全曲遍布機(jī)械式、打擊樂式的風(fēng)格，充斥著飛機(jī)螺旋槳聲、汽笛聲、電鈴聲等噪音，并且從力度上“絕對(duì)沒有強(qiáng)或弱的時(shí)刻，為了能夠聽到它僅需要演奏得足夠地響亮”⑧。以強(qiáng)力度的敲擊來(lái)演奏的鋼琴音簇（譜例1）充滿著狂熱的力量和機(jī)械般的精確冷峻。

節(jié)奏是貫穿全曲的要素，作品深受斯特拉文斯基《新婚》的影響，不僅體現(xiàn)在打擊樂上，而且采用了類似于斯氏的固定節(jié)奏型——開篇由鐘琴與4架鋼琴奏出非常響亮、強(qiáng)勁的節(jié)奏型（譜例2），整部作品均以此八分音符主題素材及其律動(dòng)為基礎(chǔ)展開。與斯氏的固定節(jié)奏型帶有不規(guī)則重音類似，該主題的每個(gè)小節(jié)都在變換節(jié)拍，頻繁改變重音規(guī)律。不規(guī)則變化的節(jié)奏、節(jié)拍使音樂富于推動(dòng)力，充滿著令人振奮的活力，成為了該曲的重要特征。

在《機(jī)械芭蕾》的最終修訂版No.156c（1952—1953）中，刪去了初稿中無(wú)限重復(fù)的音型（某些反復(fù)1個(gè)小節(jié)長(zhǎng)達(dá)100多次）、不合理的節(jié)拍標(biāo)記、速度很快的段落以及長(zhǎng)時(shí)間的寂靜段落（例如，作品結(jié)尾處長(zhǎng)達(dá)62個(gè)小節(jié)的休止）。增加了力度標(biāo)記，盡管大部分段落仍然采用f或更強(qiáng)的力度，但許多段落改為p、mp或mf的力度。此外，還增加了大量具有歌唱性的新材料。從該曲的幾次修改中，可以看到作曲家的創(chuàng)作意圖在演出實(shí)踐中不斷磨練并逐漸完善的過程。

2.不確定音樂：《冬日音樂》

不確定音樂，即將偶然音樂的概念擴(kuò)展到新的層面，把表演和創(chuàng)作中的某些偶然因素進(jìn)行有意識(shí)的利用。演奏者可以根據(jù)自己的趣味和直覺，即興選擇音樂的速度、力度、時(shí)值、節(jié)拍、頁(yè)碼和段落的次序、演奏方式（彈奏或敲擊鍵盤、撥弦、無(wú)聲等），決定省略或添加哪些音等。通過以上方式可以賦予演奏者更多的自由，使音樂在每次演出時(shí)都可能呈現(xiàn)不同的面貌。

《冬日音樂》是美國(guó)作曲家約翰·凱奇不確定音樂的代表作之一，作于1957年。該曲在《為鋼琴而作》（1952—1956）系列作品的基礎(chǔ)上，將演奏人數(shù)擴(kuò)展為1～20人之間的任意人數(shù)。全曲由20頁(yè)樂譜中各自呈現(xiàn)孤立狀態(tài)的許多“和音”（chord aggregates）構(gòu)成，每個(gè)“和音”由在非常廣闊的音區(qū)中縱向疊置起來(lái)的不同數(shù)量的音符（≥1）組成。要求一個(gè)“和音”作為一個(gè)完整的音響，不能用琶音或分解的方式，必須同時(shí)一起演奏。那些雙手不能觸及的音符應(yīng)當(dāng)提前無(wú)聲地按下，并用踏板保持，直到其他的音符彈響。音符上方加粗的長(zhǎng)方形表示一個(gè)半音化的音簇（例如樂譜第2頁(yè)上第1個(gè)系統(tǒng)中的第2個(gè)事件，見譜例3），即在兩個(gè)音符之間的空間中要全部用半音填充，而且要一次性彈奏發(fā)出聲音，可用前臂等方式彈奏。呈現(xiàn)在一個(gè)譜表中的兩個(gè)譜號(hào)，有時(shí)用譜表上方的數(shù)字標(biāo)明兩個(gè)譜號(hào)中分別包含的音符，例如樂譜第2頁(yè)上第1個(gè)系統(tǒng)中的第1個(gè)事件中，數(shù)字7-3指：7個(gè)音符要在高音譜號(hào)上讀，另外3個(gè)音符要在低音譜號(hào)上讀（譜例3）。endprint

