周子涵

摘 要：本文主要從幾個(gè)方面分析觀音形象的演變過(guò)程，主要包括：“氣韻生動(dòng)”的繪畫(huà)觀念對(duì)觀音像傳播過(guò)程中的影響；當(dāng)時(shí)中國(guó)開(kāi)放、包容的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，唐代宮廷仕女畫(huà)的風(fēng)靡等。

關(guān)鍵詞：唐代造像；觀音畫(huà)像；女性化；藝術(shù)造型

中圖分類號(hào)：B948 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）32-0120-01

一、前言

佛教一開(kāi)始是在三國(guó)期間，由僧人支謙和康僧會(huì)傳入，觀音這一佛教形象也隨之成為繪畫(huà)的題材。在《悲華經(jīng)·受記品》中曾這樣描述觀音形象：“善男子，汝觀天人及三惡道一切眾生，生大悲心，欲斷眾生諸煩惱故，欲令眾生住安樂(lè)故，善男子，今當(dāng)字汝，為觀世音?！庇纱丝芍?，觀音在傳入中國(guó)的時(shí)候，還是以男性形象進(jìn)行傳播的。在我國(guó)如今的西藏地區(qū)以及魏、唐以前的觀音像也是一位半身袒露手持蓮花，頭戴冠冕，體格剛健的男神。在早期，佛教文化是以文獻(xiàn)和口口相傳的形式為人們所接受。而觀音形象在一開(kāi)始，也是以這種方式，進(jìn)行傳播和發(fā)展，隨之也有不少印度佛畫(huà)流入中國(guó)。早期的佛教畫(huà)像是嚴(yán)格的按照佛教經(jīng)書(shū)中的形象進(jìn)行繪制，畫(huà)技上得到了后世的贊賞，但較少有畫(huà)家個(gè)人意識(shí)，也不會(huì)添加過(guò)多的情節(jié)和演繹。這時(shí)候西域的佛教繪畫(huà)對(duì)中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)有著輸出性的影響，而中國(guó)藝術(shù)也在這一時(shí)期與之相融合并，相互作用。進(jìn)入隋唐之后，觀音形象有了明顯的女性特征：身姿婀娜、圓潤(rùn)的臉頰、女性的衣服和頭飾。這些形象上的改變與繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展有著密切的關(guān)系。

二、“氣韻生動(dòng)”對(duì)觀音女性化現(xiàn)象的影響

“重氣韻”這一繪畫(huà)創(chuàng)作理念是唐代觀音像女性化現(xiàn)象產(chǎn)生的前提和根本條件。由于早在佛教進(jìn)入中國(guó)之前，中國(guó)的本土宗教道教對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響就已經(jīng)潛移默化。著名的道釋人物畫(huà)家衛(wèi)協(xié)就吸取了“道”的精髓，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)重氣韻畫(huà)風(fēng)的形成頗有影響。東晉著名的畫(huà)家、繪畫(huà)理論家顧愷之更是認(rèn)為：“四體妍蚩，本無(wú)關(guān)於妙處，傳神寫(xiě)照正在阿堵中。”即繪畫(huà)造型的美丑不是最重要的，重點(diǎn)在于人物的眼神。所以在繪制觀音像時(shí)，好作品的標(biāo)準(zhǔn)，也不在于形象上與佛教經(jīng)書(shū)中的符合程度，轉(zhuǎn)而傾向于對(duì)于觀音形象“傳神”的追求。唐以前這樣的繪畫(huà)追求和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，加上觀音是一個(gè)救苦救難的神祗形象，人們的關(guān)注點(diǎn)在其觀音形象的“慈悲為懷”、“普度眾生”上，而不是著重強(qiáng)調(diào)其性別以及其男性特征。