作曲和演奏上的不確定性表現(xiàn)于：（1）音高的獲得。采用點(diǎn)繪法確定音高，即在紙上隨機(jī)標(biāo)出足夠多的點(diǎn)，隨后加入譜表和譜號(hào)，將這些點(diǎn)變成音高。由于譜號(hào)不完全確定，音高也便不固定。（2）樂曲長(zhǎng)度?？扇炕虿糠盅葑啵裳葑嗾哌_(dá)成一致。（3）音樂事件演奏的數(shù)量、頁(yè)碼順序，及同一頁(yè)上音樂事件的演奏順序。（4）演奏的時(shí)間—空間，從空間上，每一頁(yè)樂譜頁(yè)面上從左至右的五行樂譜代表音樂進(jìn)行的時(shí)間。由于時(shí)值、節(jié)奏、速度、靜默時(shí)間等結(jié)構(gòu)元素均可作自由解釋，不同“和音”之間還可自由地互相重疊和滲透，因而演奏時(shí)長(zhǎng)可變。（5）“和音”中的音符數(shù)。（6）力度、發(fā)音方式和音色。（7）演奏人數(shù)在有限范圍內(nèi)可變（1～20位）。（8）產(chǎn)生泛音的地方。因此，全曲雖采用明確的音高記譜，但除了音高不完全固定和演奏者讀譜的順序（從左至右）外，其他從宏觀結(jié)構(gòu)（即整體到部分的劃分）到微觀各音樂元素均不確定，都交給演奏者來(lái)決定。

三、演奏相關(guān)問題

團(tuán)隊(duì)鍵盤音樂的演奏與以下因素密切相關(guān)：演奏場(chǎng)合、曲目范疇與演奏合作技術(shù)、演奏者和聽眾身份、多種鍵盤樂器的組合等，其中某些屬于音樂自身的問題，某些是音樂形成發(fā)展中社會(huì)文化的映照。

1.演奏場(chǎng)合

20世紀(jì)團(tuán)隊(duì)鍵盤音樂的演奏場(chǎng)合主要可分兩類：其一，音樂廳或戶外大型公開的演出場(chǎng)所。自18世紀(jì)下半葉以來(lái)教會(huì)勢(shì)力衰退，受到中產(chǎn)階級(jí)支持的公開音樂會(huì)發(fā)展起來(lái)。19世紀(jì)開始，由于歐美城市人口激增，為了滿足更多聽眾的需求，由“18世紀(jì)大約能容納550位聽眾的音樂廳，發(fā)展到19世紀(jì)平均能容納約2400位聽眾的大型音樂廳”⑨，在大型音樂廳內(nèi)適合上演氣勢(shì)恢宏的歌劇、協(xié)奏曲、清唱?jiǎng)?、交響曲等體裁，也適合演出規(guī)模龐大的團(tuán)隊(duì)鍵盤作品。該時(shí)期對(duì)大型音樂會(huì)宏大場(chǎng)面的欣賞趣味促成了許多由幾十位、甚至成百上千位器樂演奏者合奏的鴻篇巨制的產(chǎn)生，在柏遼茲的《紀(jì)念亡靈大彌撒曲》、車爾尼改編的《賽密拉米德序曲》等作品創(chuàng)作和演出的激勵(lì)下，在戈特沙爾克和格蘭杰等作曲家的熱情推動(dòng)下，團(tuán)隊(duì)鍵盤在19世紀(jì)的美國(guó)發(fā)展成由專業(yè)演奏家引領(lǐng)、業(yè)余大眾參與的音樂活動(dòng)，在歐美上演傳統(tǒng)和當(dāng)代作品的大型團(tuán)隊(duì)鍵盤音樂會(huì)演出一直持續(xù)至20世紀(jì)。此類大型音樂會(huì)通常與節(jié)日慶典、慈善活動(dòng)、國(guó)際比賽開幕式等重大事件有關(guān)，演出地點(diǎn)從音樂廳延伸至公園、百老匯等大型演出場(chǎng)所。其二，小型室內(nèi)私人音樂會(huì)的形式。17世紀(jì)中葉和整個(gè)18世紀(jì)在歐洲王室宮廷和貴族宅第中作為風(fēng)尚的室內(nèi)音樂會(huì)，隨著18世紀(jì)末歐洲貴族的沒落和富有中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)地位的上升，成為中產(chǎn)階級(jí)家庭音樂的內(nèi)容之一。此類小型音樂會(huì)直到二戰(zhàn)前在歐洲和美國(guó)均非常重要，之后隨著收音機(jī)和錄音機(jī)的增長(zhǎng)縮減了其演出頻率。例如，安太爾的《機(jī)械芭蕾》在克里斯蒂安·格勞斯夫人家里舉行的沙龍音樂會(huì)上演出，除演奏者和指揮外，200位聽眾把房子擠得水泄不通，“八架大鋼琴完全填滿了生活空間……鋼琴的縫隙之間都藏著客人”⑩。由于室內(nèi)空間有限，團(tuán)隊(duì)鍵盤演奏形式顯然更適合于音樂廳等大型演出場(chǎng)所。此外，20世紀(jì)作曲家們不像巴赫、莫扎特、肖邦等作曲家一樣既為家庭演奏、也為音樂廳演出而寫作品，“作曲家?guī)缀鯇ｉT創(chuàng)作由專業(yè)演奏家在音樂會(huì)上演奏的樂曲——并且由當(dāng)代音樂專家們所提升”B11。對(duì)于20世紀(jì)的作曲家，尤其是艾夫斯、凱奇、克拉姆等先鋒派作曲家而言，他們對(duì)音響的創(chuàng)新更需要在音樂廳中得到展示，因?yàn)椤八麄兊囊魳窌?huì)產(chǎn)生視覺的沖擊，而不僅僅是聲音的傳播”B12。對(duì)于觀眾來(lái)說，他們不僅需要聽到，還要看到表演者的行動(dòng)。

2.曲目范疇與演奏合作技術(shù)

比起20世紀(jì)的鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)——演奏曲目大部分為此前時(shí)期的作品，僅涉及少量本世紀(jì)作品；同時(shí)期的團(tuán)隊(duì)鍵盤音樂會(huì)則旗幟鮮明地拓展該時(shí)期原創(chuàng)曲目，并發(fā)展專業(yè)演奏技術(shù)，此外也推廣其他各個(gè)時(shí)期的部分原創(chuàng)和改編作品。作曲家們通過運(yùn)用各種特殊演奏法來(lái)探索鋼琴的新音色：例如用多種方式在鋼琴內(nèi)部演奏，按一個(gè)琴鍵的同時(shí)用另一只手制止琴弦發(fā)出聲音，彈奏音符同時(shí)通過無(wú)聲地按下其它琴鍵使琴弦振動(dòng)，在加弱音器的弦上撥奏，敲擊鋼琴外面或里面以產(chǎn)生噪音，用身體或物件不同部位——前臂彈奏，用指尖、指甲或金屬尺刮奏琴弦，用手掌、指尖、指甲或指關(guān)節(jié)拍打共鳴板等。團(tuán)隊(duì)鍵盤演奏人數(shù)和琴數(shù)眾多，具有交響性的特質(zhì)，這是它區(qū)別于鍵盤獨(dú)奏與鍵盤重奏的重要方面。為了使樂器的擺放和演奏井然有序，通常需要一至兩位指揮來(lái)統(tǒng)一協(xié)調(diào)眾多演奏者的舞臺(tái)位置和自我意識(shí)。比起鍵盤重奏小組成員之間親密無(wú)間的相互作用和獨(dú)立個(gè)性的保持，團(tuán)隊(duì)鍵盤演奏者之間或許更難感受到交流的私密性與個(gè)體獨(dú)立性，他們需要更為強(qiáng)大的凝聚力來(lái)達(dá)到某種共性，以共同呈現(xiàn)出一個(gè)統(tǒng)一的作品。在一些運(yùn)用開放曲式和即興演奏的作品中，組員間互相傾聽與彼此交流顯得格外重要，這能使作品連貫流動(dòng)，并構(gòu)成一個(gè)完整的形式，充分發(fā)揮演奏者的想象力和獨(dú)創(chuàng)性，進(jìn)而提供給作品很多的可能性。在另一些情況下，當(dāng)作曲家給予演奏者非常寬泛的自由（允許演奏家決定音高、時(shí)值、添加音符、對(duì)段落自由排序等）而不加任何限定時(shí)，期望演奏者之間親密無(wú)間、相互作用的可能性極小，作曲家的初衷很可能會(huì)遭遇演奏員間配合雜亂無(wú)章的尷尬。