三、開(kāi)放自由的美術(shù)創(chuàng)作環(huán)境對(duì)觀音女性化現(xiàn)象的影響

唐代美術(shù)繁榮興盛和開(kāi)放包容的創(chuàng)作環(huán)境，是唐代觀音像女性化現(xiàn)象產(chǎn)生的必要條件。

唐代的統(tǒng)一，結(jié)束了了前代三百多年的分裂混亂，人口增多，生產(chǎn)力發(fā)展手工業(yè)發(fā)達(dá)，中外文化交流頻繁，中國(guó)繪畫(huà)也是在這樣一個(gè)階段逐步走向成熟，尤其是人物畫(huà)，取得了巨大進(jìn)步。隨著藝術(shù)領(lǐng)域的繁榮，佛教的傳播方式也逐漸豐富，畫(huà)像、雕塑等也成為了傳播佛教的重要方式之一。美術(shù)的繁榮和開(kāi)放，給觀音形象的繪制創(chuàng)造了一個(gè)更具包容性的創(chuàng)作環(huán)境，唐代的宗教美術(shù)明顯地走向世俗化，大批經(jīng)變故事畫(huà)和菩薩、羅漢的塑造中，都流露出明顯的人間味，更多的為大眾所接受。在這樣的大環(huán)境下，觀音的形象，也不再僅僅是局限于書(shū)中或前人的口述。畫(huà)家可以發(fā)揮自己的想象，根據(jù)當(dāng)時(shí)的審美來(lái)創(chuàng)造觀音形象。根據(jù)在《寺塔記》卷上《道政坊寶應(yīng)寺》中的記載，寶應(yīng)寺中釋梵天女就是是齊公魏元忠伎小小的寫(xiě)真。

盛唐之時(shí)，歐洲正處于最黑暗的中世紀(jì)。基督教統(tǒng)治著整個(gè)歐洲大陸，這對(duì)那時(shí)的社會(huì)生活方式和社會(huì)意識(shí)形態(tài)都造成了深遠(yuǎn)的影響，繪畫(huà)作品也深受基督教影響。繪畫(huà)作品在當(dāng)時(shí)，不僅僅用于傳播宗教，更多的是充當(dāng)著上帝與教會(huì)代言人的身份。屬于宗教高于人的時(shí)期。強(qiáng)烈的禁欲意識(shí)，使作者們幾乎沒(méi)有可發(fā)揮的余地，幾百年的時(shí)間里，也很少有畫(huà)家能留下自己的名字。

而此時(shí)中國(guó)的唐代與其形成了鮮明的對(duì)比，唐之前中國(guó)并沒(méi)有被特定的某一宗教長(zhǎng)期統(tǒng)治，在中國(guó)各教各派一直是處于百家爭(zhēng)鳴的狀態(tài)。宗教僅僅只是為皇權(quán)服務(wù)的工具。佛教在人們的心目中也并不是神圣不可侵犯的地位。反而，宗教為了能迎合更多人的信仰而不斷發(fā)展變化，屬于人高于宗教的時(shí)期。對(duì)于觀音像并不會(huì)著重考究是否符合佛教中原本的形象，而是更注重繪畫(huà)本身。這樣的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)無(wú)形加強(qiáng)了作者個(gè)人對(duì)于觀音形象的把控，給作者的創(chuàng)作留下了很大的發(fā)揮空間。在這樣一個(gè)具有強(qiáng)大文化包容性的大環(huán)境下，在在畫(huà)觀音像時(shí)借鑒人物、山水畫(huà)的寫(xiě)生方式，以個(gè)人的審美去造像也就可以理解了。

四、唐代宗教由“俗講”到“俗畫(huà)”對(duì)觀音女性化現(xiàn)象的影響

“俗畫(huà)”擴(kuò)大了女性化觀音的的受眾面。在唐代的寺廟中流行一種通俗講唱。這些講唱多改編自佛經(jīng)故事，僧人們用說(shuō)唱形式讓佛教中的經(jīng)義變得通俗易懂，這種講經(jīng)方式成為“俗講”。這種“俗講”引申到繪畫(huà)領(lǐng)域變成為了一種“俗畫(huà)”。即將佛教經(jīng)典中的神祗形象進(jìn)行通俗、更加外化的表現(xiàn)，讓其更為大眾喜愛(ài)接受，便于傳播。所以佛像畫(huà)像雖然受到了教義的限制，但匠師們卻有意識(shí)得從生活中汲取創(chuàng)作靈感，塑造出具有內(nèi)心活動(dòng)的觀音形象，從而在一定方面表現(xiàn)生活。