3.演奏者和聽眾身份

自文藝復(fù)興始，演奏者主要由教堂的僧侶音樂家和宮廷音樂家構(gòu)成，18世紀(jì)的J.S.巴赫及其兒子們、莫扎特等，19世紀(jì)的李斯特、肖邦、莫謝萊斯、門德爾松等職業(yè)作曲家兼演奏家成為主要的演奏力量。18世紀(jì)末期還融入了在家庭音樂中熱情參與的中產(chǎn)階級(jí)業(yè)余音樂愛好者，這些業(yè)余愛好者大多只能勝任編制更小、中等技術(shù)難度的樂曲。19世紀(jì)戈特沙爾克、格蘭杰等作曲家尤其注重業(yè)余愛好者的參與和對(duì)他們的教育，業(yè)余愛好者投入團(tuán)隊(duì)鍵盤演奏的聲勢(shì)浩大，這種情形一直持續(xù)到19世紀(jì)末。區(qū)別于19世紀(jì)，20世紀(jì)團(tuán)隊(duì)鍵盤作品通常結(jié)構(gòu)復(fù)雜、演奏技巧艱深，并且由于某些作品是專為作曲家本人固定或不固定參與的演奏組合而作的，因此20世紀(jì)團(tuán)隊(duì)鍵盤音樂的演奏并非主要由業(yè)余愛好者主導(dǎo)，而是由職業(yè)鋼琴家/作曲家進(jìn)行演奏，這一做法貫穿于整個(gè)20世紀(jì)。例如，斯特拉文斯基的芭蕾康塔塔《新婚》于1923年在巴黎首演時(shí)，由法國(guó)女鋼琴家瑪捷·梅耶（Marcelle Meyer，1897—1958）和法國(guó)六人團(tuán)的3位成員——喬治·奧里克（Georges Auric，1899—1983）、達(dá)律斯·米約和弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc，1899—1963）分別演奏四架鋼琴；路易吉·達(dá)拉皮科拉《為三架鋼琴而作》在1936年的首演，由女鋼琴家伊迪絲·奧爾洛夫（Edith Orloff，生卒不詳），以及達(dá)拉皮科拉和J.M.帕舍（J.M.Pasche，生卒不詳）演奏；卡內(nèi)基音樂廳1921～1922年音樂季的第一次大型音樂會(huì)是哈羅德·鮑爾（Harold Bauer，1873—1951）、伊格納茲·弗里德曼（Iganaz Friedman，1882—1948）、奧西普·加布里洛維奇（Ossip Gabrilowitsch，1878—1936）、喬治·珀西·奧爾德里奇·格蘭杰和里奧·奧恩斯坦（Leo Ornstein，1893—2002）等來(lái)自歐美各國(guó)的15位著名鋼琴家為窮困病重的莫什科夫斯基籌款的公益演出。B13許多專業(yè)團(tuán)隊(duì)鍵盤組合在歐美國(guó)家組建并開展頻繁的演出，推廣自巴洛克時(shí)期以來(lái)的原創(chuàng)和改編作品，將團(tuán)隊(duì)鍵盤音樂推向新高度。值得注意的是，自20世紀(jì)上半葉起，職業(yè)女鋼琴家開始參與或組建團(tuán)隊(duì)鍵盤組合，說明藝術(shù)音樂領(lǐng)域的團(tuán)隊(duì)鍵盤演奏者如同當(dāng)時(shí)的交響樂團(tuán)一樣開始根據(jù)專業(yè)能力進(jìn)行挑選，女性不再為專業(yè)主流所排斥，她們?cè)谒囆g(shù)造詣上不輸于男性鋼琴家，因而能為男性鋼琴家組合所接受。然而，從總體上而言，組合中女性鋼琴家仍居少數(shù)。與專業(yè)演奏者群體類似，20世紀(jì)“新鋼琴音樂會(huì)的聽眾可能仍然都是鋼琴家，其中數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)更少的是業(yè)余女性鋼琴家”B14，絕大部分的聽眾是包括鋼琴家在內(nèi)的專業(yè)音樂家。在這個(gè)時(shí)代，音樂不再被視作輕松的娛樂音樂，音樂會(huì)聽眾也不再由19世紀(jì)的業(yè)余愛好者占據(jù)主導(dǎo)，作品的演出和受眾越來(lái)越精英化和小眾化，在某種程度上抑制了20世紀(jì)新作品的廣泛傳播推廣。endprint

4.多種鍵盤樂器的組合

嘗試多種鍵盤樂器的組合，探索多元化的音效。其一，古鍵盤樂器復(fù)興和鋼琴的發(fā)展。作為“本真主義”（Authenticity）的內(nèi)容之一，自19世紀(jì)早期開始對(duì)古鍵盤樂器（羽管鍵琴，管風(fēng)琴、楔槌鍵琴等）的使用、仿制和演奏。至20世紀(jì)70年代，“本真主義”成為一種西方演奏的中心元素，并將其內(nèi)涵擴(kuò)展到古樂器、演奏技術(shù)、樂譜文獻(xiàn)、重建表演環(huán)境和重建原來(lái)聽眾的音樂經(jīng)歷等，由此促進(jìn)了作曲家對(duì)古樂體裁與風(fēng)格創(chuàng)作的興趣。鋼琴?gòu)?8世紀(jì)初產(chǎn)生至19世紀(jì)定型，逐步成為一種能夠適應(yīng)各種演奏場(chǎng)合和音樂風(fēng)格的樂器。然而，與19世紀(jì)急速壯大的鋼琴工業(yè)形成鮮明對(duì)比的是，一戰(zhàn)末期的社會(huì)變革波及工業(yè)領(lǐng)域，直接影響到了鋼琴的產(chǎn)量，“這是鋼琴在歷史上首次，出售鋼琴開始長(zhǎng)期低迷不振；鋼琴制造商們停止試驗(yàn)產(chǎn)品并甚至中斷了最近的創(chuàng)新……在對(duì)傳統(tǒng)鋼琴的設(shè)計(jì)上，作曲家們難以期待更多的創(chuàng)新，來(lái)產(chǎn)生新的音響可能性”B15。由于未能再對(duì)鋼琴本身做出重大的改革，作曲家便通過拓展曲目和風(fēng)格，探索特殊演奏法，添加放大器等對(duì)鋼琴的音質(zhì)、音色和音響進(jìn)行不斷探索和改進(jìn)。其二，新鍵盤樂器的研制和新音效的探索。音樂理論家們?cè)谖乃噺?fù)興時(shí)期設(shè)計(jì)和實(shí)踐的微分音樂器基礎(chǔ)上，于19世紀(jì)下半葉開始聲學(xué)研究并制造出四分之一音鋼琴、管風(fēng)琴等；20世紀(jì)的作曲家、演奏者和研究者們經(jīng)過努力探索，十九音楔槌鍵琴（1975）、三十一音管風(fēng)琴（1950）以及各種微分音電子管風(fēng)琴被制造出來(lái)。源于1895年并在20世紀(jì)初風(fēng)靡一時(shí)的自動(dòng)鋼琴很快被唱機(jī)、錄音機(jī)淘汰；預(yù)置鋼琴最初由約翰·凱奇設(shè)計(jì)，隨后為克里斯蒂安·沃爾夫（Christian Wolff，1934— ）、康倫·南卡羅（Conlon Nancarrow，1912—1997）、黛敏郎（Toshirō Mayuzumi，1929—1997）、波林·奧利弗勒斯（Pauline Oliveros，1932—2016）、迪特·荀巴赫（Dieter Schnbach，1931—2012）、阿爾多·克列門蒂（Aldo Clementi，1925—2011）、杰諾德·格雷西（Gérard Grisey，1946—1998）等作曲家運(yùn)用于創(chuàng)作。20世紀(jì)下半葉，各類運(yùn)用電子技術(shù)控制的鍵盤樂器產(chǎn)生，如電管風(fēng)琴、電鋼琴、電羽管鍵琴等，為音響開辟了更為廣闊的空間。其三，探索鍵盤樂器新組合的混色音色。任意同種樂器的組合（數(shù)架管風(fēng)琴、數(shù)架鋼琴或數(shù)架電子管風(fēng)琴等）來(lái)自于文藝復(fù)興以來(lái)的傳統(tǒng)，甚至在18世紀(jì)下半葉還保留著這樣的命名。區(qū)別于文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)樂器指示常表示樂曲創(chuàng)作的目的、演奏的場(chǎng)合而非樂器的特性，20世紀(jì)是有意識(shí)地采用同種樂器的組合來(lái)產(chǎn)生相對(duì)統(tǒng)一的音色。此外，作曲家們還通過混合各種傳統(tǒng)和新式鍵盤樂器（類型與型號(hào)）來(lái)探索新音色，例如“管風(fēng)琴和羽管鍵琴”“鋼琴、羽管鍵琴和管風(fēng)琴”“鋼琴、電鋼琴和管風(fēng)琴”“電鋼琴和電羽管鍵琴”“羽管鍵琴和預(yù)置鋼琴”“立式預(yù)置鋼琴和三角鋼琴”等；鍵盤數(shù)量上存在的可變性使作品產(chǎn)生可變的同質(zhì)或異質(zhì)音響效果，例如為一、二、三……架鍵盤樂器而創(chuàng)作的作品等。