這一時(shí)期的觀音形象特別喜歡表現(xiàn)女性的沉思和溫柔，不僅僅局限于臉部的神情，甚至整個(gè)菩薩的造型和動(dòng)態(tài)、細(xì)節(jié)描寫(xiě)都有所表現(xiàn)。這種“俗畫(huà)”的流行，進(jìn)一步解放了作者的創(chuàng)作思想，將目光看向更廣擴(kuò)的日常生活，以生活中的人物形象為模特，創(chuàng)作觀音形象。從而由寺院散布到民間，在民間不斷發(fā)展演變，最終又進(jìn)入宮廷，世俗化之后的觀音像由此遍布社會(huì)的各個(gè)階層，如此一來(lái)觀音像世俗化的傳播和“俗畫(huà)”密不可分。

五、仕女畫(huà)對(duì)觀音女性化現(xiàn)象的影響

唐代仕女畫(huà)的繁榮加快了觀音女性化的速度，是觀音女性化現(xiàn)象的催化劑。唐以前，仕女畫(huà)就一直作為重要的中國(guó)繪畫(huà)題材，而在唐帶之后，仕女畫(huà)便受到了重視，這使得仕女畫(huà)作畫(huà)水平相對(duì)較高，且形成了專門(mén)的派別。那么唐代畫(huà)家在進(jìn)行觀音像的創(chuàng)作時(shí)，必定會(huì)借鑒和參考優(yōu)秀仕女畫(huà)作品。同時(shí)唐代仕女畫(huà)已漸漸由魏晉時(shí)期的教化功能，轉(zhuǎn)向?qū)徝拦δ堋Ｓ谑?，?huà)家們紛紛以歌妓為模特畫(huà)像，畫(huà)出的菩薩像也體態(tài)豐腴、端莊清麗，有著唐代婦女的妝容樣貌。正如《釋氏要覽》中對(duì)于唐代觀音畫(huà)像的形容 “自唐來(lái)，筆工皆端嚴(yán)柔弱似妓女之貌，古今人夸宮娃如菩薩也”。endprint

除了造型上的模仿，在動(dòng)態(tài)上，觀音像也吸取和參考了仕女畫(huà)。在唐代以前的觀音像多為正身站立，或盤(pán)坐，動(dòng)態(tài)變化不多。而到了盛唐時(shí)期，觀音像的動(dòng)態(tài)才變得多樣化起來(lái)，觀音像開(kāi)始有了側(cè)身、一只腳盤(pán)坐等較為生活化的動(dòng)態(tài)。而仕女畫(huà)早在魏晉時(shí)期的《洛神賦圖》、《女史箴圖》、《步輦圖》中就出現(xiàn)了側(cè)身、彎腰等富有生活化的人物動(dòng)態(tài)?？梢?jiàn)在佛教藝術(shù)對(duì)中國(guó)人物畫(huà)產(chǎn)生影響之后，唐代仕女畫(huà)又對(duì)觀音像產(chǎn)生了反作用。

周昉是最能代表唐代觀音形象女性化的畫(huà)家，他是唐代著名的仕女畫(huà)畫(huà)家，也擅畫(huà)宗教畫(huà)，他所創(chuàng)“周家樣”成為后世爭(zhēng)相效仿的典范。張彥遠(yuǎn)在繪畫(huà)通史著作《歷代名畫(huà)記》中這樣形容他所畫(huà)的形象：“衣裳勁簡(jiǎn)，色彩柔麗。菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體”。他對(duì)于女性有著細(xì)致入微的觀察，不僅僅局限于女性的外表、神情。他對(duì)于女性平時(shí)生活中的心理狀態(tài)格外的重視。其代表作《揮扇仕女圖》就很好的揭示了女性任務(wù)的心里活動(dòng)，以一株梧桐渲染深秋的寂寥之感，畫(huà)中人滿臉倦容，表現(xiàn)出公眾嬪妃被拋棄的哀怨和憂愁。使賞畫(huà)者深深的陷入他所創(chuàng)的哀傷情境中，無(wú)法自拔。

唐代的“周家樣”不僅對(duì)中國(guó)本土有著深遠(yuǎn)影響，這股勢(shì)力甚至蔓延到了新羅。并且漂洋過(guò)海傳至東瀛，影響了日本奈良時(shí)代的佛像畫(huà)樣式。隨著“周家樣”不斷的擴(kuò)張和權(quán)威化，觀音畫(huà)像在唐代真正意義上完成了男性到女性的轉(zhuǎn)變。

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