結(jié) 語(yǔ)

由3位或更多鍵盤手在一架或一架以上的鍵盤上合作的形式——團(tuán)隊(duì)鍵盤演奏形式，西方現(xiàn)存最早的作品甚至略早于同為文藝復(fù)興時(shí)期起源的鍵盤二重奏，距今已歷經(jīng)約400年發(fā)展史。J.S.巴赫、莫扎特、車爾尼、肖邦、李斯特、莫謝萊斯、斯美塔那、格拉祖諾夫、拉赫瑪尼諾夫等作曲家為其貢獻(xiàn)了不少力作，并通過親自演奏來(lái)推廣團(tuán)隊(duì)鍵盤作品。如果說19世紀(jì)急速壯大的鋼琴工業(yè)促進(jìn)了團(tuán)隊(duì)演奏形式在職業(yè)鋼琴家和業(yè)余愛好者中的繁榮，那么20世紀(jì)的它儼然成為作曲家們熱衷投入的試驗(yàn)田，原創(chuàng)和改編作品數(shù)量激增，主要面向那些技藝精湛的演奏家與品味獨(dú)特的行家聽眾等精英小眾人士。許多著名作曲家如拉威爾、斯特拉文斯基、艾夫斯、達(dá)拉皮科拉、米約、約翰·凱奇等為此留下佳作。此外還有許多默默無(wú)聞的作曲家——安太爾、史蒂夫·賴克、特里·賴?yán)⒛D·費(fèi)爾德曼等，他們對(duì)于20世紀(jì)團(tuán)隊(duì)鍵盤音樂的貢獻(xiàn)并不遜于那些著名作曲家，理應(yīng)獲得應(yīng)有的尊重。

在這個(gè)實(shí)驗(yàn)和探索的時(shí)代，新觀念、新手法層出不窮，帶來(lái)了音樂風(fēng)格、曲目、體裁、結(jié)構(gòu)、配器組合、記譜法等方面的新突破。與此同時(shí)，作曲家們樂此不疲地持續(xù)探索各種新音響的可能性：對(duì)傳統(tǒng)鍵盤樂器進(jìn)行創(chuàng)新性的使用，從復(fù)興古樂的內(nèi)涵拓展至外延，以特殊演奏法等試驗(yàn)鋼琴新音色，發(fā)掘其“非鋼琴化的”的色彩效果；通過研制新鍵盤樂器探索新音效；改變配器組合的規(guī)模、成分和擴(kuò)大音響（嘗試鍵盤樂器新組合的混色音色，探索鍵盤樂器與其他樂器、人聲、聲學(xué)與電子樂器/磁帶等結(jié)合，運(yùn)用可變的配器組合，添加放大器等），甚至打破藝術(shù)邊界，混合舞蹈、視覺藝術(shù)、戲劇、舞臺(tái)表演、行為藝術(shù)等。這一切都是為了對(duì)抗傳統(tǒng)的觀念，古鍵盤樂器和鋼琴是怎樣演奏的，以及它們能產(chǎn)生什么音響。以上所有的歷史傳承、創(chuàng)新求變與多元發(fā)展，均為作曲家探索新音響效果、為多樣的群體寫作和演奏、對(duì)世界的態(tài)度和全球民族文化認(rèn)同等創(chuàng)作理念所促成。在那些努力追求精湛技藝的作品里，不可避免的是人類情感表達(dá)的減少。演奏場(chǎng)合、曲目范疇與演奏合作技術(shù)、演奏者和聽眾身份、多種鍵盤樂器的組合等演奏相關(guān)問題，折射出團(tuán)隊(duì)鍵盤音樂發(fā)展的軌跡及其自身受到社會(huì)文化諸多方面的影響。

西方團(tuán)隊(duì)鍵盤作品產(chǎn)生、發(fā)展以及在當(dāng)代的傳承創(chuàng)新，已經(jīng)成為西方鍵盤文獻(xiàn)的重要部分，其綜合性價(jià)值在當(dāng)今不斷被發(fā)掘。在一些節(jié)日慶典、具有紀(jì)念性等重大意義的音樂會(huì)上，在人們的音樂生活中，各種團(tuán)隊(duì)鍵盤原創(chuàng)和改編作品在公眾面前呈現(xiàn)，展現(xiàn)出壯觀的景象。與之相比，中國(guó)的音樂會(huì)舞臺(tái)上偶有出現(xiàn)六手聯(lián)彈、八手聯(lián)彈等形式，常演奏西方的團(tuán)隊(duì)鍵盤作品；開展的大型“百人鋼琴”等演出活動(dòng)，常由幾十對(duì)業(yè)余習(xí)琴者演奏四手聯(lián)彈曲，然而這并非真正的團(tuán)隊(duì)鍵盤演奏形式。從總體來(lái)說，國(guó)內(nèi)對(duì)于具有藝術(shù)性和專業(yè)性的西方團(tuán)隊(duì)鍵盤音樂還不甚了解，希望本文能夠?yàn)橐椤⒗斫鈭F(tuán)隊(duì)鍵盤音樂，尤其是它在20世紀(jì)的新發(fā)展起到拋磚引玉的作用，也希望中國(guó)本土的團(tuán)隊(duì)鍵盤作品能源源不斷創(chuàng)作出來(lái)，并通過演奏得到推廣。endprint

責(zé)任編輯：張放

注釋：

①參見Grant L.Maxwell：Music for Three or More Pianists：A Historical Survey and Catalogue.Metuchen，N.J.：Scarecrow Press，1993，pp.3.由于本文論述中涉及各類鍵盤樂器，故以“團(tuán)隊(duì)鍵盤”統(tǒng)稱。其他權(quán)威辭典中尚未編輯該辭條，僅在Sadie Stanley：The New Grove Dictionary of Music and Musicians，2nd ed，Macmillan Press Ltd.，2001，pp.553-655中略提及該形式。

②Compiled by Sally Jo Sloane：Music for Two or More Players at Clavichord，Harpsichord，An Annotated Bibliography.New York：Greenwood Press，1991，p.2.

③此作品名稱原文是Musica Per Tre Pianoforte（Inni）。

④集腋曲（quodlibet）：由若干通俗曲調(diào)或曲調(diào)之片斷巧妙組成的輕松幽默或炫技的作品，與引用材料具有結(jié)構(gòu)性或象征性功能的嚴(yán)肅作品不同。Sadie Stanley：The New Grove Dictionary of Music and Musicians，second edition，Macmillan Press Ltd.，2001，p.587.

⑤Grant L.Maxwell：Music for Three or More Pianists：A Historical Survey and Catalogue.Metuchen，N.J.：Scarecrow Press，1993，p.64.

⑥Paul David Lehrman：The History and Technology of Ballet Mécanicue.Medford：Tufts University，2010，p.22，53.

⑦同注⑥，第23頁(yè)。

⑧同注⑥，第23頁(yè)。

⑨Mark A.Radice：Chamber Music：An Essential History.Ann Arbor：University of Michigan Press，2012，p.2.

⑩同注⑤，第63頁(yè)。

B11James Parakilas：Piano Roles.New Haven：Yale University Press，1999，p.360.

B12同注B11，第369頁(yè)。

B13同注⑤，第47～48、53、68～69頁(yè)。

B14同注B11，第359頁(yè)。

B15同注B11，第359頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